贡布里希积极而有效地涉足心理学研究，使他成为一个与众不同的艺术史家。关于在维也纳一直有着把心理学理论运用于艺术史研究的传统®以及这种研究方法也已经在别的地方被如沃尔夫林(W觟lfflin)和沃林格尔(Worringer)等人使用过是一个事实。但是贡布里希与其他历史学家之间的主要区别，在于他准备好揭示他的研究成果赖以成立那些心理学假设所达到的程度。贡布里希非常熟悉李格尔(RiegD的《罗马晚期的艺术工业》CDi'eSpatromischeKunst-Industrie，1901)和《风格问题》(StilSagen，1893)，并且对它们进行了深刻的批判。他赞赏伊曼纽尔•勒维(EmanuelLowy)在解释希腊艺术发展方面所做出的努力，他受到汉斯•泽德迈尔（HansSedl-mayr)的著作《波洛米尼的建筑》(DieArchitekturBor¬rominis，1930)的激励，但却对它进行了严厉的批评。为了加深对心理学原理的认识和理解，他去旁听心理学家和符号学家卡尔•比勒(Karlfflhler)的讲座，并参加其学生的实验活动。他与弗洛伊德精神分析学家恩斯特•克里斯(ErnstKris)密切合作，此人也是施洛塞尔（Schlosser)在维也纳第二艺术史学院(theSecondInstituteofArtHistory)的一名学生。
在他出版的第一部与心理学有着重要联系的著作《波多尼评论》®BodonyiReview)里，他把自己从施洛塞尔和比勒那里听到的课堂内容都运用到他对晚期古代艺术运用金黄底色的研究之中，并且发展了施洛塞尔的艺术语言(Kunstsprache)概念;他还顺便指责帕诺夫斯基的著名论文《作为象征形式的视角》（Q'ePer-spektivealssymbolischeForm)是建立在一种不连贯的绘画空间外观基础之上的。正是在与恩斯特•克里斯合作从事漫画这一课题研究期间，克里斯为贡布里希在瓦尔堡学院找到了一个研究助手的职位，该学院不久前从汉堡转移到伦敦，贡布里希的工作是撰写有关阿比•瓦尔堡(AbyWarburg)的论文。贡布里希1936年开始研究瓦尔堡，这项工作使他得以用一种不同寻常的眼光来看待潜在的文化心理学问题，他已经在马克斯•德沃夏克(MaxDvo6]k的著作中发现以不同形式出现的这一相同问题。
贡布里希研究瓦尔堡的工作由于第二次世界大战而中断，战争时期他在BBC从事电台监听工作。那一次的工作经历使他对感知的实际问题有了全面彻底的了解，并且还使他坚信在对感官知觉的本质做出解释中推理的重要性。战后他回到了瓦尔堡学院，并经常出入不列颠心理学会图书馆，以使自己充分了解视知觉研究的最新动态和争论。就在他撰写论波提切利的具有突破性的论文《神话学》(Mythologies)和《象征的图像》(IconesSymbolicae)的同时，他还开始了“图像的领域与范围”(TheRealmandRangeofImage)这一课题的研究，1947年3月，他将研究结果交给了泰晤士和哈德森出版社的瓦尔特•诺伊拉特（WalterNeu-rath)。他在附函中声称这个研究项目“不会花费太长的时间”，但是直到1960年它才以著作《艺术与错觉：图画再现的心理学研究》(ArtandIllusion：AStudyinthePsychologyofPictorialRepresentation)的形式面世。该研究的另一半内容在1972年以著作《象征的图像》(SymbolicImages)的形式出版。两者是一个整体，对它们的理解缺一不可。该研究项目的范围有所扩大，最终变成了给人留下深刻印象的系列出版物，其价值更因为《秩序感》(TheSenseofOrder的问世以及那些尚未来得及出版的关于西方视觉审美趣味中原始主义倾向的书籍而得到提升。贡布里希的研究成果已经变成了读语中的那只大象，在这则读语中各自摸到大象不同部位的盲人均声称自己已经知道了大象的大量特征。这就是说，尽管其研究范围有了相当大的拓展但性质是相同的。
贡布里希开始其学术研究生涯所面临的主要难题之一，是对一种观念不加批判地全盘接受，这种观念就是造型艺术家制造出他所看到的形象，条件是不同历史时期和文化中人们观看的方式是不同的。心理学家们同意种系发育重复个性发育的看法，SP“原始主义”艺术的发展反映儿童艺术的发展，这种观点转而代表着与一种看待世界的真正方式相妥协。人们似乎既不考虑儿童绘画技巧发展的特定文化情境®，也不反思符号与描绘之间的差异©。很长时期，甚至是在现今(Roth和Frisby)，在没有意识到假设图画与物体如此轻松等同的固有难题的情况下，心理学家们已经在物体辨认测试中运用线描。这种拟态假设通过皮尔斯的图像符号理论还影响了早期的符号学，这种图像符号借助其肖似逼真它所指称事物的外貌而获得一种再现内容。
功能主义，或主体的丧失
在关于第一个字母大写的艺术(Art)之本质的讨论中存在双重的模棱两可问题。首先，这一术语的内涵是随着语言和历史而变化的。正如1992年克莱斯特勒(Kristeller)所指出的，英语“艺术”(Art)一词既不同于德语“艺术”（Kunst)，又有别于法语“美术”(BeauxArts)和意大利语“艺术”(ArtidelDisegno)。其次，正如1991年阿布拉姆斯(Abrams)坚持认为的那样，近现代第一个字母大写的艺术概念出现在18世纪启蒙运动时期。
贡布里希认为，任何关于艺术家(Artists)的追求或艺术（Art)本质的基本理论研究都是注定要失败的。在任何重大的文化和历史时期，艺术家都受到强加于他们的制作活动的具体要求的支配，而这些具体要求是随着文化的变迁而改变的®。因此，正像他在《艺术发展史》中那句开门见山的著名论断“第一个字母大写的艺术(Ar)是不存在的，存在的只是第一个字母小写的艺术家(artists)”。
所有绘制产生活动都是在一种社会情境范围内进行的。特定的社会情境除了暗示出适合于特殊形象的亚功能之外，它还将暗示形象描绘的整体功能。不同的文化对视觉形象描绘提出不同的要求：最普遍的是关于替代品的要求，而限制最大的就是根据某种观点来描绘自然中某个真实场景的要求。认识不到艺术的制度本质(theinstitutionalnatureofart)导致了意图一致性假设的产生，而这种一致性的意图是根本不存在的。例如，假设部落艺术家肯定像少数现代欧洲艺术家一样已经具有了同样形式上的先入之见很可能是一个错误。关于一件艺术作品的形式特征的描述是一种修辞学上的解释®，而艺术家的作品所可能具有的任何具体视觉特征，肯定与他们文化的偶然需求关系密切。想当然地认为各种文化之间的完全相似，恐怕是相当轻率的。
符号原型和心理机制1949年，贡布里希就查尔斯•莫里斯（CharlesMorris)的《符号、语言与行为》（Sgns，LanguageandBehavior)发表了一篇极具毁灭性的评论文章，他对莫里斯的一系列观点，特别是关于图画与语句可能相等的观点和图像符号的观点进行了抨击。他在最后的结论中指出：
瓜尔迪（Guardi)相信观众把“图像表示”解释成他的语言符号的能力。这种类型的解释得以产生或者推进的特定情境、情感或形式手段一换言之，客观的“图像表示”与心理推导之间的特定关系——总是不得不构成关于形象的符号描述的一种主要领域之一。也许，它将表明一直被称作“观看的”历史实际上就是一个学习过程的历史，通过这个学习过程在社会意义前后一致的公众经过艺术家的训练以一种特定的方式对某种缩略符号做出反应。一个形象的特定再现内容不是建立在外表相似而是替代品之基础上的：某个人的照片可能象征着一种社会类型的人，而一幅儿童的涂鸦图像也许就意味着他的妈妈。
1951年，他为指号过程的现象提供了一个非传统的典范。艺术再现的本质就是这种再现本身；这是一个再现逻辑的问题，而不是一个特定历史或个体发展的问题。视觉再现产生于替代品，这种替代品“恰巧适应生物学或心理学上的locks”6®。一个替代品的重要性不是相似性程度而是承担功能。贡布里希在1951年所体现出来的弗洛伊德式的语言风格，现在轻而易举地转变成了J.J.吉普森()的生态观语言：一个儿童手中的马头杆承担着“骑马”的功能，一幅部落面具承担着仪式变化的功能，根据普林尼的观点，普拉克西特列斯(Praxiteles)的雕像《阿芙罗狄特》所承担的是一种性的功能，而康斯坦布尔的《威文霍公园》（WivenhoePark)所给予的是对于一片风景的认识。
在《艺术与错觉》中贡布里希把有关替代品的观点与卡尔^比勒关于亲属关系原型（therelationalmode)的看法结合起来了。亲属关系原型依赖于一个信息产生的象征领域的存在。英国地形测量局地图依赖于一个作为某个具体地方地图的范例的地图制造系统；乐谱依赖于为某一具体乐曲提供范例的乐谱系统。埃及象形文字中的形象化描绘通过传统习俗而成为可能，古希腊艺术也是如此;但两种传统习俗是不同的。再现领域是受比勒所说的“实用关系原则”的支配。所有艺术形式都是根据意义和重复之间的关系进行加工处理的。希罗多德告诉我们就诸神的刻画而言埃及人并不认为外貌的相似有什么重要性(Histories,2,46)，而提埃纳的阿波罗(ApolloniusofTyana)则听说一尊古风时期的雕像不代表不可改变性，它只是被做成了那种样子而已。
考察西方自然主义传统范围内产生的视觉形象需要一种不同于看待地图、图表、象形文字、表意符号和诸如中国、印度或马雅这样的其他再现形式的心理机制。这一传统范围内产生的艺术作品为信息理解提供了视觉暗示，这种信息理解竭力与一种可能存在的物体、情境或从某个特殊位置观看到的事件所提供的暗示保持一致。暗示在对叙事活动进行描绘的时候变成了提示；在这一时刻图像与文本之间的关系像采用源自仪式和手势的公约一样变得至高无上。
在西方自然主义传统内部，已经出现了对形象描绘范围内的常规、或视觉符号的依赖逐渐减少的现象，关于风景的描绘就是一个颇能说明问题的例子。列奥纳多运用适合于表现山脉的诸视觉符号并使它们发展成结构严密的图表，这些图表可能被认为是脱离特定中心思想的素描作品，至于它们到底是什么则是另一个问题。这些被纳入传统范围内的方案(projects)已经包括对空间（从马萨乔一直到巴洛克风格的quadratist)、质感(荷兰静物画）、人类情感(伦勃朗）、光（印象主义艺术家)和局部特写（摄影术）的掌握。有得必有失，而这已经成为艺术效果的组成部分。
假设经历了各种文化和历史时期的类似奋斗是一种解释性的势力扩张行为，因为这就相当于在宣布这一传统之外的艺术实践者们本质上是在从事这一提出范围内的艺术实践者们所从事的活动，尽管他们只是做法不同。类似哈根(Hagen，1986)和维拉兹（Willatts,1997)这样的心理学家已经运用种种推论系统方法的概念来暗示，世界各种不同文化是在各种不同转化生成系统的指导下描绘这个世界的，而且是在不知道这一核心描绘概念是西方自然主义传统文化所特有的情况下。哈根由于把高雅艺术(Art)的经济价值评估与形象的具体形式的技术方面联系起来，而使这一问题变得更加模糊不清。不存在任何人想要暗示的那样，即不处于那一传统范围之内的艺术作品，正是因为它们不属于这一传统才是更加蹩脚的艺术作品。每一种风格样式都有着种种价值衡量标准，风格越复杂，其艺术作品可能会蹩脚的风险就变得越小，不过这一点是无法证明的。
西方自然主义传统范围内的各种各样的描绘不需要相对论。所有视觉再现都是有亲属关系的原型，而任何具体原型都有可能作为视觉兴趣问题的例子。根据一种透视画法系统创造出来的形象要求观众从一个特定的视角去观看一个场景，而地图和其他图表描述形式则不需要这样。所有的再现都是通过一种媒介，而不同的媒介却宣布了不同的再现可能性，尽管对于它们所描绘的主题来说它们可能都是令人信服的再现。一张逐店饮酒者(pub-crawler)地图不同于一张英国地形测量局地图，然而客观上两者又都可能体现了有关它们所描绘的地形特征的正确信息。
贡布里希和心理学家
贡布里希曾经大方地承认心理学家使他在整个研究过程中受益非浅，不过他显而易见的兼收并蓄是受一种选择原则的制约。这使人联想到卡尔•波普尔的观点对他的思想的影响。下面引用最近的私人信函：
我在《艺术与错觉》的导言中承认他对于的影响，并且还说“他表明科学假说比感觉数据有优先权。”在第231页我对此作了更加详细的解释，并且说“如果没有某种初始系统、如果没有我们可以信守的第一次推测（除非它被证明是不成立的），我们的确弄不‘懂’数亿个来自我们外部世界的影响我们的模棱两可的刺激因素”。为了弄懂，我们必须犯错误，而最富有成效的且肯定是与生俱来的错误总是关于比我们在这个使人困惑不已的世界上所遇到的甚至更加简单事物的假设。正是鉴于这一点我认识到了格式塔心理学的贡献。《秩序感》(TheSenseofOrder)保持了这种思维方式——该书的引言引用了波普尔《客观知识》（ObjectiveKnowledge)的一句格言。我没有必要在这里重复它，因为那本书的前5页都是论述这个问题的。你或许记得，我从121页到126页都是沉溺于一个微不足道的科学虚构故事中，说的是一个“观察者”(breakspotter)。它企图讲述这样一个事实，即诸如持续不断的噪音这样的预期规律性是一种千篇一律的体验，它很快沉淀到了意识临界之下，但是任何没有预期到的背离都引起我们的注意；我对于装饰和设计的分析就是企图用实例证明这一点。我认为尚未有人就我在第124页中关于音叉幻觉的讨论进行评论。
这里不是详细讨论贡布里希同形形色色的心理学家进行辩论的地方。他关于艺术作品体验中知识和文化重要性的研究成果时常受到心理学家鲁道夫•阿恩海姆的攻击®。他也反对理查德•格列高里(RichardGregory)的感觉归纳法(inductivistapproachtopercep¬tion)，这种感觉归纳法存在于古典主义思想的信条里輲他曾列举反对吉普森（)关于形式感(perceptionofshape)是由图画感派生出来的观点的种种理由，但是他关于感觉中推理作用的强调在吉普森的圈子中也几乎找不到支持者。
艺术与心理学正如贡布里希在1937年所写的那样卩“艺术成就包含从眼到手、从大脑到画布的一种过渡。但是这一关于成就的看法必须适合所有艺术概念吗？”訛。根据一个宽泛的历史和文化衡量标准，现代艺术过程的概念可以追溯至浪漫主义理论。艺术实践活动中的一个重大转变，出现在直到列奥纳多发展出一种新颖的素描技艺的文艺复兴时期®。浪漫主义理论促进了一种自我表现观的发展，这种观点对文艺复兴时期的艺术家们来说肯定是陌生的。具有讽刺意义的是，弗洛伊德曾就超现实主义艺术家们的自我认识能力与他们展开了争论。
尽管因为他的良师益友恩斯特•克里斯，贡布里希被动采取了弗洛伊德式的思维方式，但他只是有限的信任，因为弗洛伊德式的思维方式中的很多主张都是不可验证的。在说明艺术创造力方面他富有成效地利用了弗洛伊德关于口头消化的解释，以反对他关于梦的解释。消化在公共领域范围内产生作用，它需要“最熟练地利用特定词汇的所有奇特性”輦。艺术家们从他们同等地位的人那里继承模式，他们也许会反复这些模式或利用它们产生效果“最成功的俏皮话必须至少满足两条标准，一条是意义标准，一条是形式标准，在两者的选择中存在着一个风格因素”輦。梦属于个人的事，用它们来做创作原型无法提供成就的评价标准。尽管艺术家表达自己是一种现代要求，这是一种无知的要求，但各种有关艺术的传统概念却是建立在明显的技艺展示概念之上的，而这种技艺展示概念又是一个公共概念。意图的概念通常与动机的概念混为一谈，但意图不属于大脑里偶然发生的事件；更确切地说它必须与特定情境中一种比如结果的重大适应性变化有关。在这样一种语境里，谈论成就是可行的。
众所周知，关于意义的概念是模棱两可的，它使自身有着多种含义訛，然而将一种语言学上的意义分类法引进视觉艺术可能会把对象误认为是命题：
只有在关于语言的讨论中我们才能够在有着某种意义和一连串缺乏意义的单词的主题
思想表现之间做出区别。形象不等于作品的主题思想表现。……一幅描绘月光下景色的绘画作品并非“就是”月光下的景色，它只是描绘了一幅月光下的景色而已气更确切地说历史学家不要询问任何一幅绘画作品的一种意义，他最好是去询问它在其情境范围内的用途；从这个意义上来说，意义即使用。一幅绘画作品可能会被用来说明某一文学讨论的主题，在这种情况中，为使用那一讨论主题提供证据是历史学家义不容辞的责任。除此之外，一个形象可能会是纯装饰性的。特别是通过其他艺术家的再使用和在社会使用中的变化，艺术作品可能会逐渐吸收新的意义。
文化心理学
在其早期研究生涯中，贡布里希识别出观相术的谬论，这种谬论把艺术作品说成是它们被制作出来的那个时代“智力活动”(mentalities)的表现形式，仿佛真的存在这样一种同义的智力活动，仿佛艺术作品的外观真的可以接受单纯的简化论分析輦。我们与其他社会之间的历史及文化距离阻碍我们认识到曾经有人目睹它出现的差异及多样性：“关于一种整体文化的概念甚至对小规模的部落社会都是不适用的”。就一件艺术作品在某个社会中所扮演的角色而言：
我们业已从心理学家那里了解到的事情之一就是在社会中卓有成效的事物一定同时具有多种功能。罪犯的画像与其说是一张“通缉”布告，还不如说是一个具有魔力的咒语，而且它也非常有可能就是列奥纳多或波蒂切利精湛技艺的展示，他们两个人确实画过吊在市政厅墙上的罪犯。社会中的很多事情……履行着众多的职能。专门起到工具作用的东西的数量是非常之少的，艺术毫无疑问属于与此同时满足多种需求的这样一些习俗。
所以，向任何艺术作品求助的行为产生于多种多样的、而且很可能就是组织其生产的具体需求。认为一件艺术作品存在于它是作为某个可确定的原因而产生的一种可限定的影响这样一种特定状态中是一种天真的想法。不要把一件艺术作品当成是一种整体文化的静态反映，相反它最好是被当作是一种动态历史发展趋势的躁动不安状态的反映。
关于一种艺术文化心理学的主要争论，就在于它关于某个时代“智力活动”的过分简单化的假设，它已经设想出一种超自然先决条件的力量：“我不想否定‘智力活动’是一个游泳的术语，但是我认为人们改变他们的智力同样也是事实。更确切地说，真正吸引我的是角色扮演这一社会学概念”。
事实是，在历史中的任何一个阶段，都是社会向个体提供将各种角色扮演到底的种种可能发生的事情，而这些众多的角色有可能会永远处于矛盾的状态中：阅读的感受也许与宗教和道德行为是不一致的，而这种不一致反过来很可能会与政治信仰产生冲突。误解是一种司空见惯的历史危机。波蒂切利的《春天》(Primavera一直被认为是一幅唤起文艺复兴享乐主义的愉悦情感的绘画作品，但是阅读(A-puleius)妓女小说《金色女人》（TheGoldenAss)时所产生的一种乐趣却并非与定期虔诚地出席教堂和喜爱星象的行为不相容。另外，一个以国际哥特式风格面貌出现的形象与宫廷审美趣味产生共鸣，而这种趣味则与瓦尔堡描写女性身上松垂飘动的装饰品的哀婉动人的惯用语言相去甚远。
贡布里希在这一领域的个案研究是从分析朱利奥•罗马诺(GiulioRomano)的创作开始的，他用实例对需要确定一件具体的艺术作品，在某一特定环境范围内的位置的生理刺激和美感进行了引人注目的论证。在KunstgeschichtealsGeistesgschichte中,朱利奥的建筑是一个由洗劫罗马（SackofRome)所导致的精神危机的产物；它再现了一个时代的智力活动(mentalite)。用贡布里希的话来说，朱利奥响应了他那个爱开玩笑的赞助人对奇异怪诞的需要：
在曼图亚的贡扎加公国的特定氛围中，这位宫廷画家有责任为他的主人提供娱乐和消遣，而他主人却是一个难以取悦的人。因此朱利奥•罗马诺不得不从事一种不同于拉菲尔和米开朗基罗在罗马所从事的一种艺术气不仅某个特定时期存在着区域差异，而且作为个体的赞助人的审美趣味之间也存在着非常具体的差异。一种风格很有可能提供一系列的可能性，但一种影响在地点方面却是局部的。时尚、创造和感知是相互联系的，不过，假如不是完整的解决方法，那么它们只是在那些易受理性调查研究方面相互联系的。
假定人对风格的每一种变化的种种感觉力中存在着某种变化，是用实例证明了在认识愿意接受创造力的形形色色再现过程本质方面的显而易见的失败。正如海因里希•舍费尔輦所说的，透视观在阿卡得人的(Akkadian)神话中比比皆是。需要心理学家进一步深入探讨的正是这样一种能力，但值得注意的是吉普森本人与贡布里希的争论®尚未进入专业心理学文献记录。
在否定李格尔的过时心理学过程中，贡布里希一直忙于发展关于自然主义艺术和装饰艺术中感知、再现和创造之间关系的可辩护的假说。他的研究同样也为由表现主义历史学家马克斯•德沃夏克（MaxDvorak)及文化历史学家阿比•瓦尔堡的文化心理学解释的模式提供了一个强有力的选择余地。
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