论文摘要:作为美术形态的单元构成，地域美术过去和将来都不会失去其独特的地位。而地域美术的独特性，恰恰是当前文化发展态势中值得保有的。尽管人类发展的命运和生存的状态，越来越受到艺术家们的关注，而共同的表现题材的确消弭了地域间的差异。作为包括艺术家在内的人类个体，都无法完全脱离自身生活的背景，即使是面临同样的艺术命题，艺术家也应该从不同的视角加以解读。所以，地域性和人文的多元性始终是艺术家创作的立足点。
达·芬奇、米开朗基罗和拉斐尔已经成为文艺复兴时期绘画的代名词，但是，如果没有锡耶纳画派、佛罗伦萨画派、翁布里亚画派、帕都亚画派、威尼斯画派、尼德兰画派……文艺复兴时期的美术史仅仅只是“三杰”的艺术生平，而不是一段波澜壮阔的文化时代大潮。一个中世纪画家在自己成名之前，就已经比较固定地针对某个地域的审美趣味进行了创作——而这样的创作从作坊式的传承中，已经进行了很多年头了。而像丁托列托这样的“外来人”，如若不是他过人的绘画技巧，和一些违背契约精神的小动作，要在威尼斯立足谈何容易。并且，丁托列托活动的时代，恰巧是威尼斯绘画艺术青黄不接的时期。地域美术在某种程度上，在广义上的“风格”“流派”形成之前，构成了早期西方美术史的主体。即使中国美术内在的文化精神可谓“以一贯之”，但是不同的地理气候和人文背景，也使得中国审美观有着微小却饶有趣味的变化。wWw.lunwen.net.cn吴门画派、华亭画派、云间画派、松江画派、黄山画派、新安画派、扬州八怪等美术流派，同样构架了中国明清绘画的基本形态。
18、19世纪，古典主义、浪漫主义和现实主义相颉颃、相对抗，在西方特定的历史背景下，衍变成为欧洲地域范围内的文化事件——这与文艺复兴时期的绘画存在形态有本质不同。我们可以轻易地将文艺复兴美术分为国家单元；古典主义、浪漫主义和现实主义虽然以意大利、法国为中心，但是，从这些流派的内在的审美取向和外在表现风格而言，已然没有细分的必要。在这个时期，风格和流派成为美术史学家关注的重点。浪漫主义的狂飙突进，不仅仅席卷了欧洲，甚至跨越了时代和意识形态，成为了世界范围内的重大文化现象。而印象派的外光创作状态，以及在技法、观察方式的革命性变革，即使在今天，也对美术创作有着相当的指导作用。
在哲学家思辨之下，地域与整体的关系是可以互相转换的。相对于“地域”概念下的的全部构成因素而言，“地域”就是地域的“整体”。《中国美术史》在世界美术的视野中即是“地域”，而对于地理范畴之内，在时间维度上流变着的美术形态而言，《中国美术史》即是整体。即使是《世界美术史》，由于各种客观因素的限制，无法涵盖所有的国家、地域、风格、流派、技法、人物和作品，在哲学上是一种吊诡。同样的吊诡也出现在地域美术当中，一方面地域美术也无法涵盖所有的美术学意义上的构成因素，但是另外一方面，它又溢出了自己的框架——因为地域美术无法完全独立于整体美术之外。在这样一个美术史体系当中，地域美术始终处于一种被选择的境地，美术史的写作牺牲了地域美术的整体性，来维系自身体系的完善。那么地域美术的现实境遇是什么?尤其是在全球化背景与多元文化竞争的格局下，其存在的意义又是如何?
全球化用中国古典文化的语境来讲，就是“天下大同”。千百年来，中国的“天下大同”是以消解外来文化，甚至改变“蛮徼”文化的内核为达成目的。而现实意义下，全球化应当是尊重不同文化类型，保护和传承物质文化与非物质文化为达成目的的。亨德里克·威廉·房龙援引《大不列颠百科全书》的词条阐释了“宽容”：允许别人有判断和行动的自由，耐心、不带任何偏见地容忍那些有别于自己或被普遍接受的观点、行为的人。哂方中心论并不是因为处于边缘化的文化抗议而被重新审视和否定的，而是源自于启蒙运动时期一些先进分子逐步形成的价值判断。换句话说，如果没有这样的价值判断，西方文化中心论必定依然故我。从对“野蛮文化”的全然忽视，到加以平等的对待，这不能不说是西方文化的一大进步。而将世界文化视为一体，相生相长，在全球化的时代背景下是一种必然的价值取向。美国加州大学历史教授斯塔夫里阿诺斯的《全球通史》②影响巨大，我们可以看到不同开本的中译本。这本著作号称全世界拥有读者最多的通史类作品，英国著名现代史学家杰弗里·巴勒克拉夫评价道：“近年来，在用全球观点或包含拿球内容重新进行世界史写作的尝试中，最有推动作用的那些著作恰恰是由历史学家个人完成的，其中以斯塔夫里阿诺斯的《全球通史》最为著名。
这样的全球史的意义，在于“并不是一味地把读者拉向遥远的过去，而是随时把历史上的重大变故与当今世界的现状联系在一起，提醒读者认清所生活的现实世界与历史的内在联系，从而使读者的思想能够跨越时空的限制，在历史与现实的两个时空里驰骋，甚至由此产生出自己思想的火花和创作的冲动。”修·昂纳和约翰·弗莱明著的《世界艺术史》③中文版可谓煌煌巨著，全书有928页，1372张插图，包括585张彩色照片，20张地理示意图，122张线表和22张年表。中文版对中国单元的研究和关注似乎超过了此书体例可以容纳的范围，但是读者(尤其是中国读者)更愿意看到和自身文化相关的内容。在上个世纪八九十年代，国内美术史学界，亦有相关的工作和成果朱伯雄主编的《世界美术史》在打破欧洲中心论的指导思想下，进行编著。该书体例庞大，涉及的国家和地区数量之多，为国内所仅见。
现在依然有学者怀疑威尼斯人马可波罗是否真的到过遥远的中国，在《马可波罗游记》中，有太多的疑点让人确定他只是一个高明的叙述者，而不是一个诚实的旅行者。但是，现在没有人怀疑艾未未带了1001个中国人去了卡塞尔，所谓的《童话》就好像一个格林童话，却比《马可波罗游记》更加真实——这一切都是拜全球化所赐。2005年，戚尼斯双年展首次设立了中国馆，让中国艺术家可以在世界三大视觉艺术展览的平台上，得以充分展示。到21世纪，以及可以预期的将来，没有一个地域性的美术形态可以完全独立在全球化的趋势之外。
如此看来，无论是经济体还是文化结构全球化的趋势不可避免。电视传媒中，我们可以看到强势经济体的文化涵盖了方方面面的节目。受众文化的价值取向非常的单一，有时候仅仅凭借着经济指标即可完成。哥伦比亚大学师范学院教授格瑞姆·沙利文教授对随处可见的麦当劳快餐符号表示惊讶，而所有在座的中国人却熟视无睹。当某个文化意识输出者都开始警惕的时候，反而处于文化受众地位的人们安之若素。全球化意识形态中有个重要的价值观，就是一体化的前提并不是抹杀所有文化的个性，来适应某种发展模式。而是保有尽可能多的文化基因，在相互尊重的基础上共荣发展。在巴黎通过的《文化多元性权力宪章》确定了文化发展的主题，而对于非物质文化的保护与传承，在2006年中国第一个非物质文化日的活动中，得以充分的展示《保护非物质文化遗产的国际公约》在当前中国越来越具有现实的意义。有一种观点认为：当文化多样性被认为是可持续发展中的一个先锋要素的时候，让尽可能多的人可以有艺术方面的自我表达和实践是迫切需要的。
那么地域美术的境遇是什么?有没有消亡之虞?如果上述的价值观和发展观得以确立，那应该是一个比较乐观的局面。我们以一种不太严谨的态度来定义(其实美术史和美术理论，在科学研究方面并不那么严谨)，那就是美术史就是地域美术某种形式的“整体”显现，无论东西文化概莫能外。仅仅从美术史写作的角度而言，地域美术始终处于一种从属的地位。而就地域美术的创作而言，即使有强大的外来文化影响，但是究其根本而言，个性和风格(亦即地域性)依然是地域美术的精神内核。
上个世纪60年代，在赵望云、石鲁等人的筚路蓝缕、胼手胝足的努力下，“长安画派”成为新中国画变革的标志。当社会变革和艺术变革的需求相互重叠的时候，“长安画派”的出现，让人们意识到文人画中所谓的“书卷气”只是中国画的某个审美趣味，广袤的西部，完全可以用雄健的笔调加以表现。在巡回展中，西部质朴的人物和黄土高原莽原景色，引起人们的广泛关注。而这样的艺术风格的转换与发展，恰恰是以地域美术创作为基础的。随后的80年代，以丁绍光、蒋铁峰为代表的“云南画派”以其独特的艺术风格，在世界范围内造成相当的影响。繁复的线条和原始“秘境”氛围中的色彩，以及表现题材中强烈的少数民族人文气息，是“云南画派”获得成功的重要因素。丁绍光的艺术创作源自于希腊绘画中的造型理念，并结合中国传统绘画(工笔重彩)的线条与色彩，从而成为中国绘画在西方获得成功的一个范例。被誉为“20世纪的乔托”的丁绍光，在商业和艺术上的双重成功，使得云南这一特定地域成为世界瞩目的焦点。而文人绘画传统气息浓郁的江浙地区，也成功地将西方素描因素与中国笔墨进行了结合，在提升中国画人物作品表现力的同时，又保留了传统文人画的审美意蕴。在版画创作中，“黑龙江版画”“云南绝版木刻版画”“江南水印木刻”同样以地域美术的整体面貌出现，在中国绘画创作中独树一帜。
关于架上绘画存亡的讨论是一个伪命题，之所以近些年来这样的论谈甚嚣尘上，一方面是因为架上绘画的创作者对于现当代艺术的发展有着隐忧；另一方面，现当代艺术者乐于看到前者的惴惴不安，因为他们可以通过前者的表现来确定自己的地位。其实，只要人类对艺术有着审美的需求，那么架上绘画的价值就不会消失。而现当代艺术充当着社会发展现状与人类思考之间的桥接。一旦适应新时代的价值观和世界观完全确立，其实现当代艺术与生活紧密相联的那部分作品，便失去了存在的意义。换句话说，在全球化背景和多元文化竞争的格局下，艺术欣赏趋同的方面，在于广义上的“普世价值观”的共同认同。在这样的层面上，对等的价值观念可以脱离传统美术的表现内容和题材。地域美术在共同的艺术语境当中，过多的地域性绘画语汇显得估屈聱牙。但是，现当代美术发展了，并不意味着传统架上绘画就会穷途末路。很多前卫艺术家在这些方面显得并不宽容，首先他们定义的当代性有着强烈的排他意味；其次过于强烈地希冀架上绘画寿终正寝——这其实恰恰是现当代艺术家并不自信的表现。架上绘画的地域性可谓尾大不掉即使绘画可以用极简主义的手法消弭地域性，但人类审美的本质需求不会改变。美术的三大功能是审美功能、社会功能和认识功能。如果我们对美术的功能没有其他定义的前提下，那么地域美术可以均衡地体现上述的三大功能，现当代却在某些方面显得力所不逮，尤其审美功能的弱化(或者异化)，正是现当代美术引发争议的地方。
即使是现当代美术，也脱离不了地域性的局限。所谓的“中国元素”的运用，也是基于中国现当代的绘画创作立足国际市场的需求。地缘政治形成的意识形态的多样，价值观的冲突不可避免。而类似“政治波普”这样的作品，通过某种隐喻和价值观的投射，使之符合某种文化观的审美需求。其中让人质疑的是，没有强大的经济背景，我们的艺术家还会寻找某种隐晦的、却含有明确的政治指向的主题，乐此不疲地持续创作么?而出于各种不同的目的，对传统的“中国元素”进行解构与重新建构，是在全球化背景和多元文化竞争的格局中，确立自身定位的方法。上个世纪80年代云南乃至西南的前卫艺术，被贴上了法国哲学家帕格森“生命冲动”的标签，姑且不论这样的定义是否贴切，但是作为重要的现当代艺术的策源地，云南和西南的地域性，也通过接近的价值观得以确立。里维拉、奥罗兹科和西凯罗斯为代表的墨西哥壁画运动，同样在地域美术的范畴内，对世界美术创作产生巨大的影响。
当下，地域美术面对的现实境遇似乎不容乐观。现当代美术的狂飙突进让人产生疑虑，那就是地域美术还有没有存在的必要?今后会如何发展?其实艺术的价值就在于，我们可以分享而不会让自己失去什么。同样，审美趣味完全取决于个人的文化素养和选择。从历史当中得出的经验，过多的干涉，尤其是出于某种统治需求来干涉人们的审美，往往适得其反。欧洲中世纪对审美的压抑，到文艺复兴时期的全面反拨，就是最佳的历史样本。包括艺术家在内，没有人可以脱离自身的生活背景。面对共同的艺术命题，不同的视角使阐释的可能性多种多样。
安塞尔姆·基弗对于特定的风景和建筑废墟进行了表现，基于对德国历史的思考和批判，这些带有“悲剧”色彩的作品打动了不同地域的人们。即使是基弗对不同文明和不同地域的风景和建筑进行表现的时候，同样在作品的精神层面可以引发观众的思考。或者我们可以这样认为，作为外在表现形式之一的地域因素，并不能成为人们在精神层面交流的障碍。换一个向度而言，那就是我们重视了作品的精神内涵，就不用对地域性的题材和因素有所担忧。已故旅法画家何一夫，以一本《一个中国画家的布列塔尼之旅》成为《阅读》杂志2002年最佳出版物评选的第l1名，迄今销售逼近10万册大关。而《一个中国画家的巴黎之旅》，以及后续的《一个中国画家的阿尔卑斯之旅》都受到法国文化界的关注。何一夫以中国文化人的视角和传统的笔墨，表现了异国的风景和人文—脍恰是这样的地域性使之获得了成功。类似的事例，可谓不胜枚举。
艺术活动和经济体制、意识形态不同，如果我们具有宽容的价值观，那么地域美术的多元性对于丰富和保留人类文化基因作用巨大。全球化的趋势不可避免，而多元文化竞争的格局在短期内不会改观。首先，就传统架上绘画而言，人们不会脱离自身的生活背景而对地域性表现题材视而不见，甚至最终失去审美的需求。其次，现当代美术创作也无法完全脱离地域性。毕竟不同的文化背景，面对相同命题的时候，会有不同的价值判断。而人们更愿意从不同的视角中，得到解决问题的方式方法。
参考文献：
[1]封底中文版介绍n[m]/(美)l．s．斯塔夫里阿诺斯．全球通史：从史前到21世纪．董书慧，王昶，徐正源，译．北京：北京大学出版社，2005．
[2]刘德斌．《全球通史》第7版推荐序[m](美)l．s．斯塔夫里阿诺斯．全球通史：从史前到21世纪．董书慧，王昶，徐正源，译．北京：北京大学出版社，2005．
注释
①参看《宽容》一书，[美]亨德里克·威廉·房龙著，秦立彦、冯士新译，中国人民大学出版社出版，2003年 版。
②参看《全球通史：从史前到21世纪》(第七版)，l．s．斯塔夫里阿诺斯著，董书慧、王昶、徐正源译，北京大学出版社，2005年版。
③参看《世界艺术史》，【英】修·昂纳、约翰·弗莱明著，吴介祯等译，南方出版社，2002年版。．
④参看《世界美术史》，朱伯雄主编，山东美术出版社，1991年版。
⑤2007年，艾未未策划的艺术行动《童话》参与卡塞尔文献展。期间，作为作品的一个重要组成部分，他带领包括农民、失业人员、高校学生、摇滚歌手、白领、道士在内的1001人，前往卡塞尔。
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