摘要：明代中国人物画发展史上人才济济，荟萃一堂，陈洪绶超乎常人的艺术才能，在明末清初独霸画坛，他独特的艺术风格对后世绘画的发展产生了深远的影响。文章将陈洪绶的人物画发展与演变划分为三个阶段考察，在此基础上重点分析陈洪绶人物画不同阶段的线性图式语言、造型风格特征以及艺术趣味，以便大众深刻认知陈洪绶及其绘画艺术。
关键词：陈洪绶；人物画；艺术风格
纵观中国人物画史，经过元代时期短暂的低落与徘徊，明清时期的中国人物画发展逐渐复苏，出现了各种风格的画派，如浙派、吴门派、波臣派等大肆兴起。当时，以院体格调、文人画风为主流的审美倾向占据主要地位，推进了中国艺术的历史进程，其中，戴进、唐寅、仇英以及陈洪绶等画家，尤为注重传统，在继承传统中创新，以求新求变的创新思维突破成见，不受流派限制，以高超的绘画技艺与独特的艺术手法广摄博取，不拘一格，融为一炉，为明代中国人物画的发展留下了浓墨重彩的一笔，致使明代人物画的发展出现了丰富的、多样的、具有开拓性的艺术样式。明代人物画发展史上彬彬济济，而陈洪绶卓尔不群，以打破常规、入古求变的创新思维开创出独特的画风，在明末清初独霸画坛。后人评价其：“陈洪绶画人物，其力量气局，超拔磊落，在仇、唐之上，盖明三百年无此笔墨也。”可见其在中国人物画领域的登峰造极之地位。陈洪绶人物画笔法稚拙古朴却又绵韧遒劲且如锥刀刻物，在人物造型上突破比例成规，出现头大身小的特征，人物面目奇异，诡形奇状，令观者为之意趣淘然。他夸张变形的意象使其人物画从最初的稚嫩古拙，发展到逐具方折刚健之气，最后达致高古散逸、风神缥缈之境界，超然物外之精神，奠定了他在明代人物画坛上陡然屹立的高峰地位。
一、“由圆变方”的探索阶段
陈洪绶少年时便流露出了天赋异禀的绘画才能，据说四岁即可案上“壁绘关公像”，栩栩如生，气势撼人；十四岁时便可“悬画于市中”立致金钱。他在追随当时极负盛名的画家蓝瑛、孙杕为师时，还积极研读、临摹古人的作品，但他并不是一味模仿，而是在此基础上具有探索性的创新。比如，他早年曾到杭州临摹宋代李公麟《七十二贤石刻》就达到了“形神相似”的水平，但他觉得还不满意，试图追求“不规规于形似”的艺术倾向，多次改变笔法，把原作中的线条由圆改变为方，并且对线条的组织关系进行大幅度调整，创作出了一幅焕然一新的作品。正是凭借聪慧的天资和勇于创新的精神，陈洪绶在师法古人的基础上，探索出了一条鲜明而又独特的人物画创作之路。这一时期他的作品数量并不多，有《火中神像图》《月下捣衣图》《罗汉与护法神图》，以及《屈子行吟图》《水浒叶子》。根据作品的整理与分析可知，陈洪绶此时期的用笔特征逐渐由圆转变为方、由细软转变为粗阔，画面整体呈现出方折直勾之状。线条坚硬挺健，用笔顿挫强烈，造型上奇崛的张力已映现于笔端。从陈洪绶《屈子行吟图》可见，人物形象洗练概括的长弧线与衣褶的转折处以及山石的用笔出现精微的顿折，到《水浒叶子》版画，用线几乎完全是方折之意味，人物外整内散，转折顿挫分明，就十分明显地体现了“方折之态”。总而言之，这一时期的线性造型图式语言由圆寻索变方，以方为主，以圆为辅，方圆并致，方中包容圆润，圆而蕴含方折，深得宋法而出新。线条的整体运用不像中年那样圆转柔润、粗阔松软，与晚年那种绵韧遒劲、高逸游丝般的线条相比，更是显得十分纯朴稚嫩，率意天真。人物造型已然趋于追求“似与不似”的绘画表现，即人物造型图式以主观提炼的先锋思维与传统优秀审美内核通连贯穿，从此独具一格的造型语言追求悄然而生。在《无极长生图》《准提佛母法像图》中，人物造型虽然还未展现出极其夸张、变形的形式意识，但人物性格特点的表现却已能十分契合，并且画面中逐渐植入各种符号元素，使其具有极强的装饰意味。因而，陈洪绶此阶段的人物画正在萌生着气象非凡的个性化艺术追求。
二、“由方归圆”的成熟阶段
明代末期，内忧外患加剧，统治阶层结党纷争，官宦擅权严重，政治日趋黑暗，加之农民军猛烈的起义和边境的严重侵略，整个社会形成风雨飘摇的格局。此时的陈洪绶，勤于奔走功名，却屡试不第，这使得他十分苦闷与失落，满腔的政治抱负无处施展。同时，他得知自己的老师黄道周以及好友祁彪佳、王亹等忠良之士，皆被奸邪谄媚的官员惨害，为这样的政局感慨万分。腐朽的朝政和世态炎凉的社会使陈洪绶的报国热情日渐磨灭，甚至彻底失望，心中更多是现实的苦闷与迷茫。因此，陈洪绶这一时期的人物画风格也发生了极大的变化，把现实的苦闷与残酷的境遇表露于笔端，不再是早年时的风华正茂和血气方刚，而是表现出之前无有的沉重感与现实感。陈洪绶此时期的人物画有《苏李泣别图》《阮修沽酒图》《斜倚薰笼图》等，以及《张深之正北西厢》《娇红记》等版画作品。这一阶段的线条用笔由方折顿挫转变为圆转柔润，由早年浪漫天真的“尚简”倾向于谨严慎微的“细密”，由洒脱飞舞的急促感改变为沉稳舒缓的创作状态，这标志着陈洪绶人物画创作从浪漫天真的方进入到了回归现实的圆阶段。在人物造型上渐具“头大身小”的特点，愈加夸张变形，呈现出怪诞骇绝的造型艺术特征，人物外形上方圆结合呈跌宕之势，在人物个性的描写、神情的流露上显现出生动的写意气象，使人物“神形具备”且精妙绝伦。在其版画作品《张深之正北西厢记》“解围”节选中可见，武士盔甲方中见圆，人物用线圆润风骨，用笔柔润且粗细变化有致，山石结构线条也在厚重的圆转中呈现出体量感，人物的甲身、甲袖、甲裙编缀精密，身体的圆弧形长线更是加强了体积感的呈现，人物整体外形方正而意味圆浑，此时期的线性语言仍带有提顿与转折的变化，但整体属于圆润细长一格，且遒劲刚健中内含柔韧的气象，不似晚年那种“高古游丝”之清逸。陈洪绶这一时期也创作了一些独特的仕女画，有《对镜仕女图》《斜倚薰笼图》《麻姑献寿图》等。仕女画不但对女性娉婷唯美、神采曼妙的姿态要求很高，而且要描绘出其凡而不俗的风韵情味，并不简单。陈洪绶的仕女画中女性柔美清丽，形象优美端庄，身形轻盈灵动。如《斜倚薰笼图》，描绘一位斜卧倚榻的绝美佳人悠闲自在的场景。人物神情泰然自若，与其人物身份、个性体现相契相合。线条质感坚实圆润，细长飘逸的线条勾勒出柔美身形，人物宛如因风而动，脖颈处的细线仿佛无力支撑起发质浓密的头部，娇小身躯消融在清圆流畅波动起伏的衣袍之下，让人联想到“玉软花轻、含娇倚榻”的丽人形态，此含情达意的审美情趣也许出自唐代仕女画。特别指出的是，这种的阶段划分并非绝对的，他在探索期的《水浒叶子》版画，是以线条方折刚硬用笔见著，但其中也有数张作品的用笔已显现出圆转柔和之势，如描绘李逵、鲁智深、卢俊义、柴进的这几张作品，就十分明显地体现了这一点。由此可说《水浒叶子》是陈洪绶从探索期到成熟期的桥梁。
三、“疏旷高逸”的入化阶段
明代覆亡之后，陈洪绶作为明代遗民，不愿为清廷效力，为躲避清朝政府的迫害，借学佛参禅归隐山林，彻底退出了名利的角逐场，过着一种平淡与超脱的日子，晚年这种平淡的生活和超脱的状态致使他人物画创作进入到“化”的境界。此时期的人物画有《居士赏梅图》《蕉林酌酒图》《扑蝶仕女图》《拈花仕女图》《归去来图卷》，以及版画《博古叶子》等。这一时期的人物画用笔立足于成熟期的基础上，不断求新求变，由圆转松软转变为坚韧遒劲而又高古散逸的笔调，绝无早年那种线条直折方勾、坚硬粗阔所流露出的刚健之气，淡化了中年时期圆转柔润所透发出来的苦闷之状，从而转化为一种飘逸纤韧而又简淡的形态，着色从醒目浓烈的衬托变为淡雅柔和。画面的经营位置、黑白布局、线性组织、色彩构成、整个构造形式等渐趋疏旷简逸之象，可谓是进入了超凡脱俗之境。例如，人物画手卷《竹林七贤图》描绘了竹林之下七贤肆意酣畅的场景，表达了陈洪绶处于社会动荡时期，彻底消除了追逐仕途的念头，寄情于山林。其人物画线条细劲柔韧，淡匀轻缓，虚实相生，像是无意间若有若无地写出的，无迹可寻，微妙至极。手卷的开端处可见数名童仆赤脚裸足，手提沉甸甸的酒壶向画卷中央走来，而画卷中央，七贤适意而坐，或弹琴，或打坐，或清谈，或纵酒，或仰笑，或佯狂等，进行着天马行空的欢宴，全然不受俗世生活的羁绊，从虚无缥缈的境界中寻求精神寄托，一幅“闲云野鹤”的姿态，显然映照着陈洪绶已然脱离尘俗，而进入超逸的心境。又如《归去来图卷》的“采菊”部分，描绘胡须飘逸的陶渊明嗅着悠悠清香的菊花，表现出闲情逸致、自由自在的神情。整个画面的构造中，景物极略，用笔极简，墨色极淡，色彩极雅，无意中呈现出简略之象，在这简略中而又有着十分微妙的变化。尤其是在线条的用笔上，缓和、随意乃至若隐若现地勾出清圆绵韧的长线，疏密有致，笔笔相生，意气十足，处处透露出他空旷澄澈、宁静淡泊之雅正。此时期的仕女画也由艳丽厚实，推向更高层次的清新古雅、简洁秀逸，如《拈花仕女图》中，画面背景留白，只描绘一仕女拈花伸向鼻前，专注闻着花香悠然自得的场景。瘦长、纤弱的身姿呈优雅的“S”形状，整体呈现出疏朗多姿、高雅秀逸的格调。人物设色弱化了中年时期的浓烈对比，更加趋于高古雅淡，服饰映透出大面积的底色，表现出衣袂随风而动的轻薄丝质感，设色氛围朦胧淡雅，加强了人物的轻盈感，仿佛在纸上飘然而过。其仕女画体现出陈洪绶晚年怡然自得、朴素淡雅的人生观，羽化登仙之境界。除此之外，还有《斗草图》《调梅图》《折梅仕女图》等仕女画。总而言之，这一时期的人物画，无论是在造型、线条、色彩上，都是那样的平静祥和、自然天成、简淡散逸、神形合一，呈现出一片“化”境。
参考文献：
[1]樊波,王伯敏,周积寅.中国画艺术专史·人物卷[M].南昌:江西美术出版社,2008.
作者：胡佳富
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