【内容提要】本文针对现实生活中对趣的滥用现象，展示趣的原生态形象，并且重点分析了情趣和理趣的审美特征及其内在联系，以期还“趣”以及与“趣”相关的审美观念一个真实的自我，从而提高当代人们的审美趣味。
【关键词】 趣、情趣、理趣
在我们的现实生活，特别是在审美的创造和欣赏活动中，往往把趣作为一个独立的审美范畴来看待。但是由于它可见而不可及，会心而难以言传，故宜体味之，而不可形容之。因而，人们始终未能将趣的内在生动性和感染力得以明晰的理解，尤其是在现代物欲抬头的社会里，人们对“情趣”的庸俗化以及对“理趣”的文本性误读，将趣的面貌搅得“物是人非”。因此，还“趣”以及与“趣”相关的审美观念一个清白的本真面目，已经是一件刻不容缓的事情了。
原点是“起点”，同时也是“终点”。正如现代学者钱穆先生将处于“轴心期”时代的孔孟圣贤的思想作为“中国文化的草案，先秦时代已经设计完毕，以后的时代只是按照这个方案去做”［1］一样，“趣”以及与“趣”相关的审美观念也在其形成时的中国古典文学艺术和美学思想就奠定了根基。那么 ，首先就让我们追根溯源，从“趣”的文字学角度来作一番考究吧。趣在中国古代有三种读音和意义：“趣：1.集训，俊须切，趋向的意思。《吕氏春秋.为欲》：‘犯白刃，冒流矢，趣水火，不敢却也。’2.七句切，①意向、旨意。《列子.汤问》：‘曲每奏，钟子期则穷其趣。’后引申为志趣、情趣。《南史.隐逸传》：‘少有高趣’②兴趣、趣味。《世说新语.言语》：‘恒恐儿辈觉，损欣乐之趣。’3.集训，趋玉切，通‘促’。《管子.度地》：‘大雨，各葆其所，可治者趣治。’” ［2］显而易见，在中国文学艺术和美学思想层面上的“趣”应该取第二种读音和含义，即意趣、情趣和兴趣的意思。并且这样的一个带有浓厚审美意味的“趣”以及与“趣”相关的观念也集中体现在中国古典文献资料中。
魏晋时代的钟嵘在其《诗品》中评宋豫章太守谢瞻时云：“殊得风流媚趣”；唐代颜真卿在其书法评书《述张长史笔法十二意》中云：“趣长笔短，虽点画不足，常使意气余”；宋代严羽更是在总结前人的基础上将“兴”与“趣”结合，提出：“诗之法有五：曰体制，曰格力，曰气象，曰兴趣，曰音节 ”（严羽《沧浪诗话.诗辩》）；时至明末，以袁宏道和袁中道为代表的“性灵派”又提出了系统的趣论观，认为“世人所难得者惟趣”（袁宏道《叙陈正甫会心集》），把“趣”当作人们生活中希求的最高的乐趣和享受；随后，清代李渔在其《闲情偶寄》中云：“机者，传奇之精神，趣者，传奇之风致。少此二物，则如泥人土马有生形而无生气”，倡导情真，强调机趣；而将趣的地位送上最高峰的恐怕是梁启超所倡导的趣味教育了，他认为“趣味是活动的源泉”、“趣味是生活的原动力”（梁启超《饮冰室文集》卷38《趣味教育与教育趣味》，认为“文学的本质和作用，最主要的就是‘趣味’（梁启超《饮冰室文集》卷43《晚清两大家诗抄题词》）从而力举趣味教育或情感教育。从上面所列举的这样一个简单的“趣”的演变史资料，我们不难看出，“趣”作为中国文学、艺术与美学中的一个基本范畴，在其原点（源头和起点）就已经确立了其基本义，即“乐趣、趣味之趣，审美愉悦，或能够引起审美愉悦的特征、意味”［3］。同时，现实经验告诉我们，审美愉悦又是和审美主体的情感紧密相连的，于是自古以来，“趣”就与“情”结下了不解之缘，从而形成了我们所谓的“情趣”。
情趣，作为一种我们所习以为常的观念，往往体现为审美对象中所蕴涵的盎然情态、审美主体心中的怡情养性以及审美主客体之间天人合一、物我交融的审美境界。故而，情趣在自然、人生，尤其是在艺术中与情感是相辅相成的，从而形成了审美体验中的无限趣味。难怪南宋严羽会感叹：“诗者，吟咏情性也。盛唐诸公，惟在兴趣。羚羊挂角，无迹可求。”（严羽《沧浪诗话·诗辩》）虽然在这里严羽用了一些禅家语（“羚羊挂角，无迹可求”）来喻诗，读来只觉得朦胧而有余韵。但若联系首句（“诗者，吟咏情性也”），便可得知：严羽这里所言的“兴趣”，乃是就审美主体对作品的一定的感受而言的，即专指一种特殊的浑厚而又有韵味的风格所引起的情趣。简而言之，“兴趣”即“情趣”。关于这一点，现代学者叶嘉莹先生还专门作过考证，并指出严羽所谓“兴趣”是“指由于内心之兴发感动所产生的一种情趣” ［4］。因此，文学艺术作品一定要灌注作者的深厚感情，将汉代《毛诗序》所开创的“情动于中而形于言”的“诗言情”的传统坚定不移地贯彻下去，从而让肝胆间流出的淳厚真情形成流溢于审美艺术境界中的内在情趣，从而达到“看山则情满于山，观海则情溢于海”的审美艺术境界。
情趣在以诗歌为代表的文艺作品中是如此地钟情于这样一个“情”结，这使得我们对情趣的本真含义有了一个回归性的认识，这固然是非常有趣味的一件事。然而，趣味作为审美活动中的一个范畴，我们又应该如何对其进行深有意味的评介呢？这就得把眼光转向趣味产生的整个审美过程了。众所周知，审美活动是由审美对象和审美主体共同完成的。首先，对于那些纷繁复杂而又具有一定审美价值潜能的审美对象来说，他们作为人类的物质和精神对象，往往充满了生机，荡漾着情感的节奏，饱含着独特的魅力和无与伦比的生命力，以其与主体内在心灵相对应的固有物趣招引着主体情感的投入。所以，我们不难理解孔子所谓“知者乐水，仁者乐山；知者动，仁者静”（孔子《论语·雍也》）的“君子比德”思想就是审美对象（特指自然山水）所蕴涵的内在生命情趣与人的主观情感之间的比附。因此，从某种意义上说，审美对象的情趣是整个审美活动的前提准备。其次，对于以心性情感为主的审美主体而言，他不仅要能够入乎其内，从审美对象的神态、情状中感受到无穷独特的审美趣味，引起心灵的感荡，从而移情于物（即将自己的主观感情移入到含有勃勃生命趣味的审美对象中去，而且要能够出乎其外，以一定的审美距离，贯之以内心的淳厚深情观赏之，品味之，体验之，这样自然就会出自真情趣。最后，对于整个审美活动来说，“主体的情感与对象的生机因不断地双向交流相互贯通而猝然交融，使物我的生命形态均得以升华和超越”［5］。因此，情趣就在审美对象和审美主体的“天人合一”中得以实现。
按照我们的思维惯例，趣 既然和情息息相关，而情又与事、理等格格不入，如明代胡应麟所云；“禅家戒事、理二障，余戏为宋人诗，病致坐此 。苏黄好用事而为事使，事障也；程邵好谈理而为理缚，理障也。” （胡应麟《诗薮》内编卷二）因此，趣与理也应该是绝缘的了。然而，事实并非如此，中国古典文学、艺术和美学思想中言“理趣”者又并不是鲜为人知的：“南宋包恢在《答曾子华论诗》中云：“状理则理趣浑然”，清代沈德潜 在其《清诗别裁·凡例》中称“诗不能离理，然贵有理趣，不贵下理语。”并且在《说诗啐语》中再次举实例分析道：“杜诗‘江山如有待，花柳自无私’、‘水深鱼极乐，林茂鸟知归’、‘水流心不竟，云在意俱迟’，俱入理趣”。如此这般，就构成了一个二律背反的矛盾。即情与理在趣中的地位问题。如何解开这一“死结”呢？
我们还是先从沈德潜所列举的杜诗的例子入手吧。如“江山如有待，花柳自无私”二句所言的焦点实际上落在了“无私”二字之上，即大自然的无限 宽广的怀抱。而这样的一个关于宽宏、无私的道理本来很简单，也很平实，直接讲来，肯定会让人如诵八股，倍感乏味。然而，在杜诗中，这样一个简单而乏味的道理却如“花中蜜，水中盐，体匿性存”（钱钟书《谈艺录》）于江山花柳的 形象之中。江山花柳以其柔情似水的胸怀迎接着欣赏的人们，而人们也同样如醉如痴地深爱着大自然。这样，诗人就将大自然的无私精神溶入到了如此情深意切的言语之中了，从而使道理不再是简单、枯燥的道理了，而是韵味无穷的理趣。如此看来，所谓理趣并不是与情感相敌对的纯道理，恰恰相反，它是情感因素积极渗入的产物，“是有情韵、有兴味的理语，是有形象、有浓烈感情和余味无穷的理语” ［6］。
既然弄清了理趣的本质，弄清了情与理之间的关联，我们就应该辨证统一地去促成二者的融合。古往今来，人们 都是把人与景的融合（“情中有境，境中有情”、“情景相生”、“情景交融”）放到焦点的位置加以突出强调，甚至还将情与境并举，提出“能言真景物、真情感者，谓之有境界”（王国维《人间词话》）然而，平心而论，理与情所形成的理趣又何尝不是一种至高的审美境界呢？综观中国几千年的文化传统，将情与理统一而形成的儒家理趣、释家理趣和道家理趣之中，能堪称典范的恐怕当数释家中国化了的禅理诗了。禅理诗中所蕴涵的理趣有着与其他哲理诗所不同的独特的趣味。因为它不是直陈禅家理论，而是在诗中所描绘的意象中表现出禅学的精神。例如，禅学主张静坐专念，达到身心轻安、观照明净。而王维在其名诗《鸟鸣涧》：“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。”以及《鹿柴》：“空山不见人，但闻人语响，返景入深林，复照青苔上。”中罗列了“桂花”、“山鸟”、“空山”、“深林”等一系列意象，然而让我们体会更深的却是这字里行间所蕴涵的悠闲寂静的境界以及原本太一、归于空寂的禅理趣味。这与禅宗所倡导的禅理精神是一致的，与诗人乃至读者心中的淡泊情怀也是一致的。故而，清代赵殿成笺注《王右丞集》时，在“其《序》中称王维‘天机清妙，与物无竞。举人世之升沉得失，不以胶滞其中。故其为诗，真趣洋溢，脱弃凡近’，颇得王维禅诗之堂奥。”［7］此种理趣就是情与理在作为 在作为意象的景中的“体匿性存”，当属理趣的最高审美境界。
总之，“趣”以及与“趣”相关的审美观念作为一种体验性的审美范畴，应该回到它所固有的本真意义层面上的审美趣味上去，并结合现代社会而进行审美原生态的进化，而非现代意义的“异化”。惟有如此，才能清扫时弊，形成现代意义上的饱含审美意味的健康的趣味观。诚然，本文并没有提出一种切实可行而又意义明晰的现代性趣味观，但对“趣”以及与“趣”相关的审美观念的原生态的解析，又未免不会让人们得到某些启发，至少希望能够给那些沉浸于现代庸俗趣味观的人们的心灵以洗涤，还趣、情趣以及理趣一片明净的天空。这既是还趣味的清白，也是换审美本身的高雅性和纯洁性。
【注释】：
[1] 钱穆.《中国文化史导论》[m]北京：商务印书馆，1994年版，第175页.
[2] 王力.《古汉语字典》[m]北京：中华书局，2000年版，第1347页.
[3] 成复旺.《中国古典美学词典》[m]北京：中国人民大学出版社，参见1995年版.
[4] 叶嘉莹.《王国维及其文学批评》[m]，石家庄：河北教育出版社，2002年版，第284页.
[5] 朱志荣.《中国审美理论》[m]北京：北京大学出版社，2005年版，第60页.
[6] 张葆全、周满江.《历代诗话选注》[m]西安：陕西人民出版社，1984年版，第315页.
[7] 王振复.《中国美学史教程》[m]上海：复旦大学出版社，2004年版，第183页。
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