［关键词］ 人类学影片；拍摄观念；新闻纪录；影视人类学
拍摄观念的变化是人们不断深入认识影视人类学以及人类学影片的必然结果。我国对拍摄人类学影片的认识可大致概括为三个阶段。
第一个阶段，拍摄影片是人类学研究的一部分。我国是最早将影视运用于科研的国家之一，影视人类学的发展可以追溯到20世纪20年代，1927年瑞典人斯文•赫定与中国人联合组成的考察团在中国西北内蒙古百灵庙一带考察时，曾拍摄过影片。1934年凌纯声等人在云南的河口、金平、大理、腾冲、丽江等地考察边疆民族的社会生活时，使用了照相机、电影摄影机。但由于战乱，影视人类学发展缓慢，曾一度停滞。这种观念在“文革”之后又重新为我国人类学界所重视，得到了进一步的发展。
第二个阶段，拍摄影片是为了记录即将消失的人文现象，是形象化的政论。新中国的影视人类学拍摄始于1957年，拍摄要达到的目的就是“让马克思主义的社会发展史从中国各民族的具体实践中找出例证来，使历史唯物论得到充分的例证和说明”①。记录和复原少数民族社会发展形态成为影片选择题材和确立主题的重点。这一观念和方法曾一度占据主导地位，影响至今。
第三个阶段，人类学影片不仅为科学研究服务，还有其他的用途和艺术魅力。改革开放后，人类学、民族学在我国得到恢复和发展，西方影视人类学理论和西方纪录电影理论的引入加速我国在拍摄观念上的变化。同时，随着广播电视事业的发展，通过电视，人类学影片日益为普通观众熟悉，并逐步形成了与以前不同的艺术特征，影片更加贴近生活、贴近群众，雅俗共赏。为教学服务，为科研服务，为科学普及服务，为商业服务等多种目的而拍摄的影片竞相发展。
在第三个阶段，也就是改革开放以来，我国影视人类学的拍摄进入了繁荣时期，影片拍摄风格、形式多样，拍摄观念既继承了前两个阶段的拍摄理论，又有新的突破。这不仅是继承的结果，也是引进吸收国外（影视）人类学理论、影视理论的结果，突出表现为以下三个方面。
一、新闻纪录体系的逐步瓦解
新闻纪录是我国纪录片生产的一大形式。在新中国拍摄人类学影片时，我国纪录电影创作正在学习前苏联的理论。一方面是因为当时“一边倒”的政策，中苏友好，两国有着共同政治态度，另一方面是由于当时与西方隔绝，看不到西方的纪录电影和相关理论，因此，只能学习前苏联。新闻纪录电影是“形象化的政论”“要渗透共产主义理想，反映苏维埃现实”等前苏联电影理论被中国新闻纪录电影界所接受。
当时的新闻纪录工作者“强调新中国纪录电影的政论作用，认为它是社会主义意识形态的组成部分，是党的宣传工具，是形象化的政论”，“影片的题材开始拓宽，反映内容更为广泛、丰富”“影片的内容和人民群众的生活、命运相关联，和时代的脉搏相一致，纪录历史前进的步伐，它是时代的目击者，历史的见证。”②
在这样的背景下，1957年开始拍摄的“少数民族社会历史科学纪录片”成为新闻纪录电影拓宽题材的表现之一。拍摄者回忆说影片的“拍摄方法也基本上是从电影、特别是纪录电影移植过来的”，“当时国内尚无‘人类学片’的概念，拍摄工作是在摸索中进行的，摄制人员不得不借鉴电影故事片的某些工作程序”③。《永宁纳西族的阿注婚》《苦聪人》《独龙族》《额尔古纳河畔的鄂温克人》等影片无不是“形象化的政论”，反映了这些民族在新社会的新的现实。
国家下达拍摄计划，电影厂及科研单位具体实施，拍摄者主体是国家，个人很少有条件拍摄，因而新闻纪录电影理论也就成为“十七”年时期以及“文革”时期人类学影片的主要拍摄理论，甚至是惟一的理论。
改革开放后，新闻纪录电影理论随着西方纪录电影和相关理论的引进，不可避免地受到了质疑和挑战。质疑和挑战除了来自于人们对观察法、参与法和重建法等西方理论的熟悉和掌握外，还来自于纪录电影界对历史的反思。新闻片的任务在70年代便转给了电视台，电影厂转向纪录片的创作与生产。纪录电影界意识到纪录电影除了新闻属性外，还具有艺术的属性，“纪录片要写人、写情，以情动人。”④纪录片创作手法多样化不可避免，旅行式纪录片、直接电影、真实电影等影片形式在中国逐步兴起。影视人类学、人类学影片等概念也在80年代中后期传入中国。
改革开放后不久拍摄的影片《滇藏路纪行》（中国新闻纪录电影制片厂出品，编导萧树琴）以旅行者的视角，带领观众沿着以云南大理为起点，途经丽江、中甸（今香格里拉）、西藏的芒康县的滇藏公路作一次旅行，领略当代的风土人情，参观历史遗迹。大理的三月街，丽江妇女的披肩（称为“披星戴月”），红军长征途经的石鼓镇，西藏的皑皑雪山都被纪录在影片中。这是典型的旅行式纪录影片，一部散文式的短片。
以往的纪录片中多半用插图、智者口吻的解说进行叙述，画面为解说提供证据。随着录音技术的进步，拍摄者可以把事件的完整状态作为素材原封不动地、没有解说地呈现给观众讨论和评价。这就是所谓的“直接电影”。直接电影又被称为“观察者——纪录影片”。2005年“云之南”电影展上播出的影片《男人》（编导胡新宇，片长110 分钟）就运用了这种方法，记录了三个男人的“非英雄”生活。拍摄者是纯粹的观察纪录者，用生活中的真实人物的真实的事件为素材，是“贴近的观察”。影片没用解说，三个男人的日常生活不管是醉酒后的呕吐，还是相亲的失败，还是在用气枪打鸟吃，还是在宿舍里打老鼠都说不上有意义，更谈不上崇高，相反有些堕落和迷茫。
与直接电影崇尚的尊重事件在结构上的完整状态不同，真实电影打破了事件的原始完整状态，为纪录电影引入了采访，努力促成非常事件的发生。影片《甲次卓玛和她的母系大家庭》《达巴在歌唱》等人类学影片都有大量的采访。在《甲次卓玛和她的母系大家庭》中，甲次卓玛不同年龄时期的采访忠实地记录了她的观念和思想的变化。《达巴在歌唱》中，摩梭学者、老达巴以及他的两个儿子分别讲述了自己的观点，完成了影片的叙述。影片通过当事人的讲述提醒人们：由于没有文字，家族内传，学习过程辛苦、艰难等原因，摩梭口传文化达巴经面临失传的危险。
此外，我国影视人类学拍摄观念的变化还有一个突出的表现，那就是对人类学故事片的逐步接纳。按照“大影视人类学”的观点，凡是带有人类学属性的影片都可以视为人类学影片，纳入影视人类学的研究。故事片也具有人类学的属性，也在影视人类学的研究视野之内，因此，人类学影片也可以拍摄成为故事片。虽然这一观点还存在着诸多争议，却可看成是新闻纪录体系瓦解和影视人类学领域扩展的又一个表现。
二、史志意愿的削弱
面对文化的迅速变迁和消失的恐惧和忧虑，用影视来记录保存文化现象在世界各地方兴未艾，出现了民族影志、节日影志等名词。纪录片的作者更有当代影视“司马迁”之誉。人类学影片作者的史志情结可见一斑。纪录即将消失的文化，为子孙后代留下珍贵的文化遗产成为影视人类学工作者共识之一。
纵观被称为“志”的影片，以忠实纪录为己任。我国五六十年代拍摄的影片是这方面的典范。在《西藏农奴制度》电影审片会上，谈到影片的基本要求时，“李维汉指出应该：‘无夸张、完全是实录，把资料真实地拍下来’，齐燕铭说：‘这种片子就是要真实，应是科学工作。’”⑤不管是“实录”，还是“要真实”，都是史志的愿望和出发点。60年代《永宁纳西族的阿注婚》拍摄时，拍摄者被摩梭人独特的婚姻形态和母系家庭所吸引，“认为是研究人类早期婚姻和家庭发展史不可多得的‘社会活化石’和
难得的研究材料，具有很高的学术价值，应尽早把它的真实面貌记录下来。”⑥该片分三个部分，一是封建领主制，二是母系家庭，三是阿注婚。
影志往往避免对现实问题的过多关注，特别是外族拍摄者为了避免不必要的麻烦和矛盾，以一种欣赏的姿态来观察和记录，回避记录对象面临的现实问题，或者对现实问题避而不谈。影片表现出一种浪漫主义的倾向，记录的地区和民族被描述为一个个“世外桃源”，有魅力、奇特、有时甚至是神秘。例如影片《远方有个女儿国》把泸沽湖塑造成为神秘的婚俗，风光秀丽，歌舞四起的世外桃源。影片走的是“自然风光＋民族歌舞”的路线，歌舞占的比重较大。《北方的纳努克》为我们描述了北方勇士浪漫的生活，只字不提他们面临的现实问题。影片中纳努克虽然表现英勇，却似乎早已疾病缠身。弗拉哈迪说：“两年后，我们得到消息说，纳努克在一次猎鹿的冒险中饿死了。”
《五朵金花》的编剧者公浦说：“对于少数民族题材的选择处理，着重是表现它光辉的那一面。”而对民族劣根性的批判“只有靠本民族的作家去实现”。“90年代我在写《金沙恋》时，曾向几位彝族青年作家和老师们请教，他们直言不讳地说：‘不要写成《五朵金花》！应从现实出发，针对我们民族迟滞不前、阻碍社会发展的习俗和劣根性狠狠给予鞭策’”⑦。这种浪漫主义的态度在人类学影片的创作中并不是孤立的，是一股强劲创作的潮流和理念。避免现实问题，现实问题不会消失。“如果你能认真地倾听他们的谈话，你就会发现其实他们非常担心饿肚子。……问题是，我们将他们的文化包装得过于花哨。我们的过度解释淡化了他们的真实困境。”⑧这样“淡化”既是科学精神和社会责任的缺失，也是一种粉饰和误导行为。纪录片需要理性去发现真正的问题，对人类世世代代为做一个人而必须解决的问题做出不容忽视地揭示。
改革开放后，人类学影片逐渐不再回避现实问题，不再一味地营造一个又一个的世外桃源。影片《甲次卓玛和她的母系大家庭》不再把泸沽湖边的生活描述为世外桃源。影片历时11年，见证了摩梭少女甲次卓玛的成长历程，这也是她走出泸沽湖，走出母系大家庭传统的历程，“折射出她所代表的民族文化和一个民族在历史十字路上的彷徨。”⑨
影片《搬迁》（2009年国际人类学与民族学联合会第十六届大会影展展映影片）也不回避现实问题。山洞里的居民没有过上世外桃源般的生活，有各种各样的现实需要和矛盾。他们被动员搬出山洞，内心并没有迟疑，搬出山洞的过程是如此的现实，看不到玫瑰般的色彩，充斥着村民与村民，村民与村领导，村民与政府公务人员之间错综复杂的矛盾。这些矛盾被生动、忠实地记录在影片中。几年后，部分村民又被动员搬回山洞，又一次激发了观众的情绪与反思。
对现实问题的关注，不再作历史的总结，不再回避娱乐和商业等等，这些新特点是当下影视人类学发展的一个突出特征。拍摄者史志意愿的削弱可以被理解为影视人类学多元发展的必然结果。
三、当地人观点和精神世界的揭示
我们以泸沽湖畔的摩梭人的婚姻和母系大家庭为例。摩梭人主要生活在云南省宁蒗县境内的泸沽湖边以及四川省盐源县等地，宁蒗的摩梭人是纳西族的一支。摩梭人以其独特的母系大家庭和走婚（又称阿夏婚或阿注婚）习俗而闻名中外。
最早关注摩梭文化的纪录片是上世纪60年代拍摄的“少数民族社会历史科学纪录片”《永宁纳西族的阿注婚》。它最早记录了当地至今保留的母系社会时期的婚姻形态和家庭结构，并作了科学严谨的解释。影片把摩梭人的走婚习俗当作文化事件来分析和探究，是建立在深入研究基础上的科学成果的影视文本。影片以一个全知者的视角从宏观上说明阿注婚是怎么回事，类似一篇电影说明文。
类似的影片还有《远方有个女儿国》。它是中央电视台20世纪90年代拍摄的一部旅游宣传影片。影片展示摩梭人的歌舞、母系家庭、走婚、葬礼等习惯和泸沽湖自然风光。这与《永宁纳西族的阿注婚》有相似之处，但少了《永宁纳西族的阿注婚》中的对摩梭文化的深邃洞察和真知灼见，多了娱乐的成分，影片中摩梭歌舞占的比重较大。主持人在片中既是讲述者，又是引导采访对象说话的采访记者。影片对摩梭母系家庭、婚姻习俗的介绍较为粗略，不够深入，摆拍的痕迹明显，对民俗特征的把握有不到位，出现了插曲与民俗特征不协调的情况，反映了编导及主持人对摩梭文化的一知半解。
这两部影片的共同特点是以外来者的身份进行介绍、分析和叙事，把摩梭人的文化当成科学分析或风情介绍的对象，缺少对当地人观点和精神世界的揭示。全知者或旅行者的纪录报告对介绍、宣传当地文化有帮助，但当地人观点和精神世界的缺失，降低了影片的亲和力和渗透力，甚至会误导观众。
由于种种原因，一提到泸沽湖和摩梭人，人们就会联想到摩梭人的走婚和母系大家庭。这种特色宣传对旅游业的发展起到了促进作用。以泸沽湖畔母系制传统保留较好的落水下村为例，“1991年前，60%以上的人家到七八月就饿饭了，是个贫困村。自1991年以后，开始利用地处泸沽湖风景区的优势，发展旅游业，现已成为丽江地区的十大富裕村之一。”⑩不过，过量的特色宣传（特别是缺乏科学理性的宣传）固化摩梭文化的形象，让外界产生新的偏见和误解。摩梭少女甲次卓玛（《甲次卓玛和她的母系大家庭》的主人公）在昆明民族村工作时，不停地向游客解释摩梭人的走婚习俗，面对游客的种种误解，她无言以对，甚至偷偷流泪。在做导游时，怎样对付那些想要走婚的游客成为常事。如此可见外界对摩梭人的误解之深。
影视人类学有责任记录和反映“人文世界的实际面貌”，探究文化选择的深层原因，消解偏见和误解的不良影响，“为人类群体之间相互依存提出一套值得追求的方向。”b11介绍性的影片只是说明了这一文化事件的存在，对当地人观点和精神世界的揭示能更深刻地理解它为何存在。影片要揭示当地人观点和精神世界不仅是一种表现手法，也是一种态度，由人类学家马林诺夫斯基首倡，为许多人类学家所认同的人类学研究方法。其突出的特点一是要深入调查，即所谓的“深度描写”或“深描”；二是对“非我族类”的不同文化类型的尊重。近年来，这类影片增多。
影片《甲次卓玛和她的母系大家庭》从1994年跟踪拍摄到2005年历时11年完成。1994年，甲次卓玛离开泸沽到昆明打工，之后几经挫折，她拥有了自己的爱情和事业。她虽然出生在泸沽湖边，在母系大家庭中长大，但在外工作的她并没有返回家乡遵循古老的生活方式，而是选择与外族男子结婚。她的家庭成员（例如大姐、小弟弟）中依然有人延续古老的走婚方式。甲次卓玛看望父亲的场面很有说服力，如实记录了摩梭人对父亲的情感。《甲次卓玛和她的母系大家庭》将一位摩梭少女的成长史展现在观众面前，她面对别人的种种偏见、误解，面临人生、婚姻、事业的种种选择时所表现出来的彷徨、焦虑是如此的鲜活和生动，拉近了外界同摩梭人、摩梭文化的心理距离。
影片《泸沽湖边》主要集中在摩梭的婚姻制度上，影片由当地人的谈话和故事构成。影片中数位不同年龄、性别的摩梭成年人讲述他们如何走婚以及对走婚、结婚的看法，向外界传达了这样一个信息：他们的走婚习俗并非外界想象的那种随便，甚至是淫乱。他们也和其他民族一样向往幸福，向往真心相爱，这是人类普遍追求的目标。有的将继续选择走婚，这种习俗会延续下去。但《泸沽湖边》未能深入地探究走婚与其他婚姻形态的关系，仅对摩梭人的一种婚姻形态（走婚）做了阐述，有以偏概全之嫌。家庭婚姻制度最能代表摩梭文化独特的一面，实际上，在摩梭人婚姻家庭制度中，既有母系家庭，同时也存在父系家庭和双系家庭（即一个家庭内既有走婚，又有婚嫁或上门的）。《泸沽湖边》用当地人和当事人的行为、事迹和话语来解释这一倍受关注的文化现象，是对外界误解的最好驳斥。
影片《达巴在歌唱》虽然不是集中在走婚上，而是摩梭人口头文化如何传承、保护的问题，但影片记录了老达巴与大儿子的冲突（即大儿子不愿听从老达巴的建议与走婚对象结婚）也道出了摩梭人选择走婚部分原因是出于维护一个大家庭团结和谐的责任感。
以上这几部影片互为补充，多角度、深入地阐释了摩梭人的婚姻形态和他们的心声以及文化的选择。人类学影片是一座文化桥梁，拍摄者通过深入的探究，将当地的情况、当地人的观点和精神世界记录在影像中，实现观众与当地人之间沟通，以增进相互的了解。观众观看影片不再是单纯地接受知识的灌输，而是在与当地人交流，倾听他们的声音，感受他们的喜怒哀乐，与他们一同思考思想上或哲学上的鲜明主题。
注释：
①⑥ 杨光海：《民族影志田野集录》，云南教育出版社，2009年版，第348页，第54页。
②④ 高维进：《中国新闻纪录电影史》，中央文献出版社，2003年版，第132页，第235页。
③⑤ 张江华、李德君等：《影视人类学概论》，社会科学文献出版社，2000年版，第235-236页，第201页。
⑦ 公浦：《谈谈民族电影创作》，中国电影家协会编：《论中国少数民族电影》，中国电影出版社，1997年版，第32页。
⑧ 费伊•金斯伯格：《电视民族志》，赵玉中译，［美］保罗•霍金斯主编：《影视人类学原理》（中译本第二版），王筑生、杨慧、蔡家麒编译，云南大学出版社，2007年版，第359页。
⑨ 森茂芳：《坦诚的诗意，心灵的纪录》，《当代电视》，2005年第9期。
⑩ 和钟华：《生存和文化的选择——摩梭母系制及其现代变迁》，云南教育出版社，2000年版，第139页。
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