论文摘要：在中国的美学传统中，一直存在着“错采镂金”和“芙蓉出水”两种不同风格的美感．这两种美感贯穿了中国整个美学史，相反相成、相济互补地推动着中国古代美学思想的发展。本文从美感溯源、美的呈现、美学观的互补三个角度展开对这两种美感的比较和分析，指出两者在哲学思想上体现出儒道互补精神．在美学观上则反映为功利论美学观和超功利论美学观的互补。
在中国的美学传统中，一直存在着两种不同风格的美学趣味：“楚国的图案、楚辞、汉赋、六朝骈文、颜延之诗、明清的瓷器，一直存在到今天的刺绣和京剧的舞台服装，这是一种美，‘错采镂金、雕绩满眼’的美。汉代的铜器、陶器，王羲之的书法、顾恺之的画，陶潜的诗、宋代的白瓷，这又是一种美，‘初发芙蓉，自然可爱’的美。”本文从对这两种美感的比较和分析人手．认为这两种美感贯穿了整个美学史，相反相成、相济互补地推动着中国古代美学思想的发展。
一 美感溯源
哲学是构成美学和艺术的灵魂，任何一种美学思想和理论体系的产生都不是突如其来，横空出世的．而是根植于一定的哲学土壤，宗白华先生在《美学散步》中就说：“文艺从它的右邻‘哲学’获得深隽的人生智慧、宇宙观念。”‘错采镂金”和“芙蓉出水”的美的最初产生也不例外，它们的源头可以追溯至先秦儒道哲学。
儒家提倡人世，注重主观努力，推崇人为的雕饰之美。孔子的思想明显地表现了这一点，他说“言之无文，行而不远。”(《左传·襄公二十五年》)在《论语·宪问》中孔子说：“为命，裨谌草创之，世叔讨论之，行人子羽修饰之，东里子产润色之。”《论语·八佾》中又说：“周监于二代，郁郁乎文哉，吾从周。”因而他把繁华作为一种文明的象征。孔子的继承者苟子又说：“性无伪则不能自美。”受到儒家思想影响较深的文艺家，也就大都比较偏重这种人为雕饰之美。汉代经学昌盛，汉赋的创作比较典型地反映了这种雕饰之美。司马相如在《子虚》、《上林》二赋中，收集和罗列睨离日常生活的陌生又整齐的词汇，对每一字每一句都经过精心选择。
和儒家不同，道家提倡出世，提倡自然天成，反对人为，因此，在艺术上也提倡天成之美老子认为．“人法地地法天，夫法道，道法自然”，“道”本身就是”自然”(《老子》二十五章)。庄子云：“天地有大美而不言，四时有明法而不l义，万物有成理而不说。”(《庄子·知北游》)，“朴素而天下莫能与之争美”(《庄子·天道》)，在《天下》中庄子又强凋“不饰于物”．“不以身假物”，因而老庄把自然素朴作为美的一种标志。魏晋以后，儒家思想一统天下的格局被打破后，老庄思想占了主要地位，崇尚自然朴素之美的思想就得到了极大的发展，金玉满眼、铺张扬厉的汉赋在极尽其铺张、夸饰之能事之后，便不得不让位于魏晋时代那以少驭繁、含蓄隽永的五言诗。“从这个时候起，中国人的美感走到了一个新的方向，表现出一种新的美学理想那就是认为‘初发芙蓉’比之‘错采镂金’是一种更高的美的境界。”在钟嵘的《诗品》中记录有汤惠休对颜延之和谢灵运的涛的评价就明显体现人们这一美学观念的转变：“谢诗如芙蓉出水，颜如错采镂金。延年终身病之”谢涛朴素的艺术美所反映的超脱的人格模式是主体心性的外化。“初发芙蓉”，自然天成的艺术美，虽然是以朴素形态展示给接受对象，但这种艺术创作绝不是随口而道，毫无加工，而是高度精炼，洗去了一切杂质成分，是艺术创作者对自然境象细致入微的观察，是文字上的“惨淡经营”，是用准确而朴素的语言进行的艺术创作。
而这种所谓的“更高的美的境界”也不是永恒不变的，在意识形态领域儒道互补的过程中，经过六朝的准备与过渡，“芙蓉出水”的美再度让位于一种更新更美的繁华景象，这便是不仅外表华丽铺张而且内容充实丰满的“盛唐气象”。说到底，“错采镂金”和“芙蓉出水”这两种美感发展到这一阶段而显示出的绚烂之极归于平淡的精神是儒道思想互补的产物，中国的审美文化也由此完成了一个“否定之否定”的历史过程。
另外，《周易》作为中国传统文化的发端也对这两种美学思想的产生和发展起了一定的启示作用。通过《易经》阐释与探讨，我们可以发现在《周易》中就已经有了对尚雕琢还是尚自然的辨证审视。这集中体现在对“贲”和“白贲”的描述上。《序卦》日：“物不可苟合而已，故受之以贲。贲者，饰也。”引‘再从卦象上看，《贲》卦象是离下艮上，《贲·象》日：“山下有火”。在八卦中，离为火．艮为山，故《贲》呈现出的象义是山下有火光照耀，草木相映，锦绣如文，所以“贲”具有装饰美的意味。《贲》卦之终又说：“上九，白贲，无咎。”《贲》之上九，卦象归于质素，素白为事物本真，合于自然，故无咎害，在绚烂的“贲饰”中显出质地的纯净与素雅。“白贲”是绚烂之后复归于平淡，极饰反素，追求一种外在的文饰与内在本真的和谐统一的高格境界，也就是“错彩镂金”和“芙蓉出水”相济互补后达到的那种更新更美的繁华景象。
二 两种美的呈现
“错采镂金”和“芙蓉出水”都是美的呈现，一个重形，繁富雕饰，强调艺术中的人为(伪)；一个重神，平淡自然，强调艺术的浑然天成。
在中国古典艺术中，这两种美感结合的相当紧密，无论是在同一领域的不同个体创作还是在同一领域的不同方面和时期，我们都可以清楚的看到这两种美感相得益彰的存在着。先举书法为例，简单的比较一下颜真卿正楷的工整划一与王羲之行书的洒脱自由，就可瞥见“错采镂金”和“芙蓉出水”的踪迹。再如，欧阳询的《九成宫》和米芾的《蜀素贴》，也形成明显的对比。《九成宫》结构规整，法度明晰，字字规范。欧阳询在其《传授诀》中对书法要秘作了概括：“每秉笔比在圆正，气力纵横重轻，凝神静虑。当审字势，四面停均，八边具备；短长合度，粗细折中；心跟准程，疏密欹正。最不可忙，忙则失势；次不可缓，缓则骨痴；又不可瘦，瘦当形枯；复不可肥，肥则质浊。”这诸多规范和要求，实际上是强调书法中需要人为地加以控制，以达到楷书精致的法度。如果说“错彩镂金”的美凸显了艺术中人为的一面的话，那么欧阳询上述“秘诀”就是一个例证。反观米芾行书，追求平淡自然，讲求洒脱而不拘束，所以他的座右铭是“无刻意做作乃佳”，要求自己“心既贮之，随意落笔，皆得自然，备其古雅”。观其代表作《蜀素贴》，技法精纯娴熟，字型富于变化，随意中表现出自然率真品性，多有奇险磅礴之气。米芾在《海岳名言》中说“蔡襄勒字，沈辽排字，黄庭坚描字，苏轼画字”，而说他自己则是“刷字”(同上)。一个“刷”字，活脱脱地勾画了他追求“天真”、“自然”的美学格调。
其次，在居室建筑方面，李渔在《闲情偶寄·居室部》中提出了“宜简不宜繁，宜自然不宜雕斫”的原则，“但取其简者、坚者、自然者变之，事事以雕镂为戒，则人工渐去，而天巧自呈矣”。这里“宜”的深一层内涵就是以自然之美为化境。这就明确表现出了设计者即使有奢华为饰的条件亦不为之的建筑原则。从现有资料上看，明代的室内设计的整体风格也是推崇自然大方的”简雅”，其室内主要陈设的明式家具更可以作为典范。明代的卧室设计，如文震亨《长物志》所记，一般设卧榻一，榻前仅置一小几，几上不设一物；设小方杌二，小橱一；“室中清洁雅素，一涉绚丽，便如闺阁中，非幽人眠云梦月所宜”“若另没小室为书房，室中仅设一书几，上设笔砚等物，设一石、几以置茶具，一小榻，以供偃卧跌坐而清代文学大家袁枚《随园诗话》在议论诗之用典时也说：“余以为．用典如陈设古玩，各有所宜：或宜堂，或宜室，或宜书舍，或宜山斋：竞有明窗净几，以绝无一物为佳者，孔子所谓‘绘事后素’也。”与这种讲求“简雅”的自然之美相反，在我国绩溪地区的“三雕”(砖雕、木雕、石雕)艺术表现出的则是一种“雕缋满眼”的繁富之美。龙川胡氏宗祠的木雕，其门楼明间前后有大额枋雕“九狮滚球遍地锦”与“九龙戏珠满天星”，明、次间的小额枋为戏文故事。正厅上有祥云瑞兽：梁驼镂成龙凤狮豸，饰彩云飘带，梁间云朵层层，檩上花雕片片，灯托雕饰蟠龙、孔雀、水仙花、万年青等。正厅隔扇，上绦环板为海棠花纹，中绦环板为双狮夺球加回纹．下绦环板饰如意。裙板雕更是丰富多彩，上首以鹿为中心，千姿百态，惟妙惟肖，刀锋细腻，刻画清晰。东、西序以荷为主体，茎叶花莲，无一雷同。画面上下窨，因图制宜，分衬山光水色、竹木花草、吉禽祥兽、鱼蛙虾蟹、鸳鸯鹅鸭等后进隔扇裙板精雕博古花瓶与四时插花，中绦环板刻二十四孝图，八仙道具、文房四宝、书案画卷、条桌椅凳等，真使人达到眼花缭乱，目不暇接的地步再次从文学创作的角度而言，宗白华先生认为“隔”与“不隔”、“错采镂金”与”初发芙蓉”都是美的。一般说来，从文学作品表现虚实关系看，自然之美重在发挥虚的方面的作用，而雕饰之美则重在实的描绘方面。从文学创作的言意关系说，自然之美是和言不尽意的思想相联系的，而雕饰之美则是和言在尽意的思想联系的。宗白华先生在《中国美学史中重要问题的初步探索》一文中基于对中国美学史中的美感类型历史地研究和辩证的分析，借用的是清代刘熙载的“相济有功”说明了两种美感的关系而且宗先生还把两种美感的关系提到了一定的高度，他认为该问题“是艺术中的美和真、善的关系问题”，他又进一步论述道：“艺术品中本来有两个部分：思想性和艺术性。真、善、美，这是统一的要求。片面强调美，就走向唯美主义；片面强调真，就走向自然主义。”可见，宗先生在侧重“芙蓉出水”的美的同时，对“错采镂金”的美也并不抱偏见。他还列举了《诗经·卫风·硕人》中一个结合了两种美感的实例。“毛如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首娥眉，巧笑倩兮，美目盼兮。”前五句是一个“错采镂金、雕绩满眼”的形象，是非常“实”的描写，让人感觉看到的是庙里的观音菩萨。后两句中的巧笑、美目是活泼、浅近的描写，是“虚”的白描，这就使前边五句的形象活起来，虚与实结合，成就了一个“初发芙蓉，自然可爱”的美人形象。两种美感同时呈现在同一部作品中，体现了“错采镂金”和“芙蓉出水”的互补性。
从某种意义上说，正是“错采镂金”与“芙蓉出水”这两种美感——形与神、实与虚的互补才促成了中国艺术意境的创成。宗白华说：“中国艺术意境的创成，既须得屈原的缠绵悱侧，又须得庄子的超旷空灵。缠绵悱侧，才能一往情深，深入万物的核心，所谓’得其环中’。超旷空灵，才能如镜中花，羚羊挂角，无迹可寻。所谓‘超以象外’。”要做到“缠绵悱恻”就必极尽“错采镂金”般的繁富之美，而要做到“超旷空灵”就必然用“芙蓉出水”般的白描。
三 两种美学观的互补
“错采镂金”和“芙蓉出水”在哲学思想上体现出的儒道互补精神在美学观上则反映为功利论美学观与超功利论美学观的互补。儒家是文艺和审美的功利论者，而道家则是超功利论者。前者提倡礼乐教化，既承认个体情感欲望的合理性，通过文艺审美活动给予一定的满足并加以定向引导，又主张用礼仪加以制约，使个体情感欲望不超过一定限度，即所谓“发乎情性而止乎礼义”是也。因而文艺审美必须承担教育人的任务，使人性提高，养成高尚情操，达到“美善相乐”。道家主张无为，反对儒家设教，主张“行不言之教”，追求天地之“大美”，认为只有超越官能欲望和现实利害关系，才能达到此美境。这正是超功利主义美学的基本主张。功利主义美学，比较受政治统治者的欢迎，因而儒家美学思想经常占据正宗地位。但是这种观点走向极端，便否定文艺审美的自身规律和独立价值，束缚文艺审美的健康发展。此时便有超功利主义美学站出来为文艺审美争取独立地位，要求摆脱政治枷锁，以此弥补功利主义美学的缺陷。这正是道家美学存在的意义。当然道家经常过分强调文艺审美的超越性、独立性，又割断了文艺审美与现实的关系，也不利于文艺审美的发展，更不利于向社会普及因此儒家美学观对道家也有纠偏救弊之作用。儒家的功利论美学观与道家的超功利论美学观既对立叉统一、既相反又相成的矛盾运动推动着中国古代美学思想的发展。
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