［关键词］ 改编；忠实性；差异；重构
如果将改编视为处理原始素材的一种方式的话，它几乎存在于所有的创作活动之中。因此，我们有必要给改编设定一个界限。本文所说的电影改编指的是根据具有完整艺术形式的已有文本来创制影片。由于同为叙事性艺术的关系，小说和戏剧无疑是电影“天然的、丰富的武库”。随着时代的发展、各种文化艺术样式之间的相互渗透和融合，改编者的视野已不仅仅局限在文学和戏剧方面。时至今日，他们将挑选素材的范围逐渐扩大到拥有不少受众的漫画、电玩游戏等新的领域。除此之外，电影旧作重拍也同样蔚然成风。
人们在评论改编电影时总是下意识地去探究一个问题，即改编电影像不像它依照的原文本。影片与原作之间的关系也就成了电影改编理论的一个出发点。无论是杰•瓦格纳在《小说与电影》一书中论及的移植式、注释式、近似式的方法，还是达德利•安德鲁提出的借用、交叉和转化的模式，他们对改编方式做出的概括与分类都以改编作品与原作相似的程度为依据。我国理论界最早对电影改编问题进行系统阐述的当属夏衍，他在20世纪50年代提出了改编，尤其是文学名著的改编要忠实于原著的观念。这一观念对于此后中国电影的改编实践以及如何评价一部改编作品都产生了巨大的影响。上世纪80年代初至90年代中后期，中国影坛出现了许多由现代文学作品改编而成的电影。其中，第五代导演的改编较之原著大多有着显见的差异。理论界曾专门针对此现象召开过学术研讨会，中心论题便是改编是否应忠实于原著。围绕着忠实性问题，研究者们进而将改编理论的探讨延伸到电影的特性、电影与文学的关系，电影和戏剧的关系等问题上。概括说来，理论界对于改编的性质形成了两种不同的看法：一种认为改编作为原著的“翻译”和“图解”必须忠实于原著，另一种则认为改编是再创造、不必对原著亦步亦趋。
一
一般认为，改编的忠实性主要体现在两个方面：一方面要复现原著的精神意旨，另一方面则要维护原著艺术形式上的完整性。简而言之，改编要达到“神形兼似”的效果。鉴于此，忠实性甚至要求不得任意改动原著中事件的逻辑、人物的性格特征、情节结构乃至于一些细枝末节。
绝大多数改编作品依照的原本文是不同于电影的其他艺术样式。表现形式可以说是导致改编电影与原著产生差异性的根本症结之所在。各种艺术门类都有其独特的、表意的语言符号系统。因而，改编电影相较原著最显而易见的差异莫过于媒介的差异了。就文学与电影来说，前者以语言文字为其媒介，后者则以画面与声音组合而成的镜头为媒介。以另一种截然不同的语言系统来替换已有的文本样式，改动似乎不可避免。因此，在90年代关于改编问题的理论探讨中有不少研究者对忠实论提出了质疑。这些研究者接受了匈牙利电影理论家贝拉•巴拉兹把原著当成未经加工的素材的主张，指出改编是一种再创造。他们倾向于改变原著现有的稳定结构，“将事物原有的内容与形式打破并重新组合”的创作方法。［1］在如何评价改编电影的问题上，他们认为应该先看影片是否有电影味，再看影片是否传达了原著的意蕴。也就是说，电影有着不同于文学的特性，改编的首要要义在于遵循电影创作自身的规律，尽可能把电影手段都调动起来。至于是打乱还是因循原著的结构，则与改编的成败没有必然的因果联系。我们从电视剧新版《红楼梦》问世后所引起的争议即可印证一二。导演李少红在回应批评时曾经一再强调新版《红楼梦》的改编忠实于原著小说，比较突出的如剧中人物的台词几乎原文照搬。但是，观众对此非但没有好感、反视其为拘泥于原著而加以诟病。观众对新版《红楼梦》的批评集中在镜头的组织及其表现力、演员的表演等方面。比如说大量的旁白不仅破坏了声画之间关系的平衡，而且使事件的铺陈方面失去轻重。再如快镜头、神怪类型元素到了滥用的程度，等等。由此可见，新版《红楼梦》不被接受和认可的原因主要是该剧未能合理地运用影视艺术所特有的视听语言。电视剧的艺术审美价值不及原著这一判断并非建立在电视剧与原著的相似度低这样的基础上。有意思的是，观众的所有不满最终却仍被笼统地概括为不尊重原著。
有些研究者认为语言转换所形成的夹角和不对接才使得改编电影不尽如人意。这样一来，人们很容易把改编电影的好坏附会成物质媒介的好坏。一部改编电影受到喜爱和认可，人们一定会夸赞电影特殊的表现手段——光影、色彩、画面构图等的调度得当。此外，人们还会强调影片镜头具有直观性这一优势使他们获得了语言文字无法给予的视听享受。反过来，如果改编作品不尽如人意，电影的直观性、具体性又变作影像的短处而受到指责。比如说影像的直接性使得电影不易像文学作品那样突破文字字面的限制去传达话外之音、言外之意，人们因而认定文学作品里许多心理描写以及语言风格上的精妙之处在被改编成电影后必定大打折扣。观众也可能会抱怨电影画面中的具体场景替代了阅读过程中天马行空般的想象，以至于他们不得不承受眼前所见与内心想象不相吻合所带来的缺憾。
电影画面同样能够激发出人们千差万别的想象。当观看法国新浪潮导演特吕弗的作品时，我们发现观众只需要通过演员简单的、少变化的，甚至是呆滞的外部动作，就能咀嚼出人物的心理活动和情绪起伏。这与读一段心理描写的文字后得来的感受在本质上没什么不同。电影的发展史也告诉我们，电影从不满足于再现外部世界的真实，它还深入探寻人物隐秘的内心领地以及精神世界。电影画面同文字表述一样能够保持意义的暧昧性与模糊性。沉迷于展现现实生活表象的现代电影就深谙此道。王朔曾指出:“传达思想和情感不只是写字的方式、文字的形式,还有别的形式也很有效,比如视听的形式。好的电影并不比好的小说差，而坏的小说可能比坏的电影更没法看。在这里，好与不好是重要的，形式是什么并不要紧。”［2］可见，作品的好坏不是由媒介本身来决定的。我们不能因为影片《乱》提供了戏剧舞台上看不到的大场面就得出它比《李尔王》好的结论。意大利美学家克罗齐认为表现形式是不能分类的。他说：“诗与散文的分别也不能成立，除非把它看成艺术与科学的分别。古人早已看出这分别不能在节奏、声调、有韵无韵之类外表的成分，它是内心方面的分别。诗是情感的语言，散文是理智的语言；但是，理智就其有具体性和实在性而言，仍是情感，所以一切散文都有它的诗的方面。”［3］物质媒介虽各不相同，但它们在表现力方面并没有高下之分。正如不能说诗高于散文一样，我们也不能断言文学高于电影或者电影高于文学。实际上，在对比原著与改编电影之前，人们已经将两者分别与其他文学作品或者电影作品作了比较。而他们的潜意识中往往隐匿着原作比一般的小说好而改编电影比优秀影片坏的评判。改编电影中也有不少属于电影旧作的翻新。在跨越了媒介语言转换的障碍之后，改编作品要想凸显自身存在的价值，恰恰在于其能否创造出不同以往的、崭新的形式。
二
正视电影与文学在表现形式方面的差异性，对于破除将原著逐字逐句转换成影像的机械观念、对于摆脱原著叙述框架的拘囿而言有着积极的意义。改编是一种再创造的观念正是基于此而提出的。但是，它的支持者并没有彻底否定忠实性原则。在不违背原著的精神意旨这点上，再创造论者与忠实论者达成了一致。有研究者就指出:“忠实，主要应该忠实原作的思想精神和风格基调，而不在于拘泥于它的表面形式；创造，主要应该创造出再现原作思想、风格的电影形式，而不应是偏离原作主旨精髓的胡编乱造。”［4］
电影也好、文学也好，都是人们认识世界、体验世界、阐释世界的方式。每个个体在成长经历、人生经验、生活习性、审美情趣、文化素养以及所处的时代环境等方面都可能存在某种差异。再者，世界本身瞬息万变，人的观念意识也会发生变化。因此，个体对于世界的认识和感知就不可能完全相同。较之原著，改编电影的创作主体已然发生了变化。改编作为一种创作活动，其内驱力更多的来自于改编者言说自己的欲望。虽然改编是对既有文本的理解和阐释，但它绝不仅仅只满足于还原原著者的精神世界，而是要表达改编者自己的思想和观念、显现改编者本人的独特个性。 “没有一个导演、没有一部影片能够对现实自身或现实的内在情境直接做出反映。每一种再现性影片都是在改编一种先在的概念。”［5］从某种意义上讲，电影创作是一次重构意识形态的过程。电影改编也不例外。关于改编电影与原著的关系问题，夏衍在强调忠实性原则的同时，却又提出了一种与之相矛盾的观点——“改编者用自己的观点加以补充和提高”［6］93。夏衍说：“它（改编）一方面要尽可能地忠实于原著，但也要力求比原著有所提高，有所革新，有所丰富，力求改编之后拍成的电影比原著更为广大群众所接受、所喜爱，对广大群众有更大的教育意义。”［7］这种观念正是源自电影是一种意识形态工具的认知，同时，它也是根深蒂固的精英主义意识的体现。夏衍曾谈到他在创作《林家铺子》和《祝福》的剧本时，分别增加了林老板向底层平民讨债和祥林嫂砍土地庙门槛等原著中未曾描写的内容。从夏衍的创作实践我们可知，电影改编并不是被动的“转述”。改编者在阐释原著的社会、历史、文化内涵的时候，常常会受到当下社会意识形态、审美趣味等多种因素的影响。因此，改编电影呈现的往往是不同于原著的精神意蕴。有些作品总是不断地被重写。在每一次重写的过程中，同样的故事都会被注入新的时代的、民族的内容。比方说美国歌舞片《西区故事》就将《罗密欧与朱丽叶》改编成了一部描写纽约西区拉丁裔移民的生活以及反思美国社会族群矛盾的全新作品。这正如姚斯所说：“文学作品并不是对于每一个时代的每一个观察者都以同一种面貌出现的自在客体，并不是自言自语地宣告其超时代性质的纪念碑，而是一部乐谱，时刻等待着阅读活动中产生的不断变化的反响。”［8］给改编以足够的空间，无疑有益于丰富原著的意蕴，也有益于重新认识和评估原著的价值。
2010年有一部改编电影引起了巨大的争议，这便是陈凯歌导演的《赵氏孤儿》。影片最为人诟病的是在搜孤救孤这一重场戏上所做的改动。当屠岸贾命人挨家挨户搜捕全城的婴孩时，程妻将赵氏孤儿交了出去。这一举动反而使留下的亲子与孤儿调换了身份。程婴救孤不再是为实践道德理想而做出的主动选择，而是造化弄人般的阴差阳错。影片消解了程婴作为儒家道德伦理观念的符号的意义，程婴这个人物形象已不再是儒家传统中的忠义观念的化身。不同于纪君祥杂剧《赵氏孤儿》中义理的伸张，陈凯歌版的改编电影代之以个体命运的关切，表达的是个体在不甘与挣扎后终受命运驱使的悲剧性体验。
一直以来，深受求同思维模式的影响，我们对改编的理解是单向度的。因此，我们将忠实于原著当作一项不可逾越的原则。在它的实践要求之下，改编扮演的是原著“传声筒”这样的角色。其实，改编还可以是驳论、是辩难。观者当然可以质疑影片《赵氏孤儿》对原著中崇高感和理想主义精神的解构。但若因无法认同电影的意识形态倾向性，就从方法论的角度否定陈凯歌的改编活动，却是不恰当的。两者不应该混为一谈。
三
“电影是非常糟糕的东西，电影给我们造成了最浅薄的印象，很多名著被拍成了电影使我们对这些名著的印象被电影留下来的印象所替代，而电影告诉我们的通常是一个最通俗、最平庸的故事。”［9］这是改编电影经常面临的指控。改编电影所依照的蓝本中，有很多是文学史上的经典名著。原著者的思想洞察力和艺术创造力都备受后来人仰慕，一般的创作者无法与他们比肩。虽然人们希望看到经典名著改编而成的电影，但是，往往在将两者对比之前，他们潜意识里已经认定改编不如原著。夏衍认为对文学名著和非名著的改编可以采用双重标准：“假如要改编的原著是经典著作，如托尔斯泰、高尔基、鲁迅这些巨匠大师们的著作，那么我想，改编者无论如何总得力求忠实于原著，即使是细节的增删、改作，也不该越出以致损伤原作的主题思想和他们的独特风格；但假如要改编的原作是神话、民间传说和所谓‘稗官野史’，那么我想，改编者在这方面就可以有更大的增删和改作的自由。”［6］97批评界对新时期改编电影的态度，与夏衍的主张恰好能够呼应起来。当被改编的对象是《红楼梦》《阿q正传》《子夜》《骆驼祥子》《伤逝》等作品时，评论者尤为强调改编要再现这些作品的精神内涵，并尽量达到原著的思想深度。当被改编对象是文坛新作或者关注度较低的作品时，评论者更多谈论的是电影本身的艺术表现力或思想性，反而鲜少将其与原作对比。改编者也较少被指责思想开掘不如原著深。第五代导演的改编作品大多属于后一种情况。现有文学史的书写方式，配合以媒介传播、各种评选活动，形成了一套价值评判的体系。这个体系的运作使某种价值观念获取支配地位以及社会的普遍认同。名著便是在这个体系里经过反复报导、反复解读，最终得以确立其经典地位。因此，对经典名著的改编除了要面对艺术转换的困境外，还涉及经典潜在的复杂的权力关系。从这点上讲，忠实性原则无疑是维护经典权威地位的一种机制，也是改编者寻求社会认同的一种方式。
如果将改编电影与原著进行比较并作好坏优劣的价值判断，忠实性原则显然并不适用。事实上，我们很难找到可依循的、统一的评判标准。首先，作品的形式与内容之间是一种不可分割的、血肉相连的关系；但实际情况是，我们仍然把形式和内容剥离开来，而且存在着认识上的误区。人们总是把恢弘的场面、令人目眩的特技等技术翻新完全等同于形式上的超越。不可否认，电影史上每一次技术变革对于引发电影观念的新思考以及推动电影的发展都起到了积极的作用。但是从一部具体影片的创作实践来看，新技术的运用并非创造出“有意味的形式”的必备条件。2005年重拍的《金刚》在技术手段上领先1933年的版本，但这并不表示它具有比旧版更高的艺术价值。人们对于作品思想内容的读解和评价更是受制于诸多因素，过度阐释、误读在所难免。所以，改编作品的好坏不是看它是否忠实于原著，而在于它是否达到了形式与内容的相互适合。其次，人们对电影的本性存在着不同的认识，接受者对改编电影也抱有不同的期待。电影是艺术还是娱乐、是商业产品还是思想文化，仍然是理论界争论不休的问题。有些观众想得到无与伦比的视听享受，有些观众想与创作者进行心灵的对话与交流，有些观众则是为满足怀旧的、或者好奇的心理需求。所以，改编作品与原作的比较不可能只在一个层面展开，比较得出的结论也就各不相同。再次，改编电影总能提供新的元素，给人以新的感受。这才是改编的意义所在。金庸的武侠小说一再被重拍，且每一次都争议不断，却从来不会乏人问津。哪怕只是换一套演员阵容，也能引起观众的期待。改编者常常担心原著的接受者受到先入为主的思维定式的影响。事实上，一般接受者未必像学者们那样重视改编的忠实性问题。大多数情况下，他们对原著的记忆是碎片式、印象式的。在他们的记忆中，一部鸿篇巨制也许被压缩成了某一个形象、某一个事件、某一个场景，或是某一句人物语言。大多数接受者对于原著的体认是感性的，远达不到学者们所要求的理性高度。拿改编自金庸小说《笑傲江湖》的《东方不败》来说，影片对于东方不败在性别倒错后的心理刻画与原著有非常明显的差异。观众们很少关注差异的存在及分析其成因，他们只会惊叹并折服于银幕上东方不败强劲的身手、狠绝的个性。对于一般接受者而言，看电影当下的感受是最重要的。至于这种感受是否与阅读原著时一致，则不必追究。
以现成的文艺作品为蓝本进行再创造的改编，同样是一种独立的艺术创造。改编电影与其他影片在本质上没有区别。要达到创作上的自由，必须彻底摈弃改编电影与原著相似的观念。一味强调忠实性原则，反而是对创作的一种束缚。
［参考文献］
［1］ 章明.猜测电影创作的本质——对电影改编原则的不同看法［j］.电影艺术,1988(12).
［2］ 白烨,王朔.选择的自由与文化态势［j］.上海文学,1994(04).
［3］ ［意］克罗齐.美学原理［a］.张德兴.西方美学经典文本第一卷［c］.朱光潜,译.上海：复旦大学出版社，2000:18.
［4］ 张卫.以电影的方式忠实原作［a］.中国电影艺术编辑室.再创作——电影改编问题讨论题［c］.北京：中国电影出版社,1992：38.
［5］ ［美］达德利•安德鲁.改编［j］.陈梅,译.当代电影,1988(02).
［6］ 夏衍.写电影剧本的几个问题［m］.北京：中国电影出版社，1980.
［7］ 夏衍.夏衍论创作［m］.上海：上海文艺出版社,1982：387.
［8］ 胡经之.西方文艺理论名著教程［m］.北京：北京大学出版社，1989：391.
［9］ 王安忆.心灵的世界［m］.上海：复旦大学出版社，1997：11.
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