【内容摘要】丑是一个复杂的美学现象，无论是在现实生活还是在文化艺术中，都有其活动的身影。本文简要介绍了丑的崛起，揭示了现实丑向艺术美转化的实质，在此基础上，着重探讨了化丑为美的途径，并充分肯定了现实丑向艺术美转化的现实意义。
【关键词】 丑 现实丑 艺术美 实质 审美转化 现实意义
【abstract】 ugliness is a complex aesthetic phenomenon .it is not only expressed in real life, but also ascends in the place of art. the rise of ugliness is briefly introduced in this article, which also reveals the true of transforming realistic ugliness into artistic beauty. under this circumstances, it is important to find an artistic approach that can transform ugliness into beauty. profound realistic significance of transforming realistic ugliness into artistic beauty is fully affirmed in this article.
【keywords】 ugliness, realistic ugliness, artistic beauty,true, aesthetic transform, realistic significance.
一、美学的跨时代“变异”:丑的崛起
“爱美之心，人皆有之。”自人猿揖别以来，人类的祖先们就开始了对美的追求的漫漫历程，并留下了这样一些清晰可辨的足迹：从旧石器时代的阿舍利手斧，到古希腊时代的巴特农神庙，到文艺复兴时期的米开朗琪罗绘画，再到近代的贝多芬宏伟壮丽的交响曲……然而，丑这位羞达达的小姑娘却一直难登大雅之堂。早在古希腊时代，哲人柏拉图就在其理想国的大门前声嘶力竭地宣称：“如果哪位诗人一定要表现丑，那我就会毫不留情地将他驱逐出去！”因此，在这一时期，人们对丑的审美特性的研究始终是一个薄弱环节，丑多是被作为美的反面或陪衬，在研究美的本质时也是一笔带过。
直到近代，伴随着尼采的一声惊呼“上帝死了”，伴随着达尔文的进化论、马克思的唯物史观和弗洛伊德精神的分析法的发现，人类在关于人、历史和自我的透视中有了革命性的突破，丑才作为一种实践本体的存在，逐渐真正撞入了艺术家们的审美视野，以其独立的艺术姿态向世人展示了其别样的审美价值。尤其是１８５３年罗森克兰兹的《丑的美学》的出版，标志着丑作为一个独立的审美形态登上了美学发展的历史舞台。一时间，现实生活中的丑如暴风雨般袭过来：节节上升的青年自杀率，吓人的酒精中毒人数，普遍的精神沮丧，难以节制的恐怖活动和犯罪行为……不仅如此，艺术界也为之沸腾了：音乐在巨匠贝多芬时代有了嘈杂凌乱的音程和刺耳的不和谐音，戏剧在莎士比亚手中开始注重“描写纯粹个性特征以及一切缺点和瑕庇”，诗歌在波德莱尔的《恶之花》中将“丑”和“恶”升华成为了审美对象，文学又将阿ｑ和葛朗台等丑恶形象搬上了生活表演的舞台。如此这般，“丑仿佛是一只五彩的画笔，先是在美的图画上勾勾点点，继而画出了美女身边丑陋的老太婆，可它的画兴一起便无法抑制，继而又涂上了荒诞和滑稽的颜料在画布上肆意地涂抹起来”［１］。
当然了，在这样一段丑的发展历程之中，人们对其的态度也是随之不断变化发展的。他们由惊愕、费解到愤然、诅骂，然后在更多冷静地思考这一切时痛切而深刻地认识到：这是社会生活历史发展的必然，也是艺术美学的发展使之然，我们应坦然地接受丑的到来，更重要的是我们要在社会生活中去发掘它的独特本质，并在此基础上发挥我们主体的能动性，积极地将其转化为艺术美，从而在更高的标准和更深的层次上真正体会丑艺术深刻的现实意义。
二、现实丑向艺术美转化的实质
说到丑，我们可能会毫不犹豫地从美的本质（“美是人的本质力量对象化”［２］）出发，得出丑的非人性的特质，即人的生命能力不能全面发展。因此，丑 “是歪曲和否定人的本质力量的感性形象，它的存在阻碍和妨害着人的本质力量的发挥与显现，因而在审美中是一种负价值”［３］。所以，从内容方面看，丑是社会生活中与人的本质力量相悖逆的事物；从形式方面看，丑是违背形式规律的、畸形的、有缺陷的或无序的感性形式。而现实生活中的丑正是丑的本质的具体体现：嘈杂响亮的噪音让人心躁不安，四处横飞的苍蝇令人反胃欲吐，恐怖凶杀的现场使人毛骨悚然……这些丑的对象让人们避之尤恐不及，因为他们只是审美活动中的负价值，同人的本质力量所追求的目标是背道而驰的。
提起艺术美，我们可能会沉浸于富丽堂皇的凡尔赛宫，销魂于精彩纷呈的影视艺术，忘我于丰富生动的文学作品……但是，我们必须明确，“艺术美是艺术家对现实世界审美反映和审美创造凝聚并显示于特定物质符号形态中的美” ［４］。因此在涉及艺术美时，我们不可以仅仅把现实中的美好事物集中起来捆在一起使之理想化，而不顾及现实中丑恶的东西。艺术有着极大的兼容性，它既包含了对自然美和现实美最真切的关照和美化，又包含了对生活丑的透视剥露和审美转化。唯有如此，才能真正体会艺术美的独特魅力。
当然了,现实丑和艺术美尽管在外表上看起来不像是一家的孩子，但他们却有着相同的血统，在本质上是内在统一的,是可以转化的。关于这一点,历代美学家都提出了自己独特的见解:
早在古希腊那样一个模仿说的时代，人们就认为艺术不仅模仿现实美，而且也模仿现实丑。于是哲人亚里斯多德在此基础之上提出了现实丑向艺术美转化观点:“经验证明了这样一点：事物本身看上去尽管引起痛感，但惟妙惟肖的图画看上去却能引起我们的快感，例如尸首或最可鄙的动物形象”［５］。随后，莱辛在其代表作《拉奥孔》中更是明确主张丑可以入诗，认为丑经过艺术化的表现之后，“常由形体丑陋所引起的那种反感被冲淡了。就效果说，丑仿佛已失其为丑了”［６］。尽管他没有把丑直接当作美的一种特定形态,但是却要求将现实生活中丑的东西转化为一种艺术美。到了十九世纪,法国伟大的现实主义作家雨果更是真正看到了“丑就在美的旁边”, “畸形靠近着优美” ,并且他还在其作品《巴黎圣母院》和《悲惨世界》中将这样一条原则运用得淋漓尽致。车尔尼雪夫斯基则虽然对现实生活中的美丑作了非常严格的区分，但对艺术中描写丑却显得格外宽容。他认为艺术品可以帮助人们了解“丑之为丑”，从而使丑暴露其真实面目。
综观以上各美学家的理论，尽管说法各不相同，但我们只需仔细斟酌一下，还是不难看出现实丑向艺术美转化的实质所在的：首先, 现实生活中存在着美的，不美的乃至丑的种种现象，经过艺术家的创造性处理，就有可能变成满足人们审美需要的艺术品。任何艺术作品既植根于现实生活,又是艺术家的创造,所以其中所创造的艺术形象既含有现实性因素,又包括创造性因素,而这两种因素对欣赏者的审美情感都会产生影响。将生活丑转化为艺术美的过程中,其中的现实性因素是丑的,而创造性因素却是美的。人们在欣赏丑的艺术时,实际上是从审美的角度看待艺术中所包含的创造性因素,从而感受到艺术的美,体味到艺术家如何将现实丑表现得如此生动与深刻；其次,现实丑转化为艺术美，不是丑变成了美,而是艺术家通过“以丑为美”，“化丑为美”，“以丑衬美”让现实丑找到和谐妥帖的艺术表现形式，构成具有审美价值的审美意象，从而在本质上否定丑.换句话说,就是经过艺术家的再创造后，现实丑的本质由暗昧朦胧变得清晰昭著。在这个意义上，我们可以说，艺术美是对现实丑的否定，是对现实丑本质的揭露，同时也是对现实丑的超越。
概言之，现实丑和艺术美在审美的终极意义上是内在统一的，通过对现实丑的否定，来达到对艺术美的表现，这正是现实丑与艺术美的内在契合,也是现实丑向艺术美转化的实质所在。
三 现实丑向艺术美转化的途径
既然现实丑与艺术美在表面的表现形态上总给人一种对立的感觉，而在审美的极终意义上可以找到契合点，那么，显而易见，二者已构了对立统一的矛盾。马克思主义认为，矛盾着的对立面双方，无不在一定的条件下向着它的相反面转化。因此，丑在一定条件下，通过一定的途径，可以转化为美。关于丑向美的转化，车尔尼雪夫斯基曾经说过：“‘美丽地描绘一副面孔和描绘一副美丽的面孔’是两种决然不同的事”。美丽地描绘实际上就是对艺术美的创造，无论这副面孔是美还是丑，只要能够美丽地描绘，就可以引起人们审美的快感。面对罗丹笔下的丑陋不堪的老妓女，人们惊叹不已；看到巴尔扎克笔下的葛朗台，人们在大笑之后细细品味。这些被表现得淋漓尽致的丑陋的形象在现实生活中是很容易找到原型的，但是原型并不美，而只有经过那些艺术家们用上了他们的点睛之笔，化腐朽为神奇，变污泥为黄金了，才能实现丑陋形象的艺术魅力。那么，最关键的是：需要怎样的“美丽地描绘”才能够起到“点石成金”的功效呢？
1、 现实丑向艺术美的转化必须以符合规律的现实真为基础
提起美，我们可能一下子就可以联想到真和善，但是说到丑，大家可能就忽视了真的存在。其实，生活中的丑之所以可以转化为艺术中的美，就是因为，经过作家艺术创造之后的作品本身是建立在生活真实的基础之上的。因此，作品是否来源于社会现实生活，就直接决定着对丑的刻画的成败。
首先，艺术美丽是离不开真实的，要把生活改造成艺术美，并不是要改造生活丑的性质，而是要把丑描绘得逼真传神。《红楼梦》中描写王夫人在金钏儿投井死后的心理活动就是一段真实的反映。金钏儿投井显然是王夫人的躯赶间接造成的；人死了，作为一名奴婢，自然无人追查王夫人的罪责。但王夫人内心深处却开始愧疚起来，独自在房间里垂泪。宝玉百般劝慰，王夫人还是叹道：“虽然如此，到底我心理不安”。这岂不是真实的情感流露？只有这样，才能真正让人信服王夫人的生活丑。恶人也有她心善的时候嘛，可不要一棍子把人打死，这样就显得脱离现实了。当然了，《金瓶梅》中西门庆为瓶儿之死而落泪和这段描写也有异曲同工之妙。一个人固然坏，在生活中也必然有其复杂的一面。相反的，一些粗俗的影视作品只是简单化地描写叛徒叛变，只要一声喊“用刑”，他们就一骨碌招了。这样描写丑恶的无能往往是忽略了生活的真实过分夸张，并不能引起读者和观众从内心深层对丑的批判，当然就没有半点艺术美的味道了。
另外，需要指出的是，我在这里强调的真，并不是指一定要是现实生活中的真人真事，而是指符合生活发展规律的真，即现实生活中的丑应该按照“本来如此”的原则来再现生活。这一点充分体现在了现实主义尤其是批判现实主义作品之中。就批判现实主义作品而言，由于把笔触伸向了社会的阴暗面，丑无疑成了重要的再现对象。著名画家罗丹正是强调以真为美，其代表作《欧米哀尔》塑造的正是一位年老色衰的妓女形象。这位在风月场上沉浮了几十年的受害者，衰老得如此可怕，昔日的音容笑貌早已在她身上销声匿迹。她是如此的干枯、瘦弱、难看：佝偻的驼背，枯瘪的乳房，满是皱褶的肚皮，真可谓集形体丑于一身了！当然了，在生活中，我们是不可能看到这样一个实实在在的妓女，可是，我们每一个人又都会不由自主地承认欧米哀尔确实应该是这样的！因为只有这样的描述，才能真正逼真地去再现欧米哀尔那丑陋不堪的老妓女形象，只有这样的描绘才能被誉为“丑得如此精美”丑的艺术美正是通过塑造这种源于生活而又高于生活的真实原型来体现那种对丑的深刻否定的。
2、 现实丑向艺术美转化必须以艺术创造的典型化为手段
恩格斯曾说过：“一切真实的详尽无遗的认识都在于；我们在思想中把个别的东西从个别性提高到特殊性，然后再从特殊性提高到普遍性”［7］。因此，现实丑向艺术美转化必须以艺术创造的典型化为手段，而所谓典型化，不是要改变丑本身的性质，而是按照生活本身的规律，对现实生活中的丑加以集中、提炼和概括，塑造出生动鲜明的典型形象，历史地具体地反映生活的某些本质方面，从而使审美者从丑的形象中获得对历史规律和生活真理的认识。我们对生活的某些本质方面进行揭露，正是通过对反面典型的成功塑造来实现的。因此生活丑能否转化为艺术美，以及所能达到的程度，就取决于作家、艺术家对反面人物的塑造能否达到典型化的高度了。
陕西作家贾平凹的展示文人心灵的作品《废都》就为我们塑造了一位玩世不恭、心灰志颓、咎由自取的当代文人典型。他把当代文人在传统与现代、理想与现实的纠葛冲撞中尴尬处境和烦闷心情等丑态表现得淋漓尽致，通过对当代某类文化人的心灵轨迹的描绘，展现了光怪陆离的浮躁时代、晕眩时代的生活本相。但是，在性描写上，他却忽视了典型化原则。诚然，性描写、性意识是当代社会不可避免的问题，更是当代文坛无可推卸的话题。社会上什么性苦闷、性野合、性插足、性报复、性宗教——千奇百怪，光怪陆离，而文学作为人学自然应该表现人的这种情感欲望，不过应该是艺术地、健康地典型化的表现。如果只描写性意识，只强调生命意识，很可能会导致文学的非理性方面发展，显得故意逃避，可能作者正是出于这一方面的考虑，才抱着自己的所谓的现实主义的原则放开手来，使那些性描写一览无余，从而走上了另外一个极端这样，恐怕就显得太“黄”了些吧。性描写，固然不可回避，要放开来写，但却不能把它写成了“诱饵”，否则就成了一种形而下的滥调，随处可见“湿漉漉的一片”，流于直露轻浮的展览，显得缺乏典型化的提炼和升华。只有掌握分寸，通过艺术手段，将性欲艺术化、审美化处理，才能从表面上看起来丑陋的等中感受到人与人之间最自然、最持久、最普遍、最强烈的情感体验。因此，我们在表现丑时，并不是去纯粹地反映生活中的丑的现象，而是通过艺术、典型化的方法，在显示丑的基础之上，进行主体能动精神构建，从而更真实、更深刻地反映生活丑的本质，让人们在毫无“邪念”的关照中更本真地体会生活丑的意义。
3、 现实丑转化为艺术美还必须以艺术家审美化的情感理想为源泉
就美感经验而言，情感是贯穿于审美全过程的一根红线，缺乏情感理想的审美活动只可能是吸干了汁水的甘蔗渣。同样地，生活丑向艺术美的转化也要求艺术家审美情感的渗入。否则就会变得索然无味。因此，作家的世界观、情感理想是否审美、健康，就决定了他对丑陋的事物进行审美的再创造的成败。当作家站在时代的高度，胸怀纯然的审美感情时，才能艺术地揭露丑、鞭挞丑，从而化丑为美。一部《红楼梦》包含了作者的审美激情，他对“明里一把火，暗里一把刀”的凤姐，对官迷心窍、贪赃枉法的贾雨村，对委屈逢迎、多放邀宠的奴才袭人等丑陋形象进行了辛辣、尖刻的批判。即使作者并未站出来大发评论，但渗透在字里行间的爱憎情感却早已过滤了那丑陋的尘渣，以其纯洁的审美价值灌注到了每一位读者的心中。我们再把范围缩小到性描写这一关键环节：曹雪芹在《红楼梦》中写到了贾琏之辈的许多放荡性生活，其效果是使受众认识到了封建末世反动阶级的道德沦丧，而《浪史》、《肉蒲团》大写花花公子们的禽兽行为，却让读者大倒胃口，就好像是在享受美味佳肴时吃进了一只苍蝇。二者形成了如此大的反差，其原因就在于浓艳小说的作者们是抱着投合市民趣味的心理来写那些丑行，而曹雪芹却对这种风月笔墨嗤之以鼻，取而代之的是满腔的审美激情。说到这里，我不禁想起了当代文学界出现了这样一群扭动着妖艳身躯的丑角：他们挂起羊头的招牌卖起了狗肉，以揭露为名，大写华屋大筵、枕席生活。他们的作品充斥了粗俗化、性冲动、纵欲感，一大批丑陋的意象闯入了我们的眼帘，几欲使人浑身战栗。非但如此，他们还以一种痞气、调侃的方式把自己从作品中裸露出来，他们和文中的市井之辈有一样的粗言秽语，一样的插科打诨，是“一点正经也没有”的。这样的作家只能弯要屈膝去迎合那些未脱离低级趣味的市民们。因此，一位作家在表现丑恶事物时，唯有饱含审美情感理想才能让“恶之花”绽放得绚烂多姿。
4、 现实丑转化为艺术美还必须以高度的艺术技巧为支撑
清代著名竹画家、“扬州八怪”之一的郑板桥曾说“江馆清秋，晨起看竹，烟光日影露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃遂有画意。其实胸中之竹并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔悠然变相，手中之竹又不是胸中之竹也”［8］。其中“‘手中之竹’又不等于‘胸中之竹’也”一句实际上就强调了在艺术创作过程中，艺术技巧对艺术品最终物态化或物化表达的重要作用。丑的艺术作为艺术中的独特现象，也同样离不开艺术技巧的化装和打扮。昆剧名丑王传淞扮演《十五贯》中的娄阿鼠，可谓惟妙惟肖，比起其他的平庸丑角演员，显然是要高超得多，从而让这位丑象形态的角色身上不断地流溢出许多我们觉得美的光彩。法国著名的现实批判主义作家写守财奴葛朗台时，刻意花笔墨突出其脸上的那颗大瘤子，另外还让他在搞交易时故意结巴以迷惑对方的丑象，从而让这位丑陋的人物形象穷形尽相，这真可谓淋漓尽致的艺术化表现！当然了，需要强调的是，我们心中所引起的美感并不是源于作家、艺术家所可以丑化的事物本身，而是来自作家、艺术家们精湛的艺术技巧。说到这里，我又想起这样一个传说。很久以前，有一位杰出的画家突然得了麻风病，脸上全是溃烂的疮疤，别人都不想看，就连他自己也不愿在镜中去目睹自己的丑陋面容。终于有一天，他鼓起勇气，拿起画笔，照着镜子将自己丑陋的面容画了下来。令人奇怪的是，他的未过门的媳妇一看，竟然高声赞道：“多美呀！”当然了，这并不是因为画家改变了自己面容的丑陋，而是运用高超的艺术技巧，使这副表现生活丑的画像得到了艺术美的价值。再将眼光投射到现当代，比如从影视演员的精湛表演中，就可以看到艺术的“奇妙的特权”。像赵本山、潘长江、葛优、李保田等，均长着小丑式的面孔，但他们却以各自出色的演技无可争议地成为炙手可热的大腕明星，为当代社会娱乐消费群体奉献出了一部部美的力作。
概言之，在刻画生活丑陋的艺术中，正是因为作家、艺术家的高超技巧，丑的形象才会表现得更加鲜明深刻，从而让我们在审美欣赏的欢笑声中激起对丑恶事物的“高贵的反感”。毫无疑问，艺术技巧在实现现实丑向艺术美的转化过程之中不容忽视。
5、现实丑转化为艺术美最终还得接受者的参与
自尧斯为代表的接受美学在20世纪中叶兴起以来，人们也开始越来越注重对接受者审美参与的研究了。受众对艺术作品的欣赏活动直接影响着既定艺术作品潜在的审美价值是否能够真正地实现，他们可以兼有艺术创造者的身份。我想，这样一种美学观点对于讨论生活丑向艺术美的转化这一问题是有深刻的启发意义。马克思曾说过:“对于没有音乐感的耳朵来说，最美的音乐也毫无意义。” 同样地，我认为，对于没有审美修养和审美经验的欣赏者来说，再美的丑艺术也只是一大堆粪便。“一千个读者心目中就有一千个哈姆雷特”，不同的欣赏者在欣赏丑的艺术时必然会产生不同的审美价值：懂丑的人，会自觉地运用审丑的眼光去发觉其美的光环；不懂丑的人就如同一头扎进了粪窖里，淹个够呛，还得沾一身污秽。因此在我们的现实生活中经常会遇到这样的情况，对于同一部艺术作品，不同的审美主体得到的是不同的东西。同是一部《金瓶梅》，有的人从中看到的经营之道，有的人津津乐道于人间百态的市民社会，有的人则对那西门庆的放荡淫乱的床上生活大感兴趣。虽然《金瓶梅》难以摆脱禁毁小说的命运，但是在揭露社会丑恶现象的意义上，确实堪称“四大奇书”中的一朵奇葩。如果欣赏者能够摆脱那种性幻想的偏见，而以审美的眼光去看待其中的有关情节。因此，要想实现生活丑向艺术美的真正意义上的转化，必须要求艺术作品的欣赏者具有较高层次的审美修养和较健康的人文品位。否则丑的事物即使已审美化地展现在艺术作品之中，但其丑的艺术价值只能作为一种审美潜能被埋藏在艺术作品之中而得不到真正意义上的现实转化。
看到这样一些文艺创造中的“美丽的描绘”以及接受美学中的“美丽的接受”以后，我们就不难得出这样一个结论：生活丑向艺术美的转化并不意味着“质”的变化。丑陋的东西经过艺术化的审美处理之后，原来丑陋的本质规定、丑的客观性并未发生任何变化，该丑还丑，只不过在单一丑的基础之上，又加了一层艺术表现罢了。也就是说，“在原来现实丑的基础之上加上了审美创造者的审美情感和真实化、典型化的艺术表现技巧的光环，从而形成了双重的审美效果——丑感+美感”［9］。这就是点金术的秘密，这就是化丑为美的要旨所在。
四、现实丑向艺术美转化的意义
对于习惯了传统审美趣味和审美理想的人来说，可能对于把生活中的丑化作艺术而拿到眼前作为美来欣赏接受不了。而事实上，丑是客观的，是没有规范的社会现象。古人云:“金无足赤，人无完人；美丑共存，瑕不掩瑜。”这正是我们的先辈们对现实社会生活中的丑现象所作出的深刻体察。他们尚且可以适应现实丑的审美价值，我们当然更应该体察时代脉搏，充分认识到现实丑向艺术美转化的深刻意义。
１、现实丑向艺术美的转化促进了美的产生
早在我国古代就有许多艺术家已深刻地认识到形式上的丑有时是本质美的对比和映衬，可以使美显得更加突出。于是他们在其艺术创作实践过程之中往往通过现实生活中人物外形的丑陋来突出他们的精神美。在中国美学史上，是庄子第一个明确地谈到了丑的问题，指出了丑的外形之中完全可以包含有超越于丑的形体的精神美。这实际上就道出了艺术美与现实丑的辨证关系，在一定程度上揭示了丑的审美本质，使之“腐朽化为神奇”。例如庄子笔下就塑造了一大批肢体残缺、畸形，外貌丑陋的人物形象。《人间世》中的支离疏《德充符》里的兀者王骀和恶人哀骀它等。他们有的是驼背，有的双腿弯曲，有的长着大瘤子，可是他们却具有超乎常人的魅力，受到当时人们的喜爱和尊敬。正如白的东西在黑颜色的衬托下，会显得更白一样，美的事物在丑的事物的衬托之下，也会显得更加美好。《白雪》之美《巴人》之丑，都是相比较而存在的，唯有将二者参照比较其美其丑才越是彰显昭著。另外，法国著名作家雨果就在《巴黎圣母院》中给了我们一个鲜明的例证：罪恶丑陋的孚罗格神父与美丽善良的爱斯梅哈尔达的对比，即使是同一个敲钟人加西莫多，其丑陋的外形和美好的心灵之间也形成了鲜明的对比，抑丑扬美之情溢于言表。因此，仅仅有美，世界还是单调的。就现实丑向艺术美的转化而言，一方面它以艺术的形式表现和揭示丑，另一方面它却从更深层次上实现了对美的热情赞扬，从而促使了精神美和艺术美的产生。
２、现实丑向艺术美的转化满足了现代人的审美需要
人类进入现代社会以来，科学技术的迅猛发展改造了物质生活的方方面面，当然也不可避免地成为了支配人、奴驭人的异己力量。于是，现代人出现了空前的精神危机。他们只能为大工业机器所做左右,他们只能为生存所盲目奔波,他们只能……他们在外界的异化现实世界之中已经找不到堪称精神的东西了。而现实生活中的丑在向艺术美的转化过程中，实际上触及了人的精神生活中最深刻的地方，吻合人们对社会的共同感受，从而淋漓尽致地表现了现代人普遍的精神状态。这时候，被压抑在内心深处的情感以及非理性的冲动在这里找到了一条渲泄的渠道，排出体外，使人的心理恢复平衡，人与社会也恢复到和谐状态。就这样，处于高度精神危机的现代人可以尽情地享受新时代的审丑文化套餐，从而满足自己空虚的审美需要。
３、现实丑向艺术美的转化丰富了人们的审美视野
我们所说的审美当然并不只是欣赏美、评价美，而应该是欣赏和评价一切作用于我们的感官并激发我们的情感，引起我们思索的对象。现实丑向艺术美的转化把历来被人视作丑的东西升华成了审美对象，这就扩大了人们审美的范围，扩展和延伸了人们的审美视野，从而促使新的审美意识的确立，提高了人的审美能力。其实这样的扩展还是有其内在的形成机制的。由于在长期的传统审美欣赏中，审美主体早已形成了固有的审美趣味和审美理想，从而使主体养成了一种审美惰性，阻碍了审美能力的进一步发展。现实丑向艺术美的转化，则会以其陌生化了的形态对抗传统的审美观，给审美者以强烈的震惊，使其原有的审美趣味和审美理想受到挫折，在此基础之上，审美感受不断得到丰富。例如，在现代绘画中，审美欣赏不再是整体性的全面透视，焦点透视法不得不让位于多角度观照，于是毕加索用缩小了的头和扩充了的身体来显示牛的力量。
另外，我们在审美欣赏之中，还得承认：丑的美虽然不像外在美那样愉悦于人的耳目，但它对单纯的美或单纯的丑来说，确是一种超越。因为“神力量和生命底蕴的体现，一旦实现了艺术美的转化，它所带给人们的审美情感将更加激烈、更加持久、更加难以磨灭”［10］！
总之，化丑为美的转变过程，表现了人的美感能力的完善和发展，拓宽了人们的审美视野，展现了感性世界中丰富多彩的面貌，也使我们领悟到了历史和人生的深一层底蕴。只有经历了现实丑向艺术美的转化，我们才能真真切切地体会到审丑的深刻内涵和全部力量！
【注 释】
［１］周纪文《论丑在美学发展中的意义》（ａ）,《文史哲》（ｍ）, １９９５年第４期,第７７页。
［２］刘叔成 夏之放 楼昔勇《美学原理》（ｍ）,上海人民出版社,第３７页。
［３］刘叔成 夏之放 楼昔勇《美学原理》（ｍ）,上海人民出版社,第２３７页。
［４］刘叔成 夏之放 楼昔勇《美学原理》（ｍ）,上海人民出版社,第１５４页。
［５］亚里斯多德《诗学》（ｍ）,第１１页 转引自李兴武《丑陋论－美学问题的逆向探索》,辽宁人民出版社,１９９５年版。
［６］莱辛《拉奥孔》（ｍ）,朱光潜，人民文学出版社，1980年版第３０页。
［７］恩格斯《自然辩证法》（ｍ）,《马克斯恩格斯选集》（ｍ）,第三卷,第５５４页 ,转引自刘叔成 夏之放 楼昔勇《美学基本原理》,上海人民出版社,２００１年版。
［8 ］郑板桥《题画•竹》（ａ）,《郑板桥集》（ｍ）,中华书局,
１９６２年版,第１６页。
［9 ］景旭《美丑关系新识》（ａ）,《社会科学辑刊》（ｍ）,1995 年, 第2期,第131页。
［10］王泓 黄东梅《论现实丑与艺术美的统一》（ａ）,《西南民族学院学报》（ｍ）,哲学社会科学版２１卷,增刊第６８页。
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