时至今日，我们所处的是一个高度现代化、信息化的社会，新材料、新技术的不断涌现使我们目不暇接，随之而来的新思想、新观念、以及国外的各种艺术思潮的涌入对中国的传统文化艺术带来了前所未有的冲击，在这种局面下，我们面对着一个如何认识传统造型艺术与现代设计的关系的问题，也就是在我们的现代设计中对传统造型艺术何去何从的问题。完全背离传统显然是不可取的，对西方现代艺术纯粹的模仿、简单的挪用将使我们的艺术丧失民族个性；而对传统继承是必要的，也是必然的，任何新事物的产生都是建立在传统的基础之上的，中国的现代设计艺术要走出一条自己的路子，必然是建立在中国的传统基础之上的，香港的一些著名的设计师成功之路就充分地说明了这一点。然而，继承并不意味着拘泥，几千年的文明史固然给我们留下了一个多姿多彩的艺术宝库，但一味沉迷在传统的襁褓里，在我们的设计中单纯的奉行“拿来主义”，没有新鲜血液的注入，将会导致民族传统艺术发展的停滞，最终只能使我们的时代留下大批的古董拷贝，而无设计可言。
对传统的继承是必然的，而我们该如何继承呢？这首先需要我们对中国传统造型艺术做一个深层次的考量。
“形”的衍生
纵观历史，我们会发现，从原始社会的图形、符号一直到封建社会晚期的分门别类的造型艺术，总有一些恒常的主题，而它们的表现形式，也就是它们的造型方式，却随着每个历史朝代的更替而转变，总是与当时当地的材料工艺、艺术技巧、社会风尚相适应，往往具有鲜明的时代特色和地域特色。
例如传统图形中最有代表性的龙的形象，就可谓朝朝有不同，代代有变化。龙的雏形早在新石器时代就已出现，在经历了商以前的形成阶段之后，到了商代已基本定型：大首、大口、长身、有爪、头生双角，由商至战国这段时间是青铜器的滥殇期，龙的造型也与当时的青铜器的装饰风格相适应，多为侧身、单角、单爪的图案化造型，这一时期图案的形式美与图案的结构特点使龙的千变万化的华美造型发挥到了及至。到了汉魏时期，龙的造型发展到一个重要的阶段，汉代政权巩固，国事强盛，统治者又自诣为龙生天子，使龙展现出新的精神面貌，这一时期的龙气派雄壮，或奔驰、或飞腾，写实的风格中带有适度的夸张，形神兼备，浪漫洒脱，这些特点不仅在风格粗犷的画像砖上有所体现，在绘制精美的西汉帛画上也能清楚的看到。到了唐代，国家统一，经济发达，与外国的交流增多，而且佛教盛行，这些都使龙的形象得以丰富和发展，唐龙体态丰腴，形象丰满，背鳍、腹甲、腿爪、肘毛、髭、髯等肢体器官都已齐备，十分富丽。宋以后，由于作为“真龙天子”的皇帝颁布了严格的法令限制龙纹的使用，把龙推到了至高无上的地位，使龙的形象进一步规范化，固定化，虽然这种规范化了龙纹更加整体而完美，但已失去了汉魏时期的磅礴气势与奕奕神采。元代的龙纹较宋代的有所改变，身形矫健，细颈长身，体态奔放自如，形象舒展而有生气，是唐宋之后最具神韵的龙纹。明清时期是中国封建社会开始走形衰落时期，艺术风格日渐繁缛琐碎，而象征王权的龙也日趋凝重，渐入老态。
不仅仅龙形的变化如此，中国其他有代表性的传统图形，诸如凤纹、云纹、鱼纹、涡纹等，我们都可探寻到其表现形式在各个历史时期发展演变的脉络。这种“形”的延伸是对原始母题的继承与延续，也是对其外在形式的衍生与拓展。
另外，我们还可以看到，外来文化与本土文化的交汇融合也是艺术造型诞生的源泉，敦煌莫高窟中千姿百态、绚丽多彩的卷草纹，（又称“唐草”）实际上就是在汉魏时期由西域传入我国的的忍冬草的基础上创造出来的；而唐代最典型的纹样宝相花则是以我国原有的莲花为母体，融合了牡丹花和由波斯传入的海石榴花纹样的特点，而逐渐形成的一个极具中国民族风格的纹样。还有葡萄纹、番莲纹、狮子纹，都是先后从中亚一带传入我国的纹样，然而这些纹样并没有生搬硬套外来艺术的痕迹，而是融会贯通中外文化，逐渐成为了中国传统造型艺术的一部分。
“意”的延伸
人们之所以历代不厌其烦地反复描摹一个图形，不仅仅是因为其具有审美意义的外形，而是在这些我们看得到的图形符号的背后，往往蕴藏着深层的象征意义，图形符号只是这些内在意义借以表达的外在方式，是“观念的外化”。这些意义最初大多源于自然崇拜和宗教崇拜，进而衍生出期盼“生命繁衍，富贵康乐、祛灾除祸”等吉祥象征意义，正是由于人们对美好生活的向往和企盼，正是由于人们对这种“意”的执著追求，才使“形”得以代代相传，并衍生出许多旁支左系，可以说，“意”的历史延伸催生出了“形”的历史衍生。例如“日中有乌”、“天命玄鸟，降而生商”的传说，人们对阳鸟图腾的崇拜，使得中国传统的鸟纹有了阳鸟——朱雀——凤鸟的历史衍变；太极图中“通乎阴阳”的鱼形纹饰，在历朝历代的器具装饰中都有其不同的表现形式。
从图形符号的这种“形”与“意”的历史延伸与衍变，我们可以看出，每一个历史时期的“形”的演变都不是对其原始“母题”的彻底否定，而是以新的审美观念赋予其以新的形式，从而使这些“母题”不断的丰富与拓展。
“神”的承传
虽然“形”在每个时期的变化往往与前一个时期大相异趣，但我们仍能感受到在这些形式多样的造型中所特有的精神气质，不论是彩陶上稚拙的鸟纹和蛙纹、青铜器上的狞厉的饕餮、还是汉代漆器上飘逸的凤纹，在经历了漫长的时间的淘洗之后，仍然承现出一种惊人的生命活力，感动着我们现代人。而这中神韵的承传来源于中国传统的造型观念，即中华民族特有的哲学观念和审美意识。
西方文化从柏拉图开始，一直是讲主客二分的，于是在西方美学中突出的特点是"以个体为美"，强调形象性、生动性、新颖性，与西方人的这种审美趣味不同的是，中国传统美学更强调的是主客统一的"整体意识"，认为万事万物都是一个和谐统一的整体，都遵循同一个本质规律，因而中国古代的艺术家始终致力于"以整体为美"的创作，将天、地、人、艺术、道德看作一个生气勃勃的有机整体，把人的情感赋予物的形式，借物抒情，“以形写意”，“形神兼备”。
在这种“天人合一”的整体的世界观与“物我同一”的审美观念的观照下，中国的造型艺术表现形式不重“写实”重“传神”，不重“再现”，重“表现”，注重表现整体造型的气势，而不是对客观对象事无巨细的全盘描绘。龙的造型是一个典型的代表，这个在现实世界中不存在的艺术形象不论在哪个朝代，不论是狞厉的，飘逸的，还是威武的，都极富生命的张力。而汉代漆器上的凤纹，甚至脱出了表现对象的原有造型，只提取了体现凤鸟特征的一些造型元素加以变化组合，使得纹样似凤似云，舒卷自如，着重体现一种浪漫飘逸的气质。另外，在传统造型艺术在意境上追求“大音稀声、大象无形、大巧若拙”的境界，注重事物质的表现，往往是意到为止，决不拖沓， “恰到好处”。例如汉代瓦当上的图形符号，画像石、画像砖上的各种造型，形象简洁概括却又不失活力。
透过传统造型艺术的历史延伸脉络，我们可以看出，造型艺术本身是一个开放的系统，在新的技术与意识观念的冲击下而不断的更新拓展，而其后的内涵与精神则是民族历史长期积淀的结果，是中华民族所特有的，也是民族形式的灵魂之所在。因此，要使中国的传统造型艺术在现代设计当中得以延伸发展，打造新的民族形式，我们因该在理解的基础上取其“形”，延其“意”，从而传其“神”。
取其“形”
取其“形”自然不是简单的照抄照搬，而是对传统造型的再创造。这种在再创造是在理解的基础上，以现代的审美观念对传统造型中的一些元素加以改造、提炼和运用，使其富有时代特色；或者把传统造型的造型方法与表现形式运用到现代设计中来，用以表达设计理念，同时也体现民族个性。在“形”的延伸这个方面，已经不乏优秀的例子，如凤凰卫视中文台的台标，借用了彩陶上的凤鸟图形，并使用了中国特有的“喜相逢”的结构形式，反映出一种厚实的文化底蕴，而凤鸟两两相对旋转的翅膀极富动感，体现了现代媒体的特色。
延其“意”
中国传统造型背后的“意”是人们迷恋其造型的关键，不论古人还是现代人，对美好事物都一样的心存向往，因而传统造型背后的吉祥意味同样适用于现代设计，适用于传达现代人的设计意念。例如中国联通的标志，采用的就是源于佛教八宝的“八吉祥”之一“盘长”的造型，取其“源远流长，生生不息”之意。这种吉祥寓意的沿用，使我们的现代设计少了一些商业气，更多了一些文化气息和亲和力。
传其“神”
对于“形”和“意”的沿用，可以说是对传统造型的一种浅层次的发展和提升，而一种新的民族形式的创造，是需要我们摆脱美学传统的物化表相，进入深层的精神领域去探寻的。我们只有在深入领悟传统的艺术精神、充分认识来自现代西方的各种设计思潮的基础上，兼收并蓄，融会贯通，寻找传统与现代的契合点，才能打造出符合新时代的民族形式，才能找到真正属于我们本民族的同时又能够为国际社会的所认同的现代设计。在这一点上，2008年的申奥标志可以说是一个很好的范例，整个标志造型没有对传统造型的直接借用，而是运用了中国特有的介于似与不似之间写意手法，恰到好处地传递出“中国结”和“运动员”两个意象，标志不仅体现了中国特有的风采，同时也得到了世界的认同。
因此，我们应当看到，虽然高度科技化、信息化的现代社会对于传统造型艺术带来了巨大的冲击，同时也给其带来了新的发展的契机。因为，新的观念与思维方式的导入为我们重新审视传统文化观念提供了更多的思考维度，而新技术新材料的出现也为我们传统造型的再设计提供了更多样的可能性。只要我们把握住“神”与“意”，最终会寻找出属于我们自己的新“形”象的。
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