[摘要]传统绘画中诗书画一体和中国电影中字幕与影像的配合，不论在表现形式，还是美学意义上，都有着极大的共通之处。中国电影的字幕艺术会通了传统绘画“题诗”、“题跋”的艺术表现形式，在影片中承载着“言志”、“叙事”、“前传”等功能，营造了中国电影独特的意境之美。
[关键词]电影字幕 “题画诗” “题跋”
中国电影和传统绘画在创作实践中所存在的深刻关联作为一种美学现象已成为人们的共识。作为电影艺术表现力的重要元素，电影字幕会通了中国传统绘画“题画诗”、“题跋”的艺术表现形式，与影片画面、叙事结构紧密结合，营造了中国电影的独特艺术氛围。电影字幕主要包括两种形式：一是演职员表的字幕和语言翻译的字幕；二是在故事进展过程中加入的字幕。此文讨论的主要是后者。这种字幕形态，在中国电影中，正是发挥了传统绘画的“题画诗”或“题跋”的艺术功能。
一、抒情寄义，营造意境之美
众所周知，在画面上题诗、题跋，是中国传统文人画独特的表现形式。它的形成源于书画同源、诗画一体，是诗歌和绘画联姻的产物。一方面，诗与画共同的写意性可以使整幅作品意境会通；另一方面，题诗对于绘画的点醒，既是画意的延伸，同时也暗含着“言志”的艺术传统。明代唐寅作《秋风纨扇图》，画面上是一女子手执纨扇，在庭园中徘徊，面部表情神色忧郁。画家在画幅题诗道：“秋来纨扇合收藏，何时佳人重感伤?请把世情详细看，大都谁不逐炎凉!”正是因为有了画面上诗与画两相映衬、相谐合一，所以才能提示观赏者超越画面本身去探知它的画外旨趣，即，去感知与想象画中人物的身世际遇和如此感伤的原因。尤其一句“请把世情详细看，大都谁不逐炎凉!”不仅有看破世事后的劝慰，也更深层地表现出对于世态炎凉的感慨和愤懑。
同样，在中国电影中，字幕较之于具象的电影画面，可以更好地体现出文字给人的想象、联想、思考功能，它与画面的配合，更易于抒情寄意。在王家卫的影片《2046》中，周慕云与另一个苏丽珍在斑驳的墙边分别后，苏丽珍伴着音乐凄婉地走着，字幕插入：一若牡丹盛开／她站起身／走了／留下既非“是”又非“否”的答复。如果只看画面，给人的视觉感受仅仅是一个女人凄婉地走着。而字幕的加入，使这幅画面犹如一曲视觉咏叹调。在影片《东邪西毒》中，一开始就是黄河起伏不定、波涛汹涌的空镜。一组西毒和欧阳峰的快剪之后，波涛翻滚的水的背景上出现竖排三行的字幕：佛典有云：旗未动，风也未吹，是人的心自己在动。这些字幕犹如写在画卷首端的题跋，从一开始就确定了画幅的基调，它暗示着影片的内涵不止于重现一个武侠世界，而是借武侠的躯壳来探讨人性和人的生存状态问题。贝拉·巴拉兹在《可见的人电影精神》中说：“各种生动的文字符号是感情运动的书画轨迹。它们不是抽象的，而是内心状态的直接再现。”这里的字幕与绘画的“题画诗”一样，正体现了创作者的“内心状态”。在影片《悲情城市》中，文清去山上看宽荣，转达黄先生之弟死前给黄先生的留言“生离祖国，死归祖国，死生天命，无想无念”，以及文清所言“狱中已决定，此生须为死去的友人而活。不能如从前一样度日，要留此地，自信你们能做的我都能做”的字幕。都有“言志”的功能。
二、虚实互衬，突出形式之美
在中国传统绘画中，“题画诗”、“题跋”对画面构图和意境还有一种互衬的作用。因为文字本来是一种虚象，它虽能示意，但并不代表什么东西。但是墨迹又是实在的，这就有利于构图景物虚实的互衬。例如潘天寿喜作巨石，如果从体面上解决石头的质感会造成平板堵塞的感觉，所以石采用轮廓线形，又由于面积太大，因而他常在石上题跋，达到了构图既不太实，也不太虚的感觉，而由于书法的形式美，也增加了画面的光彩。
在电影中，当然不涉及书法的笔致美问题。但抛却书法不谈，文字与影像画面所产生的互衬的关系仍然可以在中国电影中找到痕迹。根据画面的色彩、内容和节奏选择适当的字幕颜色，不仅可以丰富画面的色彩，甚至可以起到渲染气氛、扬抑情绪、突出重点的作用。同时，中国传统的美学观也对电影字幕的构图提供了借鉴，例如传统绘画对自然色彩的拟人化，像“绿肥红瘦”、“怡红快绿”、“伤心碧”、“寒烟翠”、“青欲滴”、“绿生凉”，这些古诗人笔下的色彩感觉运用在字幕上，都会在人们的心理上产生强烈的震撼。关锦鹏的《红玫瑰与白玫瑰》是字幕与画面互衬的一个特例。这部改编自张爱玲同名小说的影片将小说文字与电影影像做了完美的结合。从片头处，振保在旅馆和妓女过了一夜之后离开，洋溢着玫瑰般血红色的底子上，出现几行竖排的字幕：从那天起，振保就下了决心要创造一个“对”的世界，随身带着，在那袖珍世界里，他是绝对的主人。一直到影片结尾处，振保在车上与娇蕊见面后，心情颇有起伏，一番波动之后，字幕出现：第二天起床，振保改过自新，又变了个好人。这中间所有的字幕都是彻头彻尾的来自于原小说。从字幕与画面的关系来看，它并不是画面的书面总结，画面也不是图解。观众撇开字幕也同样能看得懂。导演也不依靠它来叙事，或者讲述人物的前史。但它插在影片中造成的那种和谐、诗意，以及难以言传的美感，正是题画诗在绘画中“互衬”作用的“转义”。
三、铺陈叙事，创造戏剧之美
当电影还是“哑巴”的时候，画面所负载的信息往往不能准确地表达出来，创作者多在该画面之后的空白画面里，插入长篇累牍的字幕作为补充说明画面的信息。这些字幕作为介入叙事、引导戏剧性对白的手段在电影中发挥着重要作用。后来声音的出现使字幕一度解放，但它并没有就此退出电影的舞台，反而作为一种艺术形式与画面一起，碰撞出浓浓的诗意。
插入式字幕是电影中常见的叙事手段，常常用来表示时间的流逝。虽然也可以使用各种蒙太奇手法来叙述时间概念，尤其是通过特写镜头定格空间来巧妙地转换时间。但采用字幕表示时间的叙述方式有时不仅使影片镜头剪辑流畅，更主要的是营造出一种沧桑感。文字作为一种形式参与蒙太奇的叙事结构，与影像发生碰撞，达到融合，并使影片产生超越文字与影像的新的审美内涵。影片《2046》中插入的表示时间转换的字幕“所有的记忆都是潮湿的”，“一九六六年十二月二十四日”，“一九六七年十二月二十四日”，“一九六八年十二月二十四日”，“一九六九年十二月二十四日”，利用字幕在现实和未来之间进行时间转换，在男主角和不同的女人之间发生的故事中转换，让观众在时间的切换上并没有生硬感，而且有一种新鲜的时空流转的感觉，带来一种现代感，营造了影片的诗意气氛。时光流逝，不可逆转，就像讲故事的老者的一声叹息。
字幕加入蒙太奇叙事结构中，不仅推动了故事的发展，而且强化了影像的表现力。在侯孝贤的影片《悲情城市》中，字幕既不是诗、也不是小说中的语言，而是全部来自哑巴——四哥文清的对话。这与默片时期在画面之后插入的对白有类似之处，但它又比默片时期的字幕拥有更多的美学意味。如“二哥三哥出征前的写真留念。至今未返，上海来的消息有人见过三哥二哥在吕宋岛无音讯”、“宽荣平安，嘱我先回，林老师每如日去公会堂开会，台北死很多人，民心惶惶”，以及“你瘦了，身体可好?哥哥失踪了，原躲在内寮，有一天许多宪警去抄至今无音讯”等字幕则具有了叙事的功能。它将画面所没有呈现出来的内容用字幕的形式“虚笔”交待，字幕成为画面的补充。而文清给宽美写的“八岁以前有声音，我记得羊叫，子弟戏旦角唱腔，喜学其身段，私塾先生骂我将来是戏子”、“八岁从树上摔下跌伤头疼，大病一场，病愈不能走路，一段时间自己不知已聋，是父亲写字告我当年小孩子，也不知此事可悲，一样好玩”字幕则属于“前传”的性质，具有介绍性的作用。“言志”的题跋，相当于传统绘画中的“题画诗”，而后两种题跋方式，在传统绘画中也能找到对应。比如郑板桥的兰花一轴，兰轴右上方绘兰花一丛，而左下角又撇蕙兰数枝，两撮兰花呈对角而生，画面中间留以大块空白。空白处右侧，自右上方兰根部题长款五行：“二弟在家不肯读书，屡劝不信，吾唯画兰蕙以解其恼。……”这里的文字就具有了叙述的功能。而在金农的一幅画中，他题道：“冬心先生年逾六十，始学画竹，学贤竹派，不知有人，宅东西植修篁约千万计，先生即以为师。”这一题跋与文清所写“八岁以前——”简直具有异曲同工之妙。侯孝贤将不同功能的字幕综合在一起，既在形式上，有了“点醒”的作用，又使得影片的叙事虚实相生。字幕+画面所呈现的美学意义，正是中国传统绘画诗书画一体的形式法则在电影中的延伸。
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