[摘 要]上世纪90年代后伊朗电影和韩国电影的异军突起，不仅给亚洲新电影注入了令人兴奋的强心剂，也令包括好莱坞在内的国际影坛为之侧目。从表面来看，伊朗电影扬威国际影展与韩国电影迅速占领包括本土在内的亚洲电影市场的震惊效果，同样让全世界电影人羡慕不已，但稍稍仔细观察一下就可以发现两者间的细微区别：伊朗电影算得上是“走向国际电影节”的成功典范；而韩国电影则是作为一个健康良性的电影工业“走向国际电影”。这一字之差，却表明了两种截然不同的文化策略，它们造成的结果也将大相径庭。本文试以伊朗电影《生命的圆圈》和韩国电影《共同警备区》探讨这两种“殊途殊归”的电影制作的选择，并以台湾新电影与香港新浪潮的历史作为类比参考文本。
[关键词]伊朗电影、韩国电影
abstract：from the late 90’s in the last century, south korean film and iran film have been broken out and become the highlight of asian films.
as the new power of asian films, they both attracted focus from all of the world including hollywood.
but in the view of culture strategy, they are rather different. south korean film tries to become the mainstream film in the asia-film-industry area, and further more, the international film world; but iran film seems to intend to earn much more scholarship in the europe artistic film circle.
this article cites two films: the circle (iran) and jsa (south korea) to discuss this different. the history of
“the new wave of hong kong-film” and “new taiwan film” will be made mention of in the comparison.
key words: iranian film; korean film
背景：亚洲电影新力量——伊朗电影vs韩国电影
上世纪90年代后伊朗电影和韩国电影的异军突起亚不仅给亚洲新电影注入了令人兴奋的强心剂，也令包括好莱坞在内的国际影坛为之侧目。
戈达尔在戛纳这样说道：“电影始于格里菲斯，终于基阿罗斯塔米·阿巴斯。”在很多人心目中，阿巴斯已成为今日伊朗电影的代表，他那充满伊斯兰宗教精神、人道主义关怀与东方美学趣味受到了包括伊朗观众在内的普遍欢迎。而《樱桃的滋味》（1997）堪称阿巴斯的代表。这部由阿巴斯·基阿罗斯塔米自编、自导并担任制片人和剪辑师影片获得第50届戛纳国际电影节金棕榈大奖，使伊朗电影在世界影坛崭露头角。这是亚洲电影/第三世界电影的又一次胜利。从此，伊朗电影在欧洲艺术电影节的大奖名单上捷报频传。
以阿巴斯为代表的新伊朗电影也是在国际政治风云突变和革命后新伊朗政府对非伊斯兰教艺术和娱乐业审查制度得以实施的情况下出现的。这个政府积极支持符合伊斯兰教文化标准和基本规定的国产片。
一般说来，外界习惯将目前活跃在伊朗影坛上的电影人分成四代：早在1979年的霍梅尼革命发生的十年前，曾在美国加州大学洛杉矶分校电影系就读的达鲁希•梅赫朱依就拍摄出了伊朗新浪潮的开山之作《奶牛》(1969)，他被称为是伊朗的第一代导演。阿巴斯与另一位伊朗电影新浪潮的主将演慕森•马克马巴夫被称为是第二代。与阿巴斯同时代出现的新浪潮导演还有巴赫拉姆•贝赛(《一个叫巴书的陌生人》)、帕尔维滋•沙亚德(《任务》)等。而拍摄了《天堂的孩子》（又名《小鞋子》）的马基德•麦迪吉与贾法•帕纳西则被看作是伊朗第三代电影导演。慕森•马克马巴夫的大女儿萨米拉•马克马巴夫与拍摄了2000年度在伊朗本土及国际影坛上名声赫赫的电影《醉马时刻》的青年导演巴赫曼•哥巴迪则被称为第四代伊朗导演。
从《生死谍变》的票房奇迹到《我的野蛮女友》、《我的老婆是大佬》掀起娱乐片女权主义热潮，从《醉画仙》大举入侵戛纳电影节到《绿洲》在威尼斯电影节上的传奇胜利，韩国电影已经在短短时间内繁荣了自己的电影市场，还获得了世界重要电影奖的公认，成为亚洲新电影的一面旗帜。
根据韩国电影委员会（kofic）编写的《韩国电影2001》提供的资料：“根据韩国电影委员会的研究和发展以及im映画公司的数据，韩国电影截止9月30日，在2001年的汉城电影市场上已经占有了39.9%的份额。”从1999年的《生死谍变》到2000年的《共同警备区》、2001年的《朋友》，韩国电影已经连续三年创造出了票房神话。作为年度票房冠军，这三部影片在全国人口4000万的总数下，国内观影人数都超过600万，并逐年增加。根据2001年韩国电影票房成绩公布，除总票房达到27%的高增长率外，全国票房最高的前四名全部是韩国电影。90年代是韩国电影的希望之年。脱离了原文化情报部的文化部首先在政策上给予了韩国电影极大的支持，另外韩国社会快速而稳定的民主化进程，复苏并持续发展的经济，也为电影的发展提供了良好的外部环境。以林权泽为首的姜济奎、康祐硕、郑智泳、朴光洙、张贤秀、李光勋、李敏勇、张善宇、朴哲洙、朴钟元等一批新电影人异军突起并迅速成为韩国电影的中坚力量。
年轻的电影人们除了继续保持80年代导演们非常推崇的现实主义批判态度外，还显示出自己独特的个性化风格和趣味，他们挖掘民族的历史文化宝藏（《悲歌一曲》），也极其关注南北分裂、社会暴力、官僚腐败等重大敏感社会政治问题（《鱼》、《南部军》、《生死碟变》、《共同警备区》）和现代都市中 “孤独的人群”的生存状态（《上网》、《八月照相馆》）。他们承袭了韩国电影“催泪弹”式的卖点策略，同时亦加入了好莱坞式的眩目动作与凌厉风格。这些电影大多有韩国大财团的资助，所以可以不惜斥巨资运用电脑特技，在技术上匹敌日本。90年代开始的韩国电影前所未有地受到了国内青年观众的大力欢迎，并大举进军亚洲、乃至欧美市场。
个案：两种选择——作为“艺术政治”的电影vs作为“工业艺术”的电影
从表面来看，伊朗电影扬威国际影展与韩国电影迅速占领包括本土在内的亚洲电影市场的震惊效果，同样让全世界电影人羡慕不已，但稍稍仔细观察一下就可以发现两者间的细微区别：伊朗电影算得上是“走向国际电影节”的成功典范；而韩国电影则是作为一个健康良性的电影工业“走向国际电影”。这一字之差，却表明了两种截然不同的文化策略，它们造成的结果也将大相径庭。我想以伊朗电影《生命的圆圈》和韩国电影《共同警备区》探讨这两种“殊途殊归”的电影制作的选择。
因艺术与政治之名的“另类”电影
《生命的圆圈》/贾法•帕纳西/伊朗，2000
本片获得2000年威尼斯电影节金狮奖、费比西国际影评人奖；2000年圣赛巴斯蒂安电影节费比西年度电影奖；入选2000年纽约电影节、温哥华电影节（“现代世界”单元）、东京电影节、釜山电影节、台北电影节（开幕片）；2001年新加坡国际电影节最佳亚洲电影奖提名；2001年uruguay国际电影节最佳影片、最佳观众票选影片、最佳专家票选影片以及ocic奖特别表彰。
贾法•帕纳西执导的影片《生命的圆圈》在获得2000年威尼斯国际电影节费比西影评人奖时的评语是：“以精彩的想象力将形式与内容结合，用以讨论在任何一个男性为尊的社会中，女性所面临的处境。”
这句话基本上概括出了这部电影的出众之处。看得出来，导演帕纳西确实费了一番心思，将“圆圈”这一意象从形式到内容设计得相当巧妙和精致。
影片开场是一扇白色的探视窗打开，一个白衣白头巾的护士向外面呼叫莎玛兹家属。莎玛兹的母亲在窗口一而再地确认女儿真的诞下的不是男婴而是女孩，因为她执拗地相信超声波检查的时候说的是男婴。当得到确认并意识到女儿终将面临女婿家绝无宽容的责难与抛弃时，这位母亲几乎是奔逃地出了医院。
在这短短几分钟的开篇中，有几点需要引起注意：一、莎玛兹这个人物一直没露面，而且她的名字伊朗文的意思是“永恒”。等到了影片结束，当我们看到狱卒再次呼喊着无人应答的莎玛兹名字时，才发现这个循环/圆圈的合龙。二、母亲穿戴的黑衣黑头巾，这在白色的医院以及白衣护士的环境中显得格外刺目。在接下来的段落中我们不难进一步发现，被指称为有罪（法律/道德之罪）的这些女主人公无一例外地全部是黑衣黑披巾打扮，只有那位决心彻底抛弃所有的过去和过去朋友的女护士，终于以“漂白”的扮相（白色制服）融入白色世界（嫁给白衣医师，在白色医院上班）。显然，这屡屡出现的黑与白的对立不是偶然，而是创作者的处心积虑。
这一场的结尾是：母亲在楼梯上遇到亲戚，她让亲戚打电话通知其他人女儿不幸生下了女婴的事实。亲戚在电话厅里擦肩而过三个刚出狱的女人，而这一擦肩而过，也将摄影机的镜头关注（focus）传递到这三个女人身上。
三个女人中的一个和出言不逊的男子当街吵架，立刻被警察抓走；剩下两个人，娜葛丝和阿瑞祖战战兢兢、东躲西藏。创作者再次塑造了两个象征化的人物——娜葛丝，伊朗文“花朵”之意，她是十八岁的花样年华；她对故乡充满了天堂花园般的梦想；她会在搭上回乡班车前5分钟赶去给男友买一件时髦的花衬衫；她甚至会带着阿瑞祖去看凡•高的田园画说这就是我家乡。然而，她没有身份证（法律上的“非”人）、没有男性陪同，寸步难行。通往天堂的窄门终于容不下这朵“罪之花”。其实，娜葛丝的扮相上也有着刻意的考虑，那就是眼睛下面很大的一块伤疤。导演帕纳西在接受采访时表示出对这个设计的自鸣得意，他说想表现出一种曾经的伤害，一个被隐去的前史。我们毋宁从更深一层的象征意义上理解：娜葛丝，就是一个被打上宿命烙印的被摧残之花。
让我们再来看看另一个象征化人物——阿瑞祖，伊朗文“希望”之意，她似乎就像她的名字所标志着的那样一直抱着不灭的信心去筹集回家的路费，甚至为此不惜去出卖肉体。然而同样是她，却会在凡•高的画前对充满希望与梦想的娜葛丝说：没有天堂，哪里都会有问题的；她更会在希望就要实现的最后一刻放弃回家、远离现实。怀疑与恐惧，终于让这个可怜的女人所有的希望被真实击得粉碎。
这一段三个刚出狱的女人的出场，紧接着第一场的“生产”段落，在谋篇上也是有机巧设计的，那便是“出狱”与“出生”的同类象征意义。我们看到这三个女人在车水马龙的德黑兰街头的那种胆怯、慌张又充满好奇的表现，不难比照出初生婴儿对这个陌生世界的惯常反应。而不同的是，这里的出生（从监狱获得新生/出生）是一次戴着无形镣铐与宿命罪孽的诞生，即天生的罪人。这也可以反过来解释与象征出第一场戏中那个叫莎玛兹的一直没露面的女人的生产（生女婴）就是一种罪，而诞下的女婴也摆脱不了自诞生之日起就被指称为“有罪”的悲惨宿命。这一场戏中还有一些可以关注的细节，如警车、警察、乌鸦叫声、警笛声，这些符号在从此开始的影片中随处可见；还有娜葛丝在躲避警察的慌张中弄丢了“饰链”，虽然只是她对阿瑞祖说的一句台词，但我们接下来就会发现这并不是偶然，导演在整部影片中都在无所不用其极地表现一切环状的道具或布景：环状楼梯、汽车站附近建筑物的环形走廊阳台、还有几乎所有的柱子都是圆柱、甚至是小旅馆门口的同心圆状台阶、乃至最后一场戏的环形监狱。
这一场之后，是无法回家的娜葛丝去寻找另一个狱友芭莉。芭莉被哥哥从家里赶出来，她怀了孕，而作为孩子父亲的男友却在狱中被处决了。然后我们跟着芭莉/摄影机又见到了曾经同为狱友的莫妮耶和艾尔罕。莫妮耶正在努力成为“白色世界”的一员，代价是心甘情愿地接受丈夫的第二个妻子、甚至 “快乐地”与这个女人分享自己的亲生骨肉。然而，莫妮耶还是没有忘记过去，她还是可以亲热地和芭莉交谈；所以，当我们看见她和她丈夫的第二个妻子载着芭莉去医院时，鲜明地发现她还是身着与第二个妻子的全白造型形成强烈对比的一袭黑袍。
芭莉去求助的下一个狱友艾尔罕或许是莫妮耶多年之后的目标。艾尔罕已经成功地告别过去，进入了幸福的“白色世界”（她只有和芭莉私下谈话的很短时间里穿过黑衣），所以她一定要拒绝芭莉。这里有一个场景是有象征意味的：芭莉到处找艾尔罕，终于在一间诊室的门口找到她了。画面上是身穿黑袍的芭莉隔着一扇白色的门，透过窗口看见身穿白衣艾尔罕和同样穿着白衣的丈夫在一间白色的房间里对话。芭莉没有推门（那扇门以及那扇门通往的世界是对她禁止的），而是头也不回地逃走了。
芭莉又在街头邂逅遗弃私生女的娜叶蕾，娜叶蕾再带我们/摄影机认识妓女莫甘，然后和她一起回到监狱。摄影机在记录这两位女性的时候，用了比之前更极端的长镜头和固定镜头，恐怕也可以在行动上解释为一种放弃寻找出路后的沉痛与漠然回归。
全片的最后一场戏是摄影机在环视了监狱一周后，停留在黑色的窗口前（比照开篇生产室的白色窗口：颜色大反差、画面位置和大小比例却惊人相似）。狱卒从窗口向里喊着莎玛兹的名字，但回答却是这里没有此人。黑色的窗口“哗”地关上（比照开片白色窗口同样的打开方式），全片结束。导演帕纳西在采访中指出，首尾呼应中隐含地点出了开场的那一幕其实是发生在监狱生产室里。我倒倾向于更开放性的解释：可能是同一个人，也可能根本就只是同名。帕纳西的解释在逻辑上有牵强附会的嫌疑，而且这种看似精巧的设计太刻意了就显得匠气十足。
《古兰经》第二四章《光明（努尔）》中宣称：
“你对信女们说，叫她们降低视线，遮蔽下身，莫露出首饰，除非自然露出的，叫她们用面纱遮住胸瞠，莫露出首饰，除非对她们的丈夫，或她们的父亲，或她们的丈夫的父亲……”（第○三一款）
《古兰经》第四章《妇女（尼萨仪）》中宣称：
“你们的妇女，若作丑事，你们当在你们的男人中寻求四个人作见证；如果他们已作见证，你们就应当把她们拘留在家里，直到她们死亡，或真主为她们开辟一条生路。”（第○一五款）
于是在这一背景下，《生命的圆圈》就具有了撼人的文化与政治意义。影片以不露声色的笔法将伊朗女性在男权与宗教压制之下的卑微惨痛处境揭露得深沉而血肉淋漓。一鳞半爪的细节（如：从头至尾，女主人公们想抽支烟的企望都不得实现，唯有在被抓回监狱的警车上才荒诞地达成愿望）都能让全世界大多数的观众惊骇不已——他们始知伊朗除了《小鞋子》、《白气球》那样遥远到似乎只会在梦中发生的、贫瘠泥土中生长出来的天真纯良，也会有如此原始与暴力的法与罪。
纽约时报对帕纳西及这部影片的评价是：“导演拍摄本片的勇气建立于作为一个艺术家必备的诚实特质……他对政治批判的方式并非有计划的指控，而是坦白地显露出街头的真相。”显然，帕纳西本人是欢迎这种评价的，经管他在谈到拍摄这部影片的初衷时说：“我曾在报纸上看到一则新闻报道，讲一个女人自杀，在自杀前还亲手杀死了自己的两个亲生女儿。伊朗妇女的解放，目前前景依然渺茫，整个伊朗社会对女人来说不啻为一个牢笼。”但在大多数时候，他总是尽量保持一种对政治评判本身的距离感，鼓吹“虽然这部电影表现出了社会的愤怒，可是我本身并没有发怒”。
其实，《生命的圆圈》所传达的伊朗女性的困顿（一种从精神到物质的牢狱/圆圈），也是任何一个男权社会中女性们的一曲共同悲歌（尽管受困程度/圆
圈半径不同）；推而广之，也是任何一族弱势群体（他们都是被神/权力指称为有罪的那一方）的辛酸写照；再进一个层次，又何尝不是每一个不曾达到自由王国的人（甚至整个人类群体）的集体受挫体验？在这个意义上来说，《生命的圆圈》不仅是一起政治事件，也达到了一个思想哲学命题的高度。
有趣的是在电影审查制度严酷的伊朗（另一种意识形态的圆圈？），影片《生命的圆圈》本身就有着一个极其艰难与漫长的诞生/抗争过程。当时由于伊朗在选举后政权转移，许多电影人对新文化部在思想上的自由化抱着希望，帕纳西也就积极地构思起这部电影。但在1998年完成剧本后，政府审查机构却仍对故事中强烈挑战传统观念的批判感到不安，帕纳西在申请准拍执照时，得到的是模棱两可的答案，只说是希望他拍类似《白气球》的题材。帕纳西积极热切地奔走，并拜托媒体大力支持下，当局才勉为其难地答应了拍摄计划。拍摄中，在德黑兰的夜间工作又引起了司法警察单位的干涉。而伊朗境内最重要的“法吉”影展，也拒绝了该片参展。据说，影片《生命的圆圈》至今在伊朗未获准公映。
导演贾法•帕纳西是伊朗电影大导演中少见的正规电影学院科班出身（德黑兰电影与电视学院）。这种专业背景对他有利的一面是对电影艺术相对科学与系统的学习；但负面效应也不容忽视：那就是学院派正统理性思维的刻板拘束（而丧失了自然挥洒或狂放不羁的天才光芒），以及对象征、符号、结构等元素的炫耀与滥用。这在《生命的圆圈》里比较明显得表现出来。坦率地说，影片里所有“与众不同”的地方都不是独创，而且从环状结构到情节叙事、人物刻画处处不乏斧凿痕迹，而我确实认为他的讨巧之处在于这个轰动性的题材本身将细部的瑕疵完全掩盖住了（也许并非故意投机，但事实恐怕正是如此）。所以，这是帕纳西自己没有突破的圆圈。
从另一方面讲，帕纳西自从在阿巴斯手下参与了《橄榄树下的情人》，尤其是导演了阿巴斯编剧的《白气球》获得成功后，一直都在努力摆脱阿巴斯在他创作习惯上投射下的重要影响（又一个圆圈？）。《镜子》就是个非常形象的例子，这里面一半是阿巴斯的电影（小女孩寻找回家之路本身的单纯故事），另一半是帕纳西的突围（穿帮纪录片：布莱希特的间离效果，这是多么标准的电影学院学生腔啊）。当然，到了这部《生命的圆圈》，从题材到形式上都离阿巴斯更远了，也更像是一名严肃的电影学院毕业生的作品了。这也算是帕纳西对“阿巴斯圆圈”的一种突破吧。
但是，帕纳西却搞错了一个问题，那就是他只知道一个劲儿地扩张自己的“圆圈”，却不知道世界上最大的圆圈是什么——数学知识告诉我们：半径无限大的圆就是一个点（到了这一步，当然就不仅仅是个数学问题，而更是一个哲学问题，一个世界观）。如果说阿巴斯是一个点（有容乃大、反朴归真的纯粹），一个真正的大师；那么帕纳西就还仅仅是一个孜孜不倦扩大地盘的工匠（向复杂、象征表意、形式主义迈进）。因此，帕纳西相对狭隘的世界观与艺术观就注定了他与阿巴斯艺术作品在品格上的天壤之别。
融商业、政治、艺术为一体的主流电影
《共同警备区》/朴赞郁/韩国，2000
本片提名2001年柏林国际电影节金熊奖、获得2001年泛亚（fant-asia）电影节最佳亚洲电影奖（第3名）、获得2001年西托（seattle）国际电影节“新导演”特别奖、获得2001年韩国大钟奖最佳影片、最佳音响、最佳美术、最佳男主角奖。
如果说影片《无处藏身》和《生死谍变》让我们耳目一新地看到了韩国新电影也有能力拍摄出毫不逊色于好莱坞的美式声色大片，那么这部《共同警备区》则彻彻底底地以这种形式征服了我们。
影片《共同警备区》的整个故事是由一次枪击事件展开的，然后通过调查者苏菲的视点一步一步地访问与追查真相。这有点像是《罗生门》或者《公民凯恩》，在不同的受访者、甚至就是南北韩双方的当事人眼中，这起枪击事件的呈现都颇不相同。创作者十分注重整部影片的层次编排，循序渐进地揭露事情的真相，制造出不同时间的悬疑感与新线索逐次呈露出的新鲜感，引得观众持续观看。电影采用时空交错的剪接方式叙事，不但交待得清楚明白，而且层层紧扣、悬念不断。
在细节上，影片也有很多可圈可点之处，比如描写两对士兵“团聚”的情节写得十分幽默有趣，很有人情味。对于北韩士兵的友善描写，更是一反南韩电影一贯的丑化观点——在戏中饰演北韩军官的宋康昊甚至比两个南韩兵士更友善。另外，在描述众人合照时，负责照相的南韩士兵南成植故意把镜头遮盖住屋内北韩政治领袖的画像也表达了那种微妙的情绪。其实，导演刻意用幽默的手法来描写南北韩的关系，故事本身就带有一定的讽刺性。南、北韩两军对峙，但两地军人竟私下结交成好友，最后由于两军对立的关系下而被迫互相厮杀，在友情与政治冲突下挣扎，为死去的挚友而自杀。
另外，作为商业大片，演技派明星的加盟也为该片的票房成功提供了不可缺少的前提条件。三位主演都是不容小觑的角色。扮演南韩兵长李寿赫的李秉宪曾获得1992年kbs演技大奖“新人奖”、1993及1995年kbs演技大奖“最佳演技奖”、1995年电视艺术奖“演技奖”、1996年黄金拍摄奖“新人男主角奖”、大钟奖“新人男主角奖”、白艺术大奖“男性演技奖”，代表作有《杀爱》（1996年）和《记忆中的风琴》（1998年）。饰演北韩中士吴敬必的宋康昊曾获2000年釜山影评人协会“最佳男演员奖”、韩国大钟奖“最佳新人奖”、第三届法国度维尔亚洲影展“最佳男主角奖”、2000年韩国“最受欢迎男演员奖”、2001年韩国大钟奖“最佳男主角奖”，他曾经出演《绿鱼》（1997年）、《生死谍变》（1999年）、《茅趸王》（2000年）。饰演中立国特别调查员的新晋韩国影后李英爱出道已七年，更有“韩国林青霞”的美誉，曾参与演出《初吻》（1998年）、《礼物》（2001年）、以及曾执导过《八月圣诞节》的许秦豪导演的《春逝》。长期以来，李英爱走的都是纯情美人路线，在《共同警戒区》中一下变成为精明能干的女军官也是本片的一大卖点。
在电影技术方面，《共同警备区》是韩国电影史上首部率先运用好莱坞式super 35mm。由于这种格式加宽了银幕的能见度、增加了景深、加上接近全银幕式的播放，使视觉影像更为逼真。
记得南斯拉夫导演库斯图里卡在他的大作《地下》中有这么一句台词：“兄弟残杀，这才叫战争”，而在这部《共同警备区》里让我们再次直面了这样一个残酷而现实的处境。从这个角度来说，《共同警备区》显然又是一部相当精彩的政治电影。片中四个男主角，两个南韩士兵、两个北韩军人，竟然由敌对关系，变成朋友关系。这在一个自由社会中，其实是无可厚非，但由于南、北韩的特殊政治情况，两个政府把人分成南、北韩人（就如南韩的军官所言：“这个世界只有两种人，赤军和赤军的敌人”），连他们信仰的人生观和意识形态都造成不同，结果把本是同根同血的韩国人，却因国家法令和领袖意愿而互相斗争、互相杀害。本片透过两个角色的视点，来表述这宗在南、北韩交界的板门店，两名北韩官兵被发现中枪致死的事件，藉此表现出政治角力的真相与谎言。苏菲这个韩裔瑞士人，代表一种中立批判的眼光，去调查四个军人如何违反国家规定而成为朋友的真相。而受伤的南韩士兵李寿赫，则是真相／谎言的叙述者。他的叙述，正是代表一个国家和个人选择的化身。正如黑格尔对希腊悲剧的看法一样：当两种同样伟大的伦理力量——人伦和国家，产生矛盾时，人要做出抉择是最痛苦的，因为两种选择都是对的。环境迫使一个个体做出抉择牺牲一方，正是悲剧的震撼力所在。这部影片充满了对人情与政治矛盾的表现，其中有一幕最为生动：当李寿赫在受审席上似乎激动到要说出真话时，北韩中士吴敬必却忽然大声斥骂他是资本主义、美方的走狗，又大呼北韩伟大领袖万岁，来掩饰他们的相识。这场戏充分表现出一个军人的难处：在个人层面，他们曾经是秘密好友；而在国家层面，他们却是不共戴天的仇敌。个体为了要成全国家政治，要连个体的感情也要牺牲，这是一种无可奈何的选择。
难怪这部电影在南韩成为2000年全年票房冠军，相信作为每个被政治、战争造成国家分裂，而变成南、北韩敌对局面的韩国人来说，兄弟和同族分离都是一个无法解开的心结。韩国人看这部电影时，一定会感同身受。在影片结尾的一幅照片中，可以充满捕捉到人在不同地点的身份异同：北韩那方两个军人，一个正操着队，一个面对镜头笑，他们的位置是在板门店“三八线”的北方。而在“三八线”的南方，一个戴着太阳镜直立的士兵，正微笑地站着，另一个则面向镜头，举起手来做禁止游人摄影状。四个主人公同时出现在同一幅照片中，四人距离是那么的近，但背负着的却是那么对反的国家身份。片中所谓南、北韩的共同警备区，正好体现出南、北军人既对峙又亲近的特殊物理与心理关系。影像的空间说出了一个深刻的信息，就仿佛是《心愿》电影海报上的那段题记：“世间最远的距离莫过于面对面站着却不能说我爱你”。
其实，把《共同警备区》看作是一部男同性恋电影，也许并不是顾弄玄虚。
这不仅仅是因为南北韩士兵隔着“三八线”互相吐吐沫的那幅充满性挑逗意味的画面所决定，也不单单是片首苏菲被介绍为自1953年以来第一个踏上这片特殊土地的女性所暗示出的男性世界来定义（事实上，苏菲作为女性的到来也是在军装掩盖住“性”特征的前提下成立的，而且影片最后她最终被驱逐出这一地方），我觉得起决定性的是片中主人公们的“同根”的“禁忌之爱”。
作为南、北方对峙的两大阵营，双方的主人公们之间是不应该建立起任何亲密感情关系的。而这种感情一旦建立起来，一定是双方阵营所都不容，所以在影片结束前所培养起来的所有的快乐与幸福必定以悲剧收场。在这样的情势下，我们把这部影片的“原叙事”比做是《罗密欧与茱丽叶》的男同性恋版恐怕就不是特别牵强了。而本是同根生的意象在这里也不妨被解释为“同性同根”。
进一步来说，其实北韩的郑于真和吴敬必可看作是一个人，而南韩的南成植和李寿赫也是另一个一体两面，代表着一个人坚强与软弱、理智与感情的矛盾与挣扎。北韩的一方是阴性，含有母性、安全、温暖、爱心与被攻击的性质；而南韩的一方则显示出相对的需要被母性温暖、冲动与攻击性的阳性特征。影片的最后无疑在告诉我们这场禁忌之爱的彻底终结：阳性的男同性恋者一方死去，阴性的一方只有半条命的苟延残喘。
结语：一次类比——伊朗电影vs韩国电影之于台湾新电影vs香港新浪潮
将伊朗电影和韩国电影分别类比为台湾新电影和香港新浪潮并不是一个“精确”的方式，不过看今天的伊朗电影导演们从题材到风格对阿巴斯电影的亦步亦趋以及应和（如果不是迎合）欧洲艺术电影节评委的姿态都与台湾新电影的追随者们以侯孝贤为导师与模范的状况何其相似？而群雄并起、异彩纷呈的韩国新电影则是否是已取代了香港电影 “亚洲好莱坞” 的光荣地位？以史为鉴，回顾当年的台湾新电影与香港新浪潮运动也许对我们认识今天崛起于世界影坛的亚洲电影新势力——伊朗电影与韩国电影有一些有益的帮助。
1979年，徐克拍摄《蝶变》，轰动影坛。短短四、五年间，几十部风格各异的锐气之作应运而生，史称：香港电影新浪潮。
香港新浪潮保持了一种积极的实验精神与改良目的，思考如何从观念到技法上赶上世界潮流。这里有对经典文本的戏仿（《鬼马智多星》的汇合表达方式）、对电影冷峻表达方式和间离效果的尝试（《投奔怒海》）、对镜头语言的大胆变革创新（《蝶变》）、对纪录影像风格的实践（《似水流年》）等等。
以严浩的《似水流年》为例。首先，它不是一部为所谓艺术而放商业回报的电影。尽管大部分新浪潮电影的票房收入并不特别令人满意，但作为电影工业体制下的一分子，香港的年轻导演们还是十分自觉地遵守着这个游戏规则，并保证在这个前提下进行创新的。比如片名，原来叫《纸蝴蝶》，显然有些过分文艺腔，而且玄虚得不能一目了然，严浩就专门请金庸先生起几个名字，最后交由一个浑名“盲公陈”的择名，可谓心思费尽。再如挑选演员，尽管冒险启用“大龄”新人顾美华（其实也是独具慧眼地发现了她的潜力），但因《骆驼祥子》蜚声影坛的斯琴高娃领衔早已成为票房保证。另外，电影音乐请用了日本现代电子音乐大师喜多郎，打了张国际牌；歌曲主唱又是影后兼歌后的梅艳芳，本埠的号召力显然不弱。
影片采用的不是浓缩生活的近似戏剧的封闭式结构，而是稀释生活的近似散文的开放形式。导演为了保证观众审美心理的连续性和生活流程的逼真幻觉，主动扬弃了那种时髦的通过支离破碎的闪回讲故事方法，而是将幽幽的情感与历史关爱在不显眼的日常细节中娓娓到来。影片也没有沿着单一的因果情节链逐步强化上升到高潮解决，最后赋予悲剧或大团圆的结局。它好像漫长的人生河流的一段首尾不绝的自然流程，让观众或回溯源头、或徜徉而下，思索，怅然。
回顾严浩在《夜车》中血气方刚的快节奏与暴力渲染，《似水流年》真的是他从激昂戾气趋于平静的证言。香港新浪潮的成熟长大与改良主流电影的实验亦有着异曲同工的相似过程。83、84年之后的新电影，渐趋稳健，先锋的身份也迅速转换为主流。但这并不是一种妥协，更不代表失败，而恰恰是告别少年意气，步入成人世界的可喜事件。
再看台湾新电影。
80年代台湾新电影的崛起有两个重要因素：一是一批白领知识青年（电影人及影评人）自发的个性化艺术追求，另一个是台湾当局所谓的“电影外交”辅导政策。两者的相互利用成就了这场运动，也直接酿成了从此台湾电影工业畸形发展的恶果。
首先，“新电影”在立场上就站在了商业片的反面，这是违反电影作为一种大众传媒及工业体制之本性的。由于政治倾斜，“新电影”与商业片进行了一场完全不公平的较量，因此在这种背景下站在台湾电影最前沿的新电影本身就是先天不足的。“新电影”的电影人关心的是如何最好地表达或发挥自己的艺术才华和文化思考，而对普通电影受众的接受与观赏心理基本上是视而不见的（如果不是鄙视的话）。电影成了一部分知识分子小圈子里流传与把玩的“贵族艺术”。台湾影评人黄仁在反思“新电影运动”时也说：为了打好这张“电影牌”，台湾当局每年要拨巨款支持导演们拍摄进军国际影展的“优秀”影片。这使导演们客观上逃避了应该承担的市场压力：拍电影成了台湾观众爱不爱看不要紧，只要能在国际上拿奖就行的事。《悲情城市》拍得台湾观众都看不懂，却在海外频频获奖。所以，侯可以无视本土电影市场，标榜“三年拍一片，一片养三年”。
侯孝贤的成功不自觉地影响了一些后来者，他们不但走侯氏拿辅导金、拍参展片的老路，而且从沉闷舒缓的长镜头风格到题材上乡村——城市交界边缘意识都一古脑儿“继承”下来了。更新一代的台湾电影人看起来和“侯氏电影”走远了，可是从本质上来说，仍是瞄准了国际影展，骨子里近乎自恋式的文化艺术权威感有增无减，电影立意也常常急切地想要在政治文化的大主题上一鸣惊人。
虽然韩国电影的泛商业性依然受到很多评论家的批评，但我却很欣赏他们类似于90年代前后香港电影的繁荣昌盛并足以称为“亚洲好莱坞”的健全电影工业机制；而伊朗电影在小众艺术圈里的辉煌之后又将是怎样的结局呢？好在他们比台湾电影强在还有不小的国内观众市场；然而对于伊朗之外的普通观众而言，除了偶尔调剂一下眼花缭乱的国际主流电影市场外，这样的电影一年最多看几部？如果没有变化的话，也许永远将扮演一个走不进国际电影的“另类”角色。
法国《电影手册》曾分析到：“与外国的关系问题今后是伊朗电影命运的中心。倘若这一问题设计到这个星球上所有的国家的电影，那么在伊斯兰共和国就要以全新的方式提出。国家在寻求坚定的根除‘西方的道德败坏’时，把伊朗孤立了近二十年。从经济上讲，无竞争的气氛已经形成，从艺术方面讲，伊朗就像独立于好莱坞体系的气泡，像电影业的火星。”那么这个星星之火是否可以燎原呢？这也许就得看他们是否愿意放下艺术/政治上“另类”这个姿态与策略了。
[参考文献]
[1]洪帆，《神说，你们有罪——〈生命的圆圈〉影片分析》，《电影艺术》2002年第3期
[2]张巍，《伊朗电影的后起之秀——贾法•帕纳西》，《电影艺术》2002年第3期
[3]洪帆，《声色•非色•禁色——〈共同警备区〉影片分析》，《当代电影》2002年第3期
[4]洪帆、张巍，《90年代好莱坞电影之外的民族电影》，《电影艺术》2000年第5期
[5]卞智洪，《从产业特征看韩国电影振兴》，《电影艺术》2002年第5期
[6][韩]郑兴勋，《韩国电影百年》，《电影新作》2002年第4期
[7]石泉译，《伊朗电影——现代性的复苏》，《世界电影动态》2001年第2期
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