[论文摘要]南通蓝印花布是最具代表性的民间工艺品之一，制造工艺十分讲究；蓝印花布的最大特征在有意无意间关合浓烈的生命意识；从色思维学本身来看，可以从蓝色具有的情感和心理特征方面寻找原因；南通蓝印花布的内涵在任何历史时代都包含着的那个时代的“现代”精神，使南通蓝印花布历久弥新，成为不朽的工艺品门类。
南通蓝印花布是印染艺术的奇葩，研究南通蓝印花布的历史发展、制造工艺与文化特征，对于认识我国的文化传统，促进南通蓝印花布艺术发展并世代承传，具有深刻的文化意义。
南通素有“崇川福地”之称，吴越文化、荆楚文化和齐鲁文化在这里撞击融汇，形成了江海平原地区独具特色的地域文化风情。经过一代代民间艺人的不懈努力，蓝印花布已经从单一的土布制品走向多种面料的制品，从生活实用型走向实用、装饰多种类型、从阡陌田畴走向都会城市。国人利用蓝草的色素染色，可追溯到春秋战国时期。苟子目睹绿色“蓝草”的色素转化过程及染出由黄变绿、由绿变蓝、再变青的过程，发出“青，取之于蓝，而青于蓝”的感叹。北魏贾思勰记述了从蓝草中撮蓝淀的方法：“七月中作坑，令受百许束，作麦秆泥泥之，令深五寸，以苫蔽四壁。刈蓝倒竖于坑中，下水，以木石镇压令没。热时一宿，冷时再宿，漉去菱，内汁于瓮中，率十石瓮，著石灰一斗五升，急手摔之，一食顷止。澄清，泻去水，别作小坑，贮蓝淀著坑中。候如强粥，还出瓮中，蓝淀成矣。”
古代漏浆防染印花历史悠久。早在北朝就出现了用镂空花版和防染剂的蓝底白花布，原称“蜡缬”。唐代统称“染缬”，包括“绞缬”和“夹缬”。夹缬工艺是用特定木板缕刻而成，然后把布匹对折夹在两片刻有同样花纹的木板中间，捆扎后注人需要的颜色或者投入染缸中染色，待去掉夹板后，便显出蓝底白花图纹。夹缬工艺所刻花版费工费时且容易变形，南宋加以改进，用于印染蓝花布，又名为“药斑布”，俗名“浇花布”。史籍中记载了嘉定及安亭镇的印染情形：“宋嘉定中(1208--1224)有归姓者创为之。以布抹灰药而染色、候干、去灰药，则青白相间。有人物、花鸟作被面、帐帘之用。”“药”即染色原料蓝草，“斑”是防染浆剂印后构成的纹样大小斑点，故称“药斑布”。
随着棉纺手工业的发展，“药斑布”简单、粗糙的图形已不能满足民众的审美和生活的需求，民间艺人大胆吸收剪纸、刺绣、木雕等传统艺术图案，不断地丰富药斑布的纹样。民间蓝印花布的广泛应用，促进“印花担”队伍的迅速发展，他们只印花、括浆，不染色，为农家提供各种形式的花版。这种“印花担”在江南也称“秃印作”，他们走街串巷走乡串村，担子一头装的黄豆及石灰粉，另一头装有刮印工具和花版，任凭客户挑选花型加工。清末，南通地区“印花担”队伍还保持着近百人。农家把刮好浆的坯布送往附近染坊，或自己制作靛蓝染色。由于蓝印花布需求的不断增长，蓝草种植的普及亦推动制靛业的发展。
南通人多祖祖辈辈以种蓝草、蔬菜为生，每年农历二月种植蓼蓝草，五月份收割头蓝，大暑季节收割。制蓝方法同历史上记载大致相仿。就地取材的染布原料，自纺自织的便利工艺，使江海地区染织业迅速发展，并逐渐成为全国知名的特产地。蓝印花布的工艺由江南传到江北，由苏州及南通传遍江苏，形成了以江苏为中心的主要产地，产品除供应本地外，还畅销并影响到全国各地。各地民间艺人又结合本地民风民情，创作符合当地审美情趣的蓝印花布纹样，产生出不同风格的各种图案。由于原料中用了黄豆，湖北称为“豆染布”；蓝印花布工艺上需刻制花版，福建称之为“型染”；东北称蓝印花布为“麻花布”；而在山东等地区，因为江苏是蓝印花布的发源地，至今仍称蓝印花布为“苏印”。
蓝印花布的制造工艺十分讲究，一般有4道工序：一是纹样设计和花版制作。先用点、线、面合成纹样，然后用纸合成花版，最后用熟桐油油漆晾干；二是印防染糊与晾干。把石灰和黄豆粉加水拌合成印花防染浆，漏刮在织物上，完全阴凉干燥，才能开始染色；三是调制染液与土靛浸染。用蓝草的色素制成染液，在室温下进行多次染色。一般染色三四次，中色七八次，重色1o次以上；四是刮浆显花与清洗晾晒。染色后的蓝印花布经晒干或烘干，用刮刀刮掉防染浆层，然后用流水多次清洗，洗尽浮色。
蓝印花布在有意无意问关合着某种生命文化，其中浓烈的生命意识折射出的文化特征是重要的基础特征。蓝色与白色，是生命的基本色调。《尔雅》说：“春为青阳，谓万物生也。”在我国古代，青色以春天、生命的象征出现在人们生活中。我国本原哲学体系中的“太极生两仪，两仪生四象，四象生八卦”的阴阳之道与圜天运动旋转、万物生生不息的生命之道影响着我国传统的艺术观念，使得生命、生殖成为民间造型艺术中一个恒常的主题。显然，青色被人们赋予了生命复苏、万物繁衍的象征意义而成为了一种主观理性的认识。另外，多年来，我国古代服饰制度对于色彩的限制使青色成为平民阶层的象征，而这种平民化的特质正是蓝印花布在民间一直长盛不衰的原因之一。青色在我国传统文学和古典神话中的形象也赋予了它更多的意义和内涵。如神话中的青鸟所蕴涵的美好意义以及它具有平民特质的仆役身份，给青色也赋予了同样的含义。古代蓝印花布民间艺人们，随手把自然界蓝天、白云的蓝、白二色选择到蓝印花布上，看是无意识的，却充分反映出东方人本有的淳朴、和谐的审美理念。王维《终南山》中“白云回望合，青霭人看云”、《送邢桂州》“日落江湖白，潮来天地青”、杜甫《绝句》中“两只黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”等，对色彩的描绘都显示出我国对于蓝白配色的审美体验由来已久。而且，白底蓝花和蓝地白花的印花布所体现出来的对比与统一之美，正反映了我国文化最古老的典籍《周易》阴阳观中所强调的和谐的、共生互补的阳刚与阴柔之美。
白色使人们联想到白云、白雪，象征纯洁、光明、神圣，具有明快、朴素、清洁和颇具视觉冲击力的特征；蓝色使人们联想到大海、蓝天，象征宁静、宽厚、深遂，具有清纯、稳重、智慧和无限包容力的特征。有专家称，民间艺术，是身边的艺术、寻常的艺术。……民间蓝印花布色彩的情感表达，正是通过蓝白二色的巧妙组合来实现的。南通民间蓝印花布在纹样设计上，遴选生命里的蓬勃要素，吸收了苏州蓝印花布纹样的精髓，并融合刺绣、剪纸等民间艺术的创作手法和优秀图形，使南通民间蓝印花布的纹样造型越来越丰富，品种越来越多。其画面内容和形式巧妙结合，粗而不呆板，多而不繁琐，让老百姓观之悦目、听之悦耳。这些纹样大都是图必有意，意必吉祥。如：“和合二仙”、“龙凤呈祥”、“凤戏牡丹”、“狮子戏球”、“麒麟送子”、“连年有余”、“富贵满堂”、“平升三级”、“五福捧寿”、“喜上眉梢”等在简单的蓝白两色中，充分表现出喜庆、和睦、富贵、团圆等变化迥异的风姿风韵，创造出千变万化的艺术造型，给人以蓝白之美的享受。民间蓝印花布可谓是中华民族工艺史上的瑰宝。是人们对于生命关注的美好诠释。
南通蓝印花布与元代青花瓷器反映的生命意识殊途同归。元代青花瓷器是中国陶瓷史上一朵艳丽的奇葩，青花为瓷器釉彩名，是白地蓝花瓷器的专称。据说，在北方有一座林木茂密的名叫额儿古涅昆的山，山上有一个山洞。某天，一只青色的狼，从这个山洞里走出来。后来这只狼碰到了一只作为它未来的伴侣的白鹿，双双跑到了后来的蒙古国土。据成吉思汗家族的史家说，这只狼和这只鹿从贝加尔湖来到斡难河之源——不儿罕山(圣山)，即今之肯特山脉定居下来。蓝色和白色与蒙古族人的衍生发展息息相关，色彩便具有了非同寻常的生命意义，并在瓷器载体上以青花品种形象地存续下来。
由于天狼眼睛的颜色，蒙古人自此开始了对蓝色的崇拜，阿尔丁夫草原旅游的时节，常常会听到一首歌曲——《蓝色的蒙古高原》。达延汗把重新统一起来的蒙古称为蓝色蒙古，与中原汉族政权宣扬的“天命思想”无出二致。大概由于白鹿的缘故，蒙古族也崇拜和信奉白色，敬仰可谓无所不在。蒙古族的节日惯例，把农历八月后的第一个月当作岁首之月，蒙语泽音为“查干萨日”，因为在这个时期牲畜奶是旺季，人们在这个月食用奶食也最多，因而也日“奶月”或“奶酪月”。
蒙古民族传统的生活习尚和信仰习俗，还把白色与节日、祭祀、庆典等紧紧联系在一起，为其他民族所少见。“白节”(春节)习俗在马可波罗的《行纪》中可找到根据：“其新年于阳历二月，……举行节庆，是日依俗大汗及其一切臣民皆衣白袍。至使男女老少衣皆白色，盖鞭似以白衣为吉服，所以元旦服之，俾此新年全年获福”。祭祀活动也崇尚白色。《十福经·白史》中说，“成吉思汗系母马九十九匹，洒圣乳而祭祀”。从农历正月初一至三月二十一日，恰好八十一天。也就在这一天，要用八十一匹纯白色马之乳向上苍祭祀而拉开查干苏鲁克(吉祥畜群)祭祀的序幕。
在元代极富生命意识的青花瓷似乎在一夜之间成为蒙古民族的骄傲，绝不是偶然的。在生命意义里，人们可以进一步领略那蓝蓝的天空与袅袅的白云，青青的草原与绵绵的羊群。有人更点出蓝白的奥秘：蓝色其实是大海的颜色，那是水的本质；白色其实是云朵的色彩，那是空气的符号。水和空气，正是整个人类生命存续的两个基本元素。娄家骏、黄杨在《蓝印花布艺术的色彩思维哲学透视》一文中，从色思维学本身提出其思维特征。
蓝色即青色，是古代五行哲学中与木、火、金、土、水的“木”相对应的正色之一，也是现代三原色中的原色之一。无论作为正色或原色，蓝都是其中唯一的——冷色(在光色三原色中，绿也属蓝或青的范畴，故称唯一的冷色)，有冷或冷静的感觉。蓝印花布的靛蓝，在色彩学上大体属标准蓝，尽管是相对的。这是色彩常识或美术家的共识。
色彩是可视可感的具体美感形式。古人选择靛蓝为蓝印花布的本色，除了靛蓝草在古代很早就普遍种植为其提供了物质条件外，更根本的原因是——美感原因。以往的蓝印花布研究，大多重视物质条件和图案方面，但是从纯粹的色彩的角度作深入分析研究的很少。蓝印花布主要的感性审美特征在靛蓝，美在靛蓝，但人们在研究时却不抓住主要特征。这在我们看来是“主次不分”，从审美上说即“本末倒置”。他们认为，蓝印花布美在蓝色和蓝花，“靛蓝美是其“第一义”，而图案美在其次，至于其“物质性的材质美”，在审美逻辑上也在其次。
他们认为，青蓝色之于人的需要的必然性、无条件性(视觉不正常者除外，但这样的情况很少)，还可以从蓝色具有的情感和心理特征方面找原因。如蓝色的情感或象征意蕴(或意象、隐喻、暗示、启示)；蓝色的象征义与人与蓝色的物理光学特性的关系具有相关性，但起根本作用的还是人的感性生活因素。蓝色的象征义(或“语义”)与人的审美取向的某些普遍性有同构关系，其一般是冷静、沉稳反身(后退)、含蓄、隐秀、阴柔、悲剧、自然(蓝色是大自然的环境色调)等等。蓝色作为符号或语言，其“所指”意义宽泛且多层，但这些方面又必然是在色彩系统关系中与红黄等色相对且相关，而具有稳定性或确定性的意义。
靛蓝色在视膜上成像位置最浅，最能表现空间的深和远。蓝色在空气中的辐射直线距离最短，折射角度最大，故能产生透明的气氛和柔和感。在光色三原色和颜料三原色中，最能代表冷色符号的因此就必然只能由蓝色来承担色彩具有符号性，特别是原色，最具概括的符号性。从蓝印花布之名以“蓝”当先来说，就突显了其符号意义。“蓝印花布”(之名)是“取实予名”的“色彩符号范畴直观”的表征(其“花”的图案的逻辑在后)。蓝印花布选择靛蓝来“染花”，一如“拈花示佛”，不尽之言，尽在——“第一义”
的——靛蓝色。靛蓝是“五色”或色料三原色中唯一的冷色。从人的色彩平衡的心理要求来说，使用色彩时必然本能地需要冷色。这意味着在色彩系统中人只能“优选”靛蓝色，人们无法不“尚蓝”。人的“青蓝情结”是规定性的或合规律和合目的的。尽管人也需要红、黄色，但相对来说，它们都对人的视觉构成不能久视的刺激，因而使用的恒长性和普及程度不大。除蓝印花布外，我国没有任何一种花布能形成单色的成规模的花布品种(很少有“红印花布”、“黄印花布”品种)。即便有人偏好绿色、紫色，但绿和紫中仍都有蓝的成份，因此尚绿或尚紫也就意味着尚蓝或部分地尚蓝，反过来说也一样。现今人们“呼唤绿色”，其实质也是“尚青蓝”。他们用“排除法”或“统计法”说明了青蓝色之于人的需要的必然性、无条件性(视觉不正常者除外，但这样的情况很少)，又从蓝色具有的情感和心理特征方寻找原因。如蓝色的情感或象征意蕴(或意象、隐喻、暗示、启示)；蓝色的象征义与人与蓝色的物理光学特性的关系具有相关性，但起根本作用的还是人的感性生活因素。蓝色的象征义(或“语义”)与人的审美取向的某些普遍性有同构关系，其一般是冷静、沉稳、反身(后退)、含蓄、隐秀、阴柔、悲剧、自然(蓝色是大自然的环境色调)等等。蓝色作为符号或语言，其所指意义宽泛且多层，但这些方面又必然是在色彩系统关系中与红、黄等色相对且相关而具有稳定性或确定性的意义。
西方语言哲学认为没有私人语言。同样，在色彩中也没有“私人色彩”。色彩象征，一旦进入语言共同体便有共同语言的意义。蓝色的意义在逻辑上是语言共同体的而不是私人性的。私人的色彩偏好和审美差异受共同体的逻辑制约而具有共同的交流意义。蓝色的语义，具有自然的和历史的因果性。色彩在艺术运用中也是一种“权力”。人们看蓝、读蓝、品蓝、参蓝、思蓝，一般不会如色盲者那样读出红色或黄色的语义来，这是它的相对确定性之所在。色彩观照，也有直觉的符号接受性，所谓“触景生情”、“应目会心”、“目识心通”，表明视觉与认知统一，感性与理性统一的道理。这在阿恩海姆的“视觉思维”理论中有恰好的表明，在中国古代服色制度中也有不同方式和意义的反映“青衣蓝衫”在中国古代很长时期是平民和一般文人的普遍服色，在现代同样也是最普遍的服色，社会人普遍的“尚青蓝的情结”由此可见。这种基于思维学研究得出的见解，是一种较为独特的理解。
四作为古老的工艺品种，南通蓝印花布益发产生出蓬勃的生命力，是因为它的内涵在任何时代都包含着那个时代的“现代”精神，正是这种“现代”特征，使南通蓝印花布在每个历史阶段都历久弥新，成为永远不朽的艺术品门类。鲍小龙认为，儒家提倡的“文质彬彬”一词，反映在蓝印花布上则是纹样风格的朴素和棉布质感的粗放相统一和谐。道家崇尚自然，讲天人合一的概念在蓝印花布上也是显而易见的。自然的染色，手工操作，天然的面料，自然的纹样风格设计。许多纹样描绘的是天而实际是人，平淡天真，无需修饰，这就是民间美术“真善美”的特色，更迎合现代人返璞归真的要求。
看上去，蓝印花布充满传统要素，人们往往忽略或漠视它的“现代”要义。它取材广泛，有抽象的几何纹样、吉祥文，也有具象的植物、动物、人物、器物、建筑等。抽象纹样主要有环纹、鱼鳞纹、鱼子纹、云、水纹、绳纹、八卦纹、三角纹、五角纹、锯齿纹、龟背纹、双喜等等。植物纹主要有梅花、牡丹、荷花、菊花、海棠、水仙、兰花、桃花、石榴、卷草、灵芝、水藻、葡萄、桃子、佛手、莲藕、葫芦、藤蔓、竹子、松树等等。动物纹有凤、喜鹊、鹤、鸡、燕子、鸳鸯、麒麟、狮子、鹿、蝙蝠、虎、猫、松鼠、鲤鱼、金鱼、龙、蝴蝶、蜘蛛、蜈蚣、壁虎、蛇、蜴等等。蓝印花布的图案也有取材于百姓喜闻乐见的民间故事戏剧人物，但更多的是由动植物和花鸟组合成的吉祥纹样，采用暗喻、谐音，类比等手法尽情抒发了民间百姓憧憬美好未来的理想和信念。这些题材既是古老的经典的，又是这些事物又是今天人们身边眼前的鲜活素材，因而是现代的。梁惠娥、奚燕锋从设计理念的角度，诠释了对蓝印花布“现代”精神的理解。
一是符号设计。南通传统蓝印花布是一座设计符号的宝库，时至今日，它在民间仍拥有广泛的语言交流基础。就表层的象征性而言，是由图案、谐音和文化传统形成的符号体系。南通蓝印花布图案以吉庆祥和为主，既有抽象图案，又有动植物、日用制品图案等。其中抽象图案与古文字颇有渊源，如福、寿等直接以文字为装饰元素；另外一些抽象图案来源于宗教及图腾，如八卦、菱形等，因此南通蓝印花布图案所携带的文化传统及精神内涵是其最具代表的符号。由于蓝印花布的图案造型具有代表性，造型极为丰富，可以在现代服装设计中有较大发挥空间。首先在设计中可以采用蓝印花布本身的图案纹样参与设计。由于图案是依附于蓝印花布而参与设计，因此对它的设计必须与蓝印花布在服装中应用的面积、位置、手法结合考虑。一般来说，蓝印花布在服装中使用面积较大时，可考虑运用形式多样的图案或造型活泼的品种。也可以打破图案过于规整的格局，使之符合现代的审美标准。另一种方法是将图案从蓝印花布中抽离出来，作为单独的设计元素进行创作。在现代服装设计中经常会运用局部装饰，比如在肩、胸、腰、腿部等，以体现服装的精巧和手工感。还可以选择有较大花型的蓝印花布，将花型图案剪取下来，进行艺术加工，再缝制在其他服装中，产生传统与现代、机械与手工的融合美。
二是组合设计。要想将南通蓝印花布这一传统民间元素引入西方审美标准下的现代人的生活，可以将蓝印花布与现代人所熟悉、喜爱的元素组合，如将蓝印花布与牛仔布相组合。首先，蓝印花布和牛仔布都是以蓝靛植物为染料，都有棉织物特有的手感。其次，蓝印花布和牛仔布都来自民间，具有“平民化”的特质。最后，蓝印花布是中国传统手工艺品，牛仔布是西方文化的代表，在现代流行中有着重要的地位，东方与西方的结合，传统与现代的交融，使人们在欣赏蓝印花布的美感时，又不失时尚、个性。在同一服装款式中，可以通过蓝印花布与牛仔布的打散重构形成一种新的面料外观，即通过分割面料进行有序或无序的拼接，使服装产生随意、自由的效果。也可以将蓝印花布和牛仔布染成各种深浅不一的蓝色，进行款式变化设计。蓝印花布除了与牛仔布进行组合设计外，还可以与中国特色的花棉布、格子面料等进行组合设计，极朴素的3种元素，再加上手工感的刺绣，形成一种华丽而浓郁的朴实感，使人产生田园式的轻松与浪漫。
三是创新设计。南通传统蓝印花布的设计创新是其蓬勃发展的源泉。借鉴、整合传统图案，引用新的设计手法，在程式化的民间艺术的基础上融合新的设计理念，是设计创新的重要途径。在服装的款式设计中，可以采用“补”、“挖”、“刻”等再创作手法，对原有的蓝印花布面料进行面料再造或运用其他面料再造出蓝印花布的某些代表性特征，赋予传统蓝印花布以新的面貌。“补”即指可以从蓝印花布面料中剪取所需图案元素，使其外部形状细致化，镂刻出内部细节，然后再补到服装上，这种方法可以使补贴部位具有虚实对应的效果。“挖”是将蓝印花布面料表面的图案挖出来，在底部衬上纱，用细长的珠管和圆形亮片进行刺绣，刻画出蓝印花布图案的细部，珠管和亮片的组合在纹样造型上与蓝印花布特有的点和短线的组合有异曲同工之妙。“刻”是从蓝印花布的镂空雕花版中得到的启发，可以在蓝色的面料上镂空蓝印花布纹样中的点、线使其形成独特的装饰艺术效果。他山之石可以攻玉。在符合制作工艺的前提下，通过借鉴现代设计中的各种手法对传统蓝印花布进行创新，从而运用于现代服装设计中，不仅可以使人感受到传统民间手工艺的独特魅力和审美情趣，还可以赋予南通传统蓝印花布以新的时代特征。
蓝印花布由于适应了当时社会在生活方式和使用习惯上的要求，在继承传统特色的基础上，在历代技艺和应用等方面作了有益的探索，从而使蓝印花布这种旧有的工艺形式呈现出新的“时代”面貌。今天工艺的改进和创新，更拓宽了蓝印花布的新天地。举例说，窗帘悬幕的用布，单面的印花布存在视觉方面的欠缺，而蓝印花布双面印花新工艺的出现，可以满足现代室内装饰的使用需要。至于深浅蓝复色印花的新型工艺，又是对数百年传统蓝印花布印染工艺的革新和发展，给现代蓝印花布增添了新的品种，亦能满足现代妇女对于服装用布的多样爱好。除此以外还出现了红底白花或白底红花，以及绿地白花或白底绿花的印花布从根本上打破了传统印花布色调单一的局限。
除工艺技术上的革新和创造外，人们还在应用方面对原有的形式、品种加以改造和创新，以适应现代生活的新节奏。如蓝印花布钢骨晴雨伞，真丝印花扇，还有蓝印花布的箱包、壁挂、以及现代居室用品，现代服饰等。南通蓝印花布是实用与审美相结合的产物，它正以高度概括的形式美表现着丰富多彩的精神内容，展现出服饰艺术源源不断的创新能力和人们积极乐观的生活态度。
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