【摘 要 题】导演艺术
【正 文】
在对当代电影的审读中，笔者认为周星驰的无厘头电影与布莱希特的陌生化理论有着观念上的相近、实践上的相似和精神上的相通之处。笔者以为将角色的陌生化和时空结构的改变，是布莱希特陌生化理论的两个主要方面，同样可以用来阐述周星驰的无厘头电影
a：布莱希特的陌生化理论
著名的德国戏剧家布莱希特的戏剧理论是同传统的戏剧理论直接对立的产物：传统的戏剧理论要求演员消失于角色之中，观众与剧中人一体化，追求共鸣效应。而布莱希特所建立的戏剧样式则强调演员与角色保持距离、观众与剧中人保持距离、以惊愕和批判来代替共鸣。这种彻底的反叛具体化为艺术原则和艺术方法时，便是布莱希特所说的陌生化效果(verfremdungseffekt)。verfremdung在德语中是一个非常富有表现力的词，具有间离、疏离、陌生化、异化等多重涵义。布莱希特用这个词首先意指一种方法，然后才指这种方法的效果。它作为一种方法主要具有两个层次的含义：1. 演员将角色表现为陌生的；2. 观众以一种保持距离(疏离)和惊异(陌生)的态度看待演员的表演或者说剧中人。布莱希特为陌生化方法下过一个简洁的定义：“陌生化的反映是这样一种反映：对象是众所周知的，但同时又把它表现为陌生的。”（注：《布莱希特论戏剧》，中国戏剧出版社，1990年。）然后他强调陌生化的对象是社会动作：“陌生化效果的目的，在于把事件里的一切社会动作陌生化。”（注：《布莱希特论戏剧》，中国戏剧出版社，1990年。）把社会动作陌生化又使美学具有了社会学意义，使观众通过戏剧呈现的可变的现实来培养自己批判现实和改造现实的能力：“必须把观众从催眠状态中解放出来，必须使演员摆脱全面进入角色的任务。演员必须设法在表演时同他扮演的角色保持某种距离。演员必须对角色提出批评。演员除了表现角色的行为外，还必须能表演另一种与此不同的行为，从而使观众作出选择和提出批评。”（注：《布莱希特论戏剧》，中国戏剧出版社，1990年。）演员和角色之间的距离和观众与演员之间的距离必须破除舞台上发生的一切是“正在进行的生活”这一幻觉，从而推翻“第四堵墙”，消除戏剧在以往所具有的魔幻作用。与亚里士多德式戏剧强调“动之以情”相反，布莱希特的戏剧主张“晓之以理”，即如研究布莱希特的学者恩斯特·舒玛赫所说的那样：“戏剧最主要的不是面向感情，而是面向理性。不应该引起对现实的幻觉，而应该引起对现实的看法。观众不应该获得一种体验，而是应该获得一种世界观。”（注：《布莱希特研究》，中国社会科学出版社，1984年。） 这种诉诸理智的戏剧的最终目的是社会批判和社会变革：“这是一种批判的立场。面对一条河流，它就是河流的整修；面对一株果树，就是果树的接枝；面对移动，就是水路、陆路和交通工具的设计；面对社会，就是社会的变革。”（注：《布莱希特论戏剧》，中国戏剧出版社，1990年。）
在对当代电影的审视中，我们发现不管是将角色陌生化还是将时空结构改变，在周星驰的电影中都极为常见，以下我将具体进行分析。
b：周星驰无厘头影片中的陌生化
无厘头电影应属后现代文化一脉，所谓“无厘头”原是广东佛山等地粤语俗话“没来由”之义，指一个人说话做事都没有明确目的，无中心，无逻辑，令人难以理解，但也并非没有道理。“无厘头”的语言或行为实质上有着深刻的社会内涵，透过其擒戏、调侃、玩世不恭的表象，直接触及事物的本质。无厘头电影有着自己独特文化土壤，同时新生代的消费需求和电影自身的求新求变也促使无厘头电影在不经意间诞生了。我们这里指以周星驰为代表的一种喜剧电影专有名词。无厘头电影并不是单纯的喜剧电影，他往往以小人物的辛酸来折射人生的酸甜苦辣，笑中有泪，被高深者称之为具有后现代主义色彩的电影。
a. 将角色的陌生化
布莱希特的陌生化理论同样适用于周星驰的无厘头电影。周星驰的无厘头电影强调演员与角色保持距离，将角色陌生化，展现在观众面前的对象是众所周知的，但演出的又不与寻常，不与历史，不与传统一样，这样的陌生化让观众对影片中的突发状况觉得自然、好笑，而在笑声中又能让观众得到一些东西。以下我将从几个方面来论述周星驰无厘头电影中的陌生化，其中的演员怎样将角色表现为陌生的。
对经典著作中任务形象的疏离。在《唐伯虎点秋香》中，唐伯虎传统的风流才子形象始终被间离悬搁，延缓出场。替而代之的是一个内容杂驳、色彩斑斓却没有统一性格的新形象。随着情节的进展，原始形象被一次又一次地陌生化了。风流才子的倜傥儒雅变成了小市民的狡黠刁赖。片中唐伯虎自甘下贱，乔装为奴追求秋香的情节，实际上是以市井小民的实用与直率讽刺了风流才子的矫情和伪善，是现代商业社会实用伦理对古代传统文化逻辑的调侃和戏谑。原本以诗文书画赢得才名的唐伯虎在片中却成了文武双全、黑白两道都混得很潇洒的“全才”：面对上门求助的祝枝山，他扒光对方的衣服，以其裸体为工具，泼墨作画，俨然一位现代的行为艺术家；面对无赖，他则赖上加赖，而且总是技高一筹，毫不逊色于一个泼皮；面对成群的妻妾，他烦不胜烦，为找不到真爱而忧郁苦闷，像一个浪漫派诗人；面对敌手，他又飞檐走壁，舞枪弄棒，摇身变为一个武功绝伦的大侠。如此大胆的想象和创新，你还能记得传说中的唐伯虎是什么样子吗？
在最具经典意义的《大话西游》中，孙悟空的形象，无论是外形装扮、行为模式，还是角色身份、心理动机，都没有了齐天大圣的风采：机灵活泼的猴性气质减少了，而肉身凡胎、七情六欲的人性色彩加重了。在古典小说中，孙悟空开始是一个不拘王法、大闹天宫的顽劣石猴，后来经如来点化，诚心向佛，护送师父西天取经，历经九九八十一难，终成正果。而《大话西游》中，一开场孙悟空就被描写成一个贪财好色的小人。为了能与牛魔王的妹妹成亲，他将师父唐僧送与牛魔王作礼物。为了逃避西天取经的重任，他竟对唐僧与观音大开杀戒。后来被如来佛压在五行山下，历经五百年后，化身为劫掠财货的至尊宝——一个滑稽可笑、外强中干、思维混乱但又不失善良的山大王。经典形象的中心内核在这部影片中被拆解得七零八落，完全的陌生化了。单向度的神与英雄，被改写成在义务与情欲之间痛苦挣扎，性格分裂的凡俗之人。后现代文化因子的渗透，让《大话西游》中的孙悟空变成一个个充满矛盾的二元对立项：神/人，英雄/小人，情种/流氓，佛徒/妖怪，孙悟空/至尊宝。种种不和谐的冲突，成为引发喜剧效果的导火索。但笑过之后，观众又能从孙悟空/至尊宝的裂变中体味到一丝悲凉。当痛悔真爱未曾珍惜的至尊宝痛苦而决然地戴上紧箍咒，重新变为孙悟空时，世事沧桑与人性升华的悲剧美几乎淹没了这部影片整体的喜剧基调。这是大喜之后的大悲。难怪著名导演黄蜀芹也称赞周星驰的表演具有一种特别的人性美。“无厘头”的周星驰在努力搞笑时竟然搞出了一片悲情，恐怕连他自己也始料未及吧。
对侠者形象的疏离。武侠片是具有民族性的类型片，它是由儒道精神所构筑的影像世界。它将仁义、侠义、正义以及道的飘逸风格发挥得淋漓尽致、至善至美，并通过对男性英雄行为的塑造来获得对它的赞美和完成载道的言说。武侠片里的英雄侠女合奏一阙“笑傲江湖曲”，淋漓尽致，美仑美奂，编尽了“成年人的童话”。无厘头电影却将“侠之大者”疏离成“英雄的失落”。所谓侠之大者，为国为民，侠之小者，行侠仗义。名为武侠片，则其中必定有侠者的存在。我们看看周星驰的这些电影，找找传统的武侠片中的侠者的存在。《龙的传人》片中的父亲影射传统的英雄形象，类似李小龙，但儿子并不是一个父传子受的武打小英雄，而是一个爱打台球的游荡小青年。父亲的目的不仅未能如愿，影片还将他的行为解构成乡巴佬进城的喜剧模式，父亲闹了许多笑话。影片讽刺了用旧方式要求平等、尊严、不受欺凌、嫉恶如仇的英雄主义、民族大义。儿子的叛逆行为表现在从武艺打斗争胜的故事转为台球擂台争胜的形式。影片中现代都市和乡土风情交错进行，传统功夫的敏捷身手和时下流行的开枪动作你来我往，从而讽刺了传统方式要求平等、尊严、不受欺凌、嫉恶如仇的英雄主义和民族主义。《鹿鼎记》则更为彻底，片中没有真正的英雄，只有韦小宝这样一个滑头，玩弄众生，游戏人间。在整个电影中也有很多的武打场面，比如海公公跟假太后的那场精彩对打，两大高手，打得昏天暗地的，让我们也看了个过瘾。然最不可思议的就是主人公韦小宝，一点武功也不懂，却能够在高手众多的皇宫跟天地会中活得如鱼得水，两头得意。这也让我们在不可思议的同时，叹为观止。韦小宝不为国，不为民，他只为自己，对天地会中的师傅跟皇帝主子，一样的不忠心，哪边有利往哪边倒。这样的一个人，我们怎么也不能把他称为侠。这样一个叛逆的韦小宝尽弃了以往武侠片的“侠文化”，塑造了无厘头电影中的一个经典人物形象。《国产007》一个用杀猪刀的肉贩子却成了“民族英雄”，凌凌漆(周星驰饰)是一代著名特工，但长期被上级弃用，而沦为卖肉摊主。此时一具价值连城的恐龙骨架丢失，是一个浑身盔甲的金枪客所为。因为线索少，任务又危险，究竟派谁去调查，高层领导争执不休，决定派凌凌漆去。最后抢回了恐龙骨架，于是乎一个肉贩子成了伟大的“民族英雄”。影片最后的镜头定格在那把著名的杀猪刀上，“民族英雄……小平赠”。
对警察形象的疏离。常规警匪片中，警察是正义、勇敢、出生入死的正面形象，那些作品都天然地充盈阳刚之气，无不动作凶猛男人味十足。警匪片的类型特征：首先，人物形象上是警察(代表社会秩序)和匪帮(反社会秩序)的二元对立；其次，叙事结构上依照警匪片的叙事惯例——最初匪帮犯罪打破社会秩序并逃脱了社会秩序的审判，社会秩序(以警察为代表)陷入了困境，在一个偶然的机会中(或许来自匪帮内部或许来自警察的意外线索)警察抓住了匪帮的蛛丝马迹并乘机扩大战果，最后歼灭匪帮重新建立社会秩序；最后，从打破社会秩序到建立社会秩序符合警匪类型片的内在原型——人类本性对秩序束缚的反感以及对打破秩序的恐惧感，所以在获得打破秩序时的快感(罪犯犯罪)的最后，必须以社会秩序的胜利(警察消灭罪犯)来消除人类对打破秩序的恐惧，恢复对秩序的崇拜，获得更高的快感。按照传统的警匪片，人物形象和视觉图谱一般具有二元对立的特征：警察，机智，善良，品行端正，威武勇敢，是社会秩序的代表；匪徒，狡诈，凶残，邪恶，大胆亡命，是反社会秩序的代表。在一些典型的警匪片(如《正午》)中，警察的视觉形象具有“高大全”的特征，而匪徒的形象被图谱似的加以处理，如脸上有刀疤、戴上了一只黑眼罩、外形凶恶令人厌恶等等，甚至在镜头处理上如景别、角度、用光等等也有很大的不同。在《咖喱辣椒》中，咖喱与辣椒这对警察不再百战百胜威力震慑，而是动作软化、懦弱恐惧、遭女性遗弃的普通人。这两个时髦青年，警察身份、流氓心态，既扮演着严正的社会角色又毫不掩饰人类应有的基本欲望。在影片之中，咖喱与辣椒因争夺“海咪咪”发生争吵，两个最佳拍档终至决裂，二人愤而声明自此绝交、划清界限、两不相欠，于是大翻小肠。几个回合下来，辣椒提醒咖喱自己的内裤被咖喱穿着，咖喱走出画外，几秒钟后返回将内裤交换给傻呆呆的辣椒(显然他并不希望结局如此)。这个荒诞、黑色的段落验证了两人友谊的深厚和肉欲诱惑的难以抵挡，话题严肃，引人深思。
对清官形象的疏离。清官题材一向是文学、戏曲、电影常用的题材，已经形成较为固定的模式。封建社会中清官的出现是文人忠君爱国、济世救民思想的反映，也是社会等级制度的反映。尤其是清官形象的代表包青天已经成为一种象征，象征着公理与正义，但是同时也使国人的官本位和依赖思想达到登峰造极的地步。《九品芝麻官白面包青天》中周星驰却语露锋芒毫不忌惮用黑脸漂白、荒腔走板对包青天进行了一番戏谑。而且将清官文化重新打造，揭露出“贪官奸，清官呢，要比他们更奸，否则怎么斗得过他们呢？”的真相，而在外表上或说在某些正统的人看来，这便是对神圣的亵渎，或用稍微中性的词语来说就是时髦的“消解神圣”。其实清官也是人，他在道德方面就能够完美吗？我看这些都只是人们的幻想或美化罢了。有几人知道忠直刚烈寇老西儿豪华奢靡的生活，又有几人知道大词人、抗金英雄辛弃疾很会使弄权术，黄仁宇在他的《万历十五年》里感叹，中国历史上另一位著名的青天海瑞，虽然清正廉洁，“虽然被人仰慕，但没有人按照他的榜样办事，他的一生体现了一个有教养的读书人服务于公众而牺牲自我的精神，但这种精神的实际作用却至为微薄。”《威龙闯天下》中周星驰是一个重利轻义的讼师，告官以围护个人利益为主，以伸张道德正义为次，脱离了中国人固有的对包青天的心理认同，“教育”咱们不可以把伸张正义的希望寄托在“包青天”身上，减少了对包青天的童稚憧憬。这种现代人的实利观无形中消解了清官心理。
b. 时空结构的改变
以“超越时空”为故事题材的电影自20世纪中期便开始出现，时空结构出现改变。美国人的影片穿越时空一般都是借助时空机器，而香港影片则是依靠灵幻的宝物或特异功能，如《秦俑》中张艺谋吃了不死金丹，就能活到千年之后；《上海滩赌圣》中周星驰竟依靠的是特异功能打开了时间隧道，真是应了《风云再起》中东方不败说的话了：“你有科学，我有神功！”
而在周星驰电影中，最能体现出时空结构改变之妙的是《大话西游》。《大话西游》中设置了一个月光宝盒，它可以带着人穿梭过去与现在的时空，不同时空的交替出现，让演员在生动的表演中叙述任务的历史。这样将事件的历史化，让它们以一种奇异的、陌生的、与观众有距离的面貌出现，正与布莱希特的戏剧理论相通着。
时空上，500年前与500年后之间的三次跳跃形成影片的基本时空框架。在时空转换中，月光宝盒的时空穿梭力支撑起影片整体的时空逻辑。可也正是月光宝盒，使得影片在时空处理上可以天马行空为所欲为，令人几乎感觉不到逻辑的存在。
影片的时空原则是在维持整体逻辑的基础上追求随意和自由，进行感性的梦幻式处理，从而摆脱清晰完整的传统时空模式，达到后现代式的拼贴效果，以契合影片的整体格调。为此，影片大量采用了回忆、梦幻等时空拼贴方式。如白晶晶对从前孙悟空悔婚的伤心回忆；如至尊宝的三次梦回水帘洞及与白晶晶结婚前的梦会紫霞。
孙悟空(周星驰饰)转世做了五岳山的山贼王至尊宝，过着浑浑噩噩逍遥自在的日子。哪知邂逅了白骨精白晶晶(莫文蔚饰)后，对她一见钟情，但白骨精心中惦念的是五百年前与之有一段纠缠不清的恋情的孙悟空。至尊宝不愿白晶晶面对他时心中还有另外一个男人，于是他借无意中从底下挖出的可使时光倒流的月光宝盒回到了五百年前。当下凡的仙女紫霞(朱茵饰)向至尊宝表白心意，至尊宝自觉挂念白晶晶，拒绝了她。白晶晶看见了紫霞留在至尊宝心里的一滴眼泪，发现至尊宝真爱的其实不是自己，她留下一封信后离去。至尊宝迷乱之余，决定戴上金刚箍，一心一意保护唐僧去西天取经。在变回孙悟空前，至尊宝才发现原来自己真正爱着的是紫霞，但他已无能为力。在战斗中，紫霞为救悟空死去，悟空抱着紫霞的尸体久久不愿放开，但是头上的金刚箍越收越紧，无奈只能松手，看着紫霞飞向太阳。他带着无限的遗憾踏上赴西天的征程……
时空结构的转换，将凡是现代人可能想得到的爱恨情仇、惊悚悬念无不包含其中。让人在眼花缭乱的同时，感受着孙悟空那悲情的爱情——“曾经，有一份真诚的爱情放在我面前，我没有珍惜，等我失去的时候我才后悔莫及，人世间最痛苦的事莫过于此。你的剑在我的咽喉上割下去吧！不用再犹豫了！如果上天能够给我一个再来一次的机会，我会对那个女孩子说三个字：我爱你。如果非要在这份爱上加上一个期限，我希望是……一万年！”
在时空穿梭的同时，也给我们制造了种种笑料，让我们捧腹：在水帘洞，至尊宝用“月光宝盒”折腾数次救白晶晶，前世的猪八戒几次不同的反应；唐僧被吸入月光宝盒中，在埃及、古罗马等文明古国的时空不断穿梭，以各种我们熟悉的形象出现等等。
本文从陌生化的角度分析了无厘头电影，陌生化虽说不是无厘头的全部内容，但无疑是个核心。当然，对布莱希特来说，他的理论有其独特的历史文化背景，有其不同的批判针对性。但抛开具体的现实性内容，他在反对传统共鸣，反对经典权威方面，却有着令人惊讶的成就。在精神气质上，他是自由的、开放的、活泼跃动的。正因此，他与中国不守陈规、反叛逻辑的搞笑天才周星驰相遇了，沟通了，对话了。如同布莱希特的戏剧理论一样，很多人认为它不具有普遍的意义，周星驰和无厘头影片也长期被理论家们排斥在评论的边缘地带。不少人认为，无厘头影片算不上艺术，甚至连称文化也不配，更妄谈思想与品位了。然而，只有能真正读懂周星驰，真正理解无厘头影片的人才会明白，周星驰并非没有思想、内涵和品位，只不过他的思想、内涵、品位像盐之于水一样，被艺术地融入了貌似粗鄙的嬉笑玩闹中了。这是一个专业而敬业的喜剧电影人不同流俗的执着追求。在《周星驰不完全手册》一书的序言里，周星驰说：思想在电影里很重要，但是故意去显示自己的思考就很没有必要了。我拍片子当然第一是要人看，要人看完了笑，直到在这个逗人的过程里面，发现有些思想是不吐不快的，才把它们说出来。我是不怕大家说我没思想的，但我怕大家不喜欢我……逗大家笑是很有意思的，思考也是很有意思的。我很幸运，总是可以干一些有意思的事。
这就是周星驰的简单而真实的想法。作为一个优秀的演员，出色的影星，周星驰不用思想来说教，而用表演来说话。陌生化是他的创作契合现时代的脉动，自然流露出的精神气息。我引用布莱希特的理论，并非要将周星驰描绘成一个陌生化理论的实践者。周星驰的无厘头影片虽然在精神本质上与这位理论大师相通，但是中国本土文化深厚的历史积淀，确使无厘头影片在陌生化时带有鲜明的自身特点。
参考书目及网站：
免费论文网
《周星驰不完全手册》，王瑞智、李宇晖、谢雷主编，时事出版社，2000年9月版。
《大话西游宝典》，张立宪、刘春、马雄鹰、钟鹭、陈键兴编，现代出版社，2000年6月版。
《香港电影80年》，蔡洪声、宋家玲、刘桂清主编，北京广播学院出版社，2000年11月版。
《布莱希特论戏剧》，中国戏剧出版社，1990年。
《布莱希特研究》，中国社会科学出版社，1984年。
《台港电影与影星》，蔡洪声著，中国文联出版公司，1992年版。
《意义与空白：当代香港电影观察》，万象图书公司(台湾)，1995年10月版。
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