说书艺术中“书筋”的价值

　　摘要:中国说书艺术中的“书筋”作为一种类型化、诙谐化的人物，它的存在具有多重价值。作为情节和人物关系之间的针线人物，“书筋”与“书胆”交相辉映，张弛叙事节奏;作为表演伎艺的存在，“书筋”为说书场域构筑多元审美体验，;不同的“书筋”类型折射出不同的时代风貌与价值取向;而我们去探究“书筋”诙谐性的生成过程，就会发现掩藏其中的民间诙谐文化传统，而且从诙谐文化的视角契入，我们便更加深刻地理解了说书与其他文艺形式之间的共生互动。

　　关键词:中国说书艺术;“书筋”;多重价值

　　中国古代叙事性艺术中的人物设置，通常具有类型化的特征，戏曲领域有生旦净末丑之脚色分立，说书艺术中则有“四梁八柱”之架构，所谓“‘四梁’是指一部书的书根、书领、书胆、书筋。‘八柱’是支撑着四根书梁的配角，起到保梁的作用。［1］(p55－60)长篇说书书目中，由于人物繁多，情节衍长，说书人在编创与传承的过程中，为了便于自己以及听众把握，在结构设置、人物塑造以及语言运用方面都进行了程式化处理。“书根”是指书产生的根据即政治形势和生活根源，“书领”是指统帅、制约全书的命脉人物，如《水浒传》《说岳》中之宋徽宗;“书胆”即指书中主角，全书的主要故事情节即围绕其命运变化而展开，如《水浒传》之宋江、《西游记》之孙悟空、《封神演义》之姜子牙、《说岳》之岳飞。而本文的焦点“书筋”则是大书中以奇、趣取胜的诙谐人物，他为“书胆”排忧解纷，助其建功立业。如《三国》之张飞、《英烈传》之胡大海、《隋唐》之程咬金、《水浒》之李逵，《说岳》之牛皋、《后水浒》之时迁、《施公案》之赵璧等。“书筋”作为类型化、诙谐化的存在，是中国说书艺术的重要构成，同时又深植于中国民间诙谐文化之土壤，全面认识“书筋”的价值，对传统叙事研究、民族审美心理探析、民间诙谐文化研究、说书艺术创作都大有裨益。

　　一、张弛叙事节奏

　　“四梁八柱”的间架，其实质就是说书人将人物分成品性相异、角色身份不同的几类人，让他们承担不同的叙事功能，以及利用人物之间的关系互动生发故事。“书筋”是依附于“书胆”而存在的，“书胆”作为书中的主要人物，故事主线围绕其展开，但在长篇书目中若只有单一主线，便易出现主线冗赘，书情迟缓、叙事节奏及色彩单一、焦点长期聚于书胆而引起审美疲劳等弊端。此时由“书筋”引领的辅线可以通过与主线的重合与疏离来起到很好地调节作用。当“书筋”单独行动时，主辅线疏离，这样既可以充分彰显“书筋”的独特个性与才能，亦能减轻主线负荷。北方评书《大闹神州擂》［2］中，以燕青为“书胆”、神州擂为磁场牵动整部书，但焦点并未一直粘着于燕青，而是给“书筋”时迁充分的空间展现自我。第八回谷木空甩掉燕青之后，结果被下山的时迁所遇，至此叙事重心开始向时迁转移。时迁所携宝马宝剑被谷木空所掠，战败后却无意间发现了敌人隐藏身处，接着又救了自寻短见之村妇，特意佯醉留宿周坤家中探得虚实。其间还穿插着他与对头生铁佛的斗争，二人色彩相衬，一大一小、一强一弱，最后时迁以小胜大。这一系列的事件，把时迁机智勇敢、诙谐幽默，偶有心眼，又略带冒失的形象刻画得十分丰满，并延长了主线长度，丰富了书情。主辅线的疏离还可以避免书胆形象承载事件过多的问题。如《说岳全传》［3］中杀死完颜兀术、驱除外邪一直是岳飞的执着追求的事业，但完成这一任务的却是牛皋。试想若将此事置于岳飞，其形象就会因为太过完美而失去本真性。而当主线与辅线重合，即“书筋”与“书胆”在同一事件情景中时，二者在性格色彩、行事风格、价值取向上的差异对情节的张弛、叙事的色彩都带来了丰富的变化，“书筋”之作用显而易见。众所周知，说书艺术主要以情节的传奇曲折取胜，而情节常通过大量的巧合、突转来推动，“书筋”便是促成这些突变的重要枢纽。“书筋”的思维方式、行事逻辑往往超出常轨，令人难以预料，这就为书情的迭宕起伏提供了天然纹理。如《说岳全传》第三十八回，牛皋自荐去金营下战书，岳飞称:“你昨日杀了他许多兵将，是他的仇人，如何去得?”这本是要命的任务，结果牛皋这一拙人却显示出巧舌，受到金营礼遇，酒足饭饱，全身而退。《说唐全传》［4］第四十六回，程咬金被逐出军营，被强盗所劫，结果反倒被拥立成王，最终于言商道夺粮三次献秦王，功过相抵了，真可谓一波三折。而说书老艺人赵忠良的《徐良挂帅》中，“书筋”谷原为营救徐良，前往开封府击鼓状告包公，之后藏于包公轿下，不仅成功面圣，救出徐良，而且自己获得“串宫侯”的称呼。［1］(p60－62)这些“书筋”所带来的戏剧性使书情波澜起伏，摇曳生姿，从而打破了“书胆”主导下四平八稳的常规套路，使得叙事谐趣横生，亦即康德所言:“笑是从一种紧张的期待转化为虚无的感情”。［5］(p180)同时，“书胆”与“书筋”在语言风格上也形成互补，一个典雅庄重，一个粗俗直率，庄谐相生、回环交错，在强烈对比中产生趣味。

　　二、构筑多元审美体验

　　说书艺术是一种立体存在的表演伎艺，而并非是只有通过文本联接的作读者。在这个包含说书人、听众、媒介、文化等诸多元素共存的场域里，“书筋”的出现不仅会引发个人的内在审美过程，更会激发人际互动与情绪共振，带来多元的审美体验。(一)笑乐快感与融合感“书筋”身上或有可笑的外形，或有粗鄙的语言，或有莽撞的行为，或有逢凶化吉的福运，这类人物一出现，书场中立即笑声连连，气氛热络，陌生人也会因着对同一事物进行笑谑而产生同谋感、亲昵感。朱光潜先生曾对此“谐”趣的社会性详加论述。［6］(p467)他指出集会中的人们被无形地隔阂相离，却可因为谐趣的发动而瞬间忘形尔我，回归到原始时代的统一。人们在说书场域获得欢愉，各种差异与隔阂在笑声中被暂时搁置，日常生活的琐碎烦忧也被抛却。笑声营造出一个特殊的场域，使它从日常生活中脱离出来，并获得难得的无差别感与融合感。(二)审丑意识浓烈相较于“书胆”的端庄、严正，“书筋”们丑陋、怪诞的面貌尤让人印象深刻。《说唐全传》中虎体龙腰，青泥面孔，满头红发的程咬金、《说岳全传》中面如黑漆的牛皋，评书《大闹大名府》中矮瘦眉毛稀，眼黑不见白，蒜鼻菱嘴碎麻牙的时迁，评书《五女七贞》里鹅蛋光头留小辫，秤星眼睛薄片嘴的赵璧，这些变形、夸张的外观形态，反映出浓厚的审丑意识，给人带来强烈的感官刺激。这是一种具有解构意味的审美范式，它别于传统审美中的庄重典雅，有一种粗野旷达的意味。但表现“丑”并不是说书人的最终目的，他所指向的是“丑”的反面———内在精神的崇高和力量，是裹携在这丑陋之下的卓越智慧、过人胆识与可贵精神。丑成为美的衬托与载体，丑的存在让美更凸显，丑之愈烈，美之愈甚。此外，丑貌更成为主体彰显自身独一无二的标识，所以罗丹说:“自然中认为丑的，往往要比那认为美的更显露它的性格。”［7］(p23)(三)源自重复的满足感“书筋”无疑是一种类型化、典型化的人物。而类型化人物形象的生成，究其实质，是说书人与听众在长期的交流互动中建立的一种审美默契与心理定势，人们在反复的欣赏中对某种特定的审美感受产生偏好，而使人产生这种感受的人物在各种故事中反复呈现，使听众形成普遍的心理定势以及审美快感。这是一种典型的重复行为，而这种重复并没有因为缺少新奇性与独创性而遭到听众的厌弃，反而成为快乐的源泉。弗洛伊德为我们解释过这种强迫重复是人类的保守性本能，一个孩子要求大人遵循相同的程序，重复讲述同一个故事，因为重复本身是就愉快的源泉。［8］(p38)这种愉悦感一旦固化成型，就会成为受众审美的期待视野，且不愿被打破。在通俗娱乐的艺术作品中尤为明显，姚斯认为此类作品的接受美学并不需要视野有任何变化，只要依其趣味潮流而行，实现其期待即可，因为这种熟识的美能够“巩固熟悉的情感，维护有希望的观念，使不同寻常的经验象‘感知’一样令人喜闻乐见”。［9］(p32)“书筋”们拥有相似的长相、言行举止、生活经历，心理特征，这种重复性使得受众可以节省认识、理解人物的时间与精力，迅速进入欣赏阶段，触发特定的审美情感。“书筋”一出场，人们便会结合以往的审美经验将其识别出来，并迅速换上诙谐的眼光与情绪去看待他，同时带着了知一切的优越感，沉浸在相似的愉悦中不愿自拔。

　　三、折射时代风尚

　　一个人物形象基本范式的形成，必定是经过反复地创作与欣赏实践积淀而成的，这使得人物代表了一段历史时期内人们的社会状况、社会心理、文学思维、审美趣味、以及价值判断。而当这种基本范式发生更替，自然体现出诸多因素的变迁。这就使类型化、典型化人物具备了个性化、独创性人物形象所不具备的价值，他们身上被诟病的普遍性和雷同性反而成为了他们的闪光点，书筋的历史价值由此展现。《中国曲艺概论》中谈到“书筋”可略分为两类，与戏曲中的净、丑行当大致相应。［10］(p179)京剧中的二花脸，又称架子花脸，是以做工为主，一般演豪爽勇猛的英雄;三花脸即丑，又称小花脸，以白粉勾脸，以滑稽取笑取胜。而“书筋”也可略分两类:一类与二花脸相对应，如《三国》之张飞，《隋唐》之程咬金，《说岳》之牛皋，《水浒》之李逵;另一类是与丑角(主要是武丑)相应的，如《彭公案》之杨香武，《七侠五义》之蒋平和智化，《施公案》之朱光祖等。这两类“书筋”虽然都为听众带来诙谐的审美愉悦，但深入剖析便会发现，二者折射出不同的价值取向与审美传统。第一类“书筋”威猛神勇却又行为滑稽可笑，我们权且称为滑稽英雄类。从程咬金的虎体龙腰、勇力过人到牛皋的面如黑漆、身躯长大，滑稽英雄们魁梧雄壮，粗豪爽朗，这是一种源自上古人民崇尚勇力的民族审美观。在远古，生产力水平低下，人们在求得生存、改造自然的过程中受到强大的局限与压抑，人们将这股征服自然的欲望与冲动寄于神话故事中，故事中的英雄们充分彰显着这股喜大好强尚力尚勇的审美观。滑稽英雄无疑在一定程度上继承了这一点。我们结合他们的生成背景可以看得更清晰。这一类“书筋”主要源出于历史演义、英雄传奇故事，是在说话的讲史一脉中生发和丰满起来的。而他们的繁盛时期，正是中国吏治黑暗，民众苦厄，农民起义爆发频仍，外族侵犯，汉人政权数度陷落，中国整个封建社会日趋式微之时。汉人政权的无能、来势汹涌的异族，现实的冷酷无力让普通民众在压抑窒碍中激发出炽热的反抗欲望，这股反抗压迫、保家卫国的强烈诉求被寄托于故事中的英雄人物。于是听众们耽嗜于超乎寻常的强力，对外抗敌御侮，对内则杀奸驱佞，如此尚勇尚力的古老审美观自然地被承接过来。同时，软弱昏庸的汉人政权，以及日益兴盛、要求平等的市民阶层的崛起，也激发出民众对封建皇权、伦理道德的强烈批判。于是“书筋”的行为也表现出反传统性，对代表正统意识形态的“书胆”体现出超越性。“书胆”们自觉认同于封建等级制度，忠于皇权是他们的至高准则。如《说岳全传》第六十一回中，岳飞将死，唯一担心的却是牛皋造反，毁己清誉。《水浒传》中的宋江亦复如是，自甘领受皇帝赐死，惟患李逵行造反之事，陷己于不忠之地。他们背后的动机都指向对封建统治者的忠诚。“书筋”们大相径庭，他们属守民间价值准则，义字当头，如《说岳全传》第四十七回，牛皋尽管心中百般不愿，却因为奉了兄弟岳飞之命救驾皇帝，面对皇帝的赐官丝毫不以为意，痛斥之后扬长而去。皇权在他们眼中并非神圣不可侵的，与志同道合之人结拜，一起吃肉喝酒，论称分金的生活才他们的快意人生。由此表现出来的价值观、道德观都对正统观念造成强烈的冲击与颠覆。第二类“书筋”的风格迥异于前者，他们外表畏琐出奇，却机敏过人，我们权且称为机智小丑类。谷原“光秃脑袋绿豆眼，蒜头鼻子瓢贫咀，扁脸横宽细脖颈”［1］(p60)，时迁“样蒜头鼻子，瘪嘴，高颧骨，招风耳，嘴里一嘴的黑焦牙”［11］(p90－91)，杨香武“就象瘦得三根筋攀着一颗头”［12］(p312)。董国炎师《扬州评话论纲》中曾提到，清代以来，市井小说和武侠小说中的“审丑“倾向，欣赏丑陋、怪诞、凶悍的形象，迥别于传统审美范式。［13］此类“书筋”显然代表了这股潮流。这一审丑倾向影响很大，我们可以在书中其他类型人物身上找到旁证。如《施公案》中施仕纶之形象便是丑陋怪异至极:麻脸、眼小、缺耳，歪嘴，鸡胸，驼背，跛足，身躯瘦弱，江湖人称“施不全”。《大闹神州擂》中生铁佛长得也是“眼球努于眶外，俩大眼珠子，若没有眼芯子扽着，掉下来能把脚面砸喽……塌鼻梁子翻鼻孔，大嘴岔厚嘴唇。”［2］(p285)乖张怪诞的风格很明显，在同类型的书中十分常见。但这类书筋丑则丑矣，却是富有奇思巧智，身压独门绝技，风趣诙谐。《三侠五义》第八十回，智化装疯卖傻，从太监处巧获宫廷藏宝之处，智取九龙杯，令人称绝。《五女七贞》赵璧“号称神偷无影，回头不见，是个诙谐鬼儿。论武艺，什么也不会，靠的是‘棉软缩小巧’”［14］(p39)，足智多谋，哭丧请姑娘、施计抓群寇、定计擒盗贼不在话下。扬州评话《后水浒》中时迁更是飞梁走壁，建功无数，获得“梁山第一能人”的美赞，真可谓貌丑心秀。如果往上溯源，我们会发现这类人物有着更早的代表———宫廷徘优。早期优人通常都有身体的残疾缺陷，王国维曾考:“古之优人，其始皆以侏儒为之。”［15］(p4)身体的缺陷，使他们更易使人发笑，但优人丑陋外表的背后却是智计宣吐如泉的机敏与畅快，《史记滑稽列传》中记载的优旃、淳于髠、郭舍人《庄子》中描述的申徙嘉、王骀、叔山无趾等一批形丑德全之人皆同属此脉。这种外表与内涵的强烈反差，产生了独特的审美感受。而从精神特质上讲，这一类“书筋”全然没有上一类“书筋”在意识形态上的超越性，他们的价值被定位于以高超绝伦的技艺去辅助代表着官方意识形态的“书胆”，为“书胆”提供坚实的保障，不再具备对“书胆”的批判性与抗争性。但如果探察其生存土壤，一切便不难理解。公案侠义类文学发轫于清中期，清末尤盛，就像鲁迅在《中国小说史略》中分析的“去明亡已久，说书之地又为北京，其先又屡平内乱，游民辄以从军得功名，归耀其乡里，亦甚动野人歆羡，故凡侠义小说中之英雄，在民间每极粗豪，大有绿林结习，而终必为一大僚隶卒，使供令奔走以为宠荣，此盖心悦诚服，乐为臣仆之时不办也。”［16］(p327－328)清代中后期，统治者们有整肃纲纪，鼓吹清明政治需要，而民众面对复杂的社会状况，认为比起《水浒》中揭竿而起的豪爽，归依官府更为现实。公案侠义类题材中对清官的揄扬与对侠客忠烈侠义精神的推崇恰好满足这双重需求。而对归依的强调，恰恰就是“书筋”批判性消失的原因。

　　四、民间诙谐文化传统探源

　　说书艺术的诙谐特性早在伎艺成形之初便已奠定，它深深扎根于民间诙谐文化，并是其中的佼佼者。而“书筋”作为说书艺术诙谐风格的重要担当，如果我们去探究“书筋”诙谐性的生成过程，就会发现诸多民间诙谐文化镶嵌其中。而且从诙谐文化的视角契入，我们便更加深刻地理解了说书与其他文艺形式之间的共生互渗，交织互动。前苏联学者巴赫金曾把民间诙谐文化大体分为仪式－演出形式、诙谐的语言作品、不拘形迹的广场言语等三类。［17］(p5)以此范畴来审视“书筋”，便会发现许多民间诙谐文化的踪迹。“书筋”们的语言常常是来自民间的街头巷语，粗俗率性，有笑话、俚语、粗话、荤话、歇后语等等，不一而足。又如《说唐全传》第二十八回，程咬金瓦岗寨称王一段，便是民间庙会中常用的戏仿，其所用礼制竟全与正统皇帝一致，号称长久元年，混世魔王。着皇袍、坐御椅，封官居赐爵，口口声声御弟、王兄，并以孤家自称，动辄驾崩。最后叫苦不迭，绝意不做这个皇帝。又有“书筋”中的滑稽英雄、机智小丑分别与戏曲中的花面、武丑对应，这种相应并非偶然。宋元时期说书艺术臻于成熟，并长期与宋杂剧、金院本、元杂剧等诸伎艺在同一场所表演，互相吸纳、融合，普遍呈现“谐谑”风格。人物的性质、风格、表演程式都源于二者的相互吸纳，逐渐固化。如“书筋”张飞、李逵的诙谐性明显受到元杂剧的影响。［18］(p5)综上所述，对中国说书艺术中的“书筋”进行全面深入地探讨是必要而且深具价值的，将会全面促进传统叙事研究、民族审美心理探析、民间诙谐文化研究、说书艺术创作诸多领域。

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　　作者:骆凡 单位:扬州大学