从创作角度看，传统小说的创作，是一种高度个性化的精神活动，遵循艺术创作的规律；而现代影视的制作，是一种集体行为，遵循文化工业生产的法则。小说要趋附于影视，就意味着小说创作具有工业化生产的某些特征。“趋影视体”小说是影视艺术作用的结果，反映了人们对影视与小说关系的认识，表现了小说对影视艺术的屈从和依附。“为影视艺术而小说”，意味着小说家在题材选择、主题表现、人物塑造、情节营造、语言运用等方面要考虑到来来的影视改编，其深层动机在于经济利益的驱使。就文体特征而言，“趋影视体”主要表现为叙事的大众化和话语的程式化。其结果是小说与影视剧本之间的差异被削弱，小说的“味中之味”被消解。
【关键词】 影视时代/文化工业/小说生产/“趋影视体”
影视艺术制造了大众文化，也形成了文化工业。在现代学者的心目中，影视艺术、大众文化、文化工业是三位一体的。阿多尔诺和霍克海默认为晚期资本主义社会是以商品生产为特征的，艺术和文化作品受到商品原则的支配，文化生产资料的集中导致了“文化工业”的产生。在“文化工业”中，交换价值和利润动机具有决定性因素。影视不仅仅是艺术，而且也是一种产业，影视时代也是文化艺术产业化的时代。所以，影视对小说的影响也表现为工业化生产模式、运作机制等对小说创作的浸透。众所周知，小说作为一种传统文学形式，其创作在19世纪达到了高峰，并形成了独特的高贵品性。但是，进入影视时代以后，小说的这种高贵品性受到前所未有的挑战。影视以其强大的影响力、广泛的覆盖面、大众化的表现方式和综合性的艺术韵味逐渐侵占小说领地。在影视艺术的挤压之下，小说要趋附屈从于影视以求生存。“趋影视体”小说创作遵循工业化生产的法则，小说家变成了文化工业中的一台机器，其创作活动被纳入工业化生产流程。在此，本文仅就“趋影视体”小说生产的文化背景、作家的创作动机以及文体特征等等问题作一番探讨。
一
每一种艺术都有其独特的生产和创作方式。小说和影视的不同艺术追求在生产和创作中体现为两种不同的方式：一种是传统小说的创作方式，另一种是现代影视艺术的生产方式。两种方式分别折射出当代小说生产和创作的概貌。
小说创作是一种个人行为，一种高度个性化的精神活动。传统小说多是一个人独立完成的。这种个人化的创作方式，为小说家张扬其个性提供了舞台。创作者可以将自己对生活的独特感受和理解，通过个性化的语言形态和叙事手法表达出来，体现出“风格即人”、“文如其人”的创作风格。而影视创作却是一种以导演为中心的集体创作，集体化是其创作方式的重要特征。除编剧和导演外，摄影、表演、剪辑、音响、化妆、服饰、道具等各个艺术部门都在创作过程中，发挥着各自不可缺少的作用，他们都在一个综合体制中互相制约，按照影视创作的操作规程行事。换句话说，在这个创作集体中，尽管每一个体都要充分发挥自己的创作能动性，但最终要服从于导演的统一构思。就单个人来讲，创作个性在一定程度上受到抑制。
小说创作是自由的，体现了艺术的本性。影视创作是不自由的，体现了文化工业的特点。正如霍克海默和阿多尔诺所说：“从利益方面来看，人们是乐意把文化工业解释为工艺学的。千百万人参与了文化工业强制性的再生产过程，而这种再生产过程，又总是在无数的地方为满足相同的需要提供标准的产品。”[1] 康德曾对艺术和手工艺作了区别，他说：“艺术也和手工艺区别着。前者唤做自由的，后者也能唤做雇佣的艺术。前者人看作好像只是游戏，这就是一种工作，它是对自身愉快的，能够合目的的成功。后者作为劳动，即作为对于自己是困苦而不愉快的，只是由于它的结果(例如工资)吸引着，因而能够是被逼迫负担的。”[2] 康德对艺术和手工艺的区别也适用于小说和影视。从创作目的上看，小说是艺术，小说创作为了获得愉快的感受，首先是自娱其次才是娱人，是超功利、超实用的。影视制作是一种企业化行为，获取经济利益是首要目的。小说创作可以不考虑读者的众寡，比如中世纪的作家可以为三五知己而创作。小说只要在艺术取得了成就，就算成功。曲高和寡的小说可以成为名著精品，如《红楼梦》、《尤利西斯》。影视制作首先考虑的是观众，“大众”就意味着“大钱”。因而衡量一部影视作品成功与否的首要标准，就是它带来的经济效应。《乱世佳人》之所以是好莱坞引以自豪的豪华巨作，首先在于它所带来的难以统计的丰厚利润。《泰坦尼克号》在全世界的毛收入为18亿美元，《侏罗纪公园》在全球市场的票房收入是8亿美元。如果一部影视作品只注重艺术性而不注重商业性，那注定要失败的。格里菲斯的《党同伐异》在商业上的惨败就是极好的例证。所以，在传统意义上，小说创作被纳入艺术学范畴，而影视生产则被划入经济学门下。从创作活动的性质看，小说创作本身是自由的，创作者可以关注众生，也可以回到自身；可以讲古，也可以论今；可以纪实，也可以虚构；可以“观古今于须臾，抚四海于一瞬”，充分发挥想象，也可以“悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”，任意抒发情感。正因为小说创作是完全按照创作者的意图和构想而操作的，在整个创作中创作者的“自主权”得到维护、主体性得以发挥，所以小说创作是令人愉快的。影视制作被纳入工业生产的流程中，任何一个制作者都不能恣意妄为，演员、摄影、音响等要受制于导演，导演要受制于制片人，而制片人则又要受制于大众、受制于上帝。换言之，所有的影视制作者，仅仅是工业化生产流程中的一个部件，一颗螺丝钉。他们所从事的是一种劳动，一种谋生的工作，这种工作限制自由、泯灭个性，只能令人痛苦，无多少快乐可言。
小说创作是一种自主行为，小说家有权决定一切，诸如题材的选择、人物的塑造、情节的设置、主题的传达等，很少受到外力的干扰；而影视制作要受到工业化制作、现代化传播和大众化审美的多重规范和制约。比如，从题材上看，写什么不写什么，不是某一个人所能决定了的，很大程度上取决于大众。20世纪40年代，广播连续剧作为电视剧的前身在美国出现时，因为消费对象主要是家庭主妇，所以它的题材主要集中在六个方面：家庭生活、法庭内外、婚姻周折、社会犯罪、商场风波、医疗事故。80年代美国电视剧的制片人所感兴趣的仍是有关儿童、婚姻、旅游、探险、等、金融、犯罪等方面的故事。[3] 在影视制作中，常常出现这样两种情况：一是“命题作文式”，一是“量体裁衣式”。所谓“命题作文式”，就是制片方向编导等主创人员确定作品的题材。比如，电视剧《大法官》的创作就是这样。当法院和民众都期待着法官走下神圣的法庭，作为艺术形象走进文艺作品，走进老百姓的视野时，最高人民法院办公厅宣传处便找到了张宏森编剧，结果《大法官》取得了强烈的社会反响。所谓“量体裁衣式”，主要是指为影视明星写剧本。影视作为文化工业产品，自然离不开品牌，而明星就是品牌。因为“明星凭借在话语中构建起来的身份在经济结构中进行商品交易，所以，电影明星是独特并被商品化的人。他们为电影工业建立一种‘品牌价值’和‘保证价值”’。[4] 因此，为明星找题材，为明星编故事，已成为影视制作获取成功的一种有效选择。
小说创作是一次性行为，具有不可重复性。也就是说，小说一问世便宣告创作活动结束，作者一般情况下不会在原作的基础上进行二度创作。像张爱玲把《十八春》删改成《半生缘》、在《金锁记》的基础上写成《怨女》之类的创作，毕竟是少见。何况《怨女》之于《金锁记》并非真正意义上的重复，其中包含着创新的内容。小说创作追求独一无二性，堂·吉诃德、于连、葛朗台、安娜·卡列尼娜、贾宝玉、阿q是“这一个”，《堂·吉诃德》、《红与黑》、《欧也妮·葛朗台》、《安娜·卡列尼娜》、《红楼梦》、《阿q正传》是“这一本”。艺术贵在创新，切忌重复。影视制作也要求创新，但并不拒绝重复。影视制作由于凭借强大的技术支持和标准化的生产，则把个体创造性转为机械复制性，把艺术创作的惟一性转为工业化的重复性。完全可以说，影视制作一定意义上就是工业生产线的“流水作业”。且不说西方电影史上的小说名著被无休止的改编，也不说日本导演黑泽明两次改编芥川龙之介的小说《筱竹丛中》，前一次失败，后一次成功。仅就我国影视现状来说，重复已成了一种时尚。电影《少林寺》一炮打响，便有《武林志》、《少林小子》、《少林俗家弟子》等影片一哄而上，掀起了“武打片热”。《戏说乾隆》走俏，电视屏幕上就刮起“戏说”风。《还珠格格》吸引观众，就续集不断。《激情燃烧的岁月》火了，就有《军歌》来赶场。如果说当年《南征北战》、《渡江侦察记》以及“样板戏”的重拍是完成政治使命，那么现在《烈火金刚》、《林海雪原》等电视剧解构“红色经典”在一定意义上是一种商业操作。
由于文化工业以都市大众为消费对象，通过大众传播媒介的无深度的、标准化的、易复制的、按照市场规律来进行文化产品的批量生产，由此导致的一个严重后果就是程式化代替了作品的风格。大家知道，“程式化”与“风格”是两个不相同的概念。“风格”一词是针对艺术创造而言的，而“程式化”是对工业化生产特征的概括。艺术风格是在长期的艺术实践过程中形成的，并通过艺术作品的内容和形式的有机统一体现出来的艺术家精神个性、艺术见解与审美追求等方面的独特性。它可以指艺术创造本身的创新性，还可以用来描述一批作品在某些方面具有的一致性。比如，语言在风格的形成过程中占有显要的位置。对于歌德、雨果、狄更斯、斯汤达、托尔斯泰、海明威、鲁迅、巴金、老舍等一流的小说大师来说，人们甚至可以通过语言来识别其作品。正是在这个意义上，风格可作为测定艺术创造是否成熟的标尺。或者说，风格是艺术的重要标志。随着文化工业的成批量生产和复制，艺术品越来越具有“程式化”特征。影视艺术的生产就是这样，其中美国好莱坞的类型电影最具代表性。好莱坞电影从诞生之日起就是以商业为目的的大众文化产业，为了获得票房收入，就必须最大限度地揣摩大众文化心理，迎合大众审美习惯。好莱坞电影制作者从深受观众欢迎的影片中寻找和归纳出一些成功的模式，并以此为模本大量仿制。人们熟悉的“西部片”、“喜剧片”、“惊险片”、“科幻片”、“战争片”、“爱情片”等等就是典型的类型影片。这些影片尽管情节公式化、人物定型化，却能呈现一种非常不同的价值，形成对大众的强大吸引力和诱惑力。与电影一样，为了迎合观众趣味，为了追求高收视率，为了攫取高额利润，电视在节目的类型化、程式化方面远远超过电影。其直接后果是“电视节目的类型化不但使得每一种类的节目在外部形式上整齐划一，而且在叙事套路、情节的常用母题、人物的原型化、人物关系的固定模型以及语法结构等诸多方面作出了严格规定，让大多数电视节目作者只能按既定的公式操作”。[5] 也就是说，文化工业生产的“程式化”是对风格的“否定”，也是对艺术的“反动”。问题在于，文化工业的“程式化”一旦渗入到小说创作当中，那必然引起小说创作方式的全面更新。
可见，小说是艺术，小说的创作要遵循艺术创作的特征和规律；影视也是艺术，但更重要的是一项企业，一种文化工业。艺术和企业的双重特性，使影视的创作方式成为一种充满对立和统一的矛盾复合体。影视一方面要遵循艺术创作的基本规律，另一方面还要适应文化工业的生产法则，这就使得影视创作陷入一种十分尴尬的境地。在工业生产和艺术创作双重境遇中，影视为了找到自己的合理定位，正在寻求和建立一种既能维持其艺术特性又能符合其企业生产效益的创作和生产策略，以开拓自己生存和发展的空间。影视创作历史和现状都表明，审美价值与经济效益的双丰收是影视创作的最高境界，却是一种难以实现的理想。可以说，影视创作是一个矛盾体的运动过程，其中包含着排斥、重组和妥协，必然以一方为目的，以削弱甚至牺牲另一方为代价。在市场经济的大前提下，影视固然不乏高度艺术化的精品，但更多地表现为对文化工业法则的屈从。因此，商业化、大众化、工业化、程式化的文化生产方式就成为影视的一种生存与发展策略。在影视的影响之下，小说的创作方式也在发生变化，一种新型的、影视式的、文化工业生产方式正在形成，商业化、大众化、程式化的文化生产方式正在改变着小说创作的现有法则，传统意义上的小说创作方式正在被解构。 二
所谓“趋影视体”，是一个宽泛的概念，有狭义与广义之分。从狭义上看，“趋影视体”主要指一种类似于影视剧本的小说文体，这种文体既具有文学性又具有影视性，是二者的高度结合的产物。从广义上看，“趋影视体”是一种文化现象，指小说对影视的屈从和依附。“趋影视体”反映了人们对影视与小说关系的认识，即影视时代小说家关于小说、关于影视以及相互影响的思考，然后才是我们通常所说的作为叙事的小说文体。前者是小说的本体论，后者是前者的具体表现。
小说对影视的趋从，首先是一种自觉行为。它表明小说家对新兴艺术形式的向往和试图从中吸取艺术以丰富其表达方式的渴求。当电影先驱梅里爱、格里菲斯、爱森斯坦不满足于早期电影的杂耍品性，竭力从小说中寻求艺术营养的时候，包括当时世界一流小说大师托尔斯泰、高尔基、卡夫卡、海明威、德莱塞、沃尔夫、福克纳等人在内的一大批小说家已认识到电影的内在潜力和可能对小说产生的巨大影响。更为重要的是，许多小说家开始积极地尝试以自己的身份参与电影活动。比如，德莱塞和爱森斯坦有过交往并与好莱坞有过接触，小说家福克纳在制片厂当过编剧，海明威甚至打算与人合拍影片，等等。类似的从影经历在我国现代小说家身上也能找到。鲁迅的娱乐方式之一便是看电影，写影评成为他创作的一部分。张爱玲从小受电影艺术的熏陶，学生时代就开始影评活动。写小说成名之后，一方面从事小说创作，一方面写电影剧本，而且为“电懋”写电影剧本曾是她在美国生活困顿时期重要的经济来源。
由于小说趋从影视，小说中更多地融入了影视艺术的技巧、技法。苏联电影大师米哈伊尔·罗姆把托尔斯泰称为“最具电影性的作家之一”。他说：“他在观察和倾听时带有你难以在任何其他作家，包括文坛泰斗身上找到的具体性。而细致观察、精确倾听——这正是电影！”“在他的每一句话里，你都可以感觉到作家是从哪个角度看的、看到了什么，他是怎样听的、又听到了什么。因此，托尔斯泰写的任何一个场景从本质上说都是出色的电影剧本的一部分。”[6] 与托尔斯泰一样，欧内斯特·海明威也被认为是电影化的小说家，他的作品《世界之都》、《乞力马扎罗的雪》、《丧钟为谁而鸣》等，追求环境描写的视觉造型、简洁明快的对话和蒙太奇结构，体现了鲜明的电影化倾向。同样，这种电影化倾向也在我国现代小说中体现出来，其中张爱玲小说具有代表性。就张爱玲小说而言，确实存在着一种竭力与电影艺术沟通的文学精神，体现了电影平民化、通俗化、影像性的艺术特质。其突出的表现在于：描绘世俗人生的情爱生活，营造有声有色的环境氛围，借鉴电影的艺术手段、技巧和语言等等。由于张爱玲小说在体现小说艺术叙事特征的同时，又充分发挥了空间艺术造型的优势，因此成为现代文学史上颇为独特的、具有“电影化”倾向的文本。应当承认，这些作品只是对电影技巧的借鉴和吸纳，在合理利用电影因素的同时仍保持着小说的独立品性。
随着影视艺术的蓬勃发展，特别是电视艺术崛起之后，小说的显赫地位被动摇，由文化艺术的中心走向边缘。20世纪80年代末开始，中国电视随着市场经济的全面铺开，显现了空前活跃的姿态。电视剧特别是电视连续剧的创作和播映，成为中国大众文化生活中的重要内容，它对小说的冲击也越来越大。人们在抱怨电视剧挤占小说生存空间的同时，也认识到其对小说的正面效应。作为一种大众传媒，电视以其独特的优势对小说进行普及、推广，小说借电视剧的改编得到张扬。《红楼梦》、《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、《子夜》、《四世同堂》、《围城》、《红岩》、《林海雪原》、《新星》、《平凡的世界》等一大批古今小说在改编成电视剧后，收到强烈的社会反响。当代小说家已清醒地认识到，影视能够为小说营造良好的生存环境和具有发展潜力的生存空间，影视所产生的巨大的影响为小说提供了良好契机。比如，梁晓声在完成小说《年轮》后，并没有立即发表，而是选择电视剧《年轮》播出期间出版，形成了极为强烈的小说影视互动效应。又如，叶辛的长篇小说《孽债》，初版发行2万册，但改编成电视连续剧之后，小说几度重印，印数高达25万册。正是在这个意义上，影视在一定程度上决定了小说乃至作者的命运和前途。周梅森从1983年发表第一部中篇小说《沉沦的土地》开始走上文坛，十多年间一直未引起人们的广泛关注，直到20世纪90年代后，随着他的小说被改编为电视连续剧才名气大增。从《人间正道》、《天下财富》、《中国制造》到《至高利益》、《绝对权力》，他的小说之所以拥有广泛的读者，固然与小说本身的思想性和艺术性有关，但小说的电视剧改编所产生的效应也绝不可忽视。周梅森自己承认：“过去我对小说改编成影视作品不太重视，有人要拍我的小说，我只是把版权卖出去就不管了，现在我感到虽然小说和影视是两回事，但是它们还是可以互动的。影视作品的影响面是很广泛的，对图书销售的作用也相当大。上世纪90年代中期以前，我的15部作品总共发行了不到10万册。而《绝对权力》至今已经发行了近20万册，《中国制造》的发行量累计达到了30万册。《国家公诉》更是第一版就达到12万册。”[7]
对于大多数小说家来说，经济利益的驱使对小说改编更为重要。为了改编的便利，许多小说家在进行小说创作时已经在为改编作准备，这种准备不仅包括小说内容与形式的多个层面，甚至还涉及到影视艺术的技巧和技法。也就是说，当前小说创作除了为小说本身之外，至少还有另一个目的，即“为影视艺术而小说”。这就意味着，小说创作的自由度就有所限制，小说家在题材选择、主题表现、人物塑造、情节营造、语言运用等方面要考虑到未来的影视改编，甚至还要为导演、演员着想。这样，创作的双重目的，改变了小说创作的传统方式，形成了小说与影视文学的“共生”现象。事实上，这样进行小说创作的人绝不止海岩一个，刘心武、蒋子龙、路遥、柯云路、梁晓声、叶辛、邓一光、张宏森、周梅森、王朔、苏童、刘恒、莫言、余华、铁凝、刘醒龙、周大新、柳建伟、二月河等一大批小说家在创作中都自觉地对影视剧本流露出共同的兴趣，他们的小说具有了更多的影视性，成为当代小说创作的一道风景线。据《文汇读书周报》记者朱自奋报道：一批70年代作家积极接受影视对自己作品的改编，比如金仁顺、朱文颖、李修文、张生的作品都已经或将要被改编成影视作品。[8] 朱自奋文章的标题叫做《70年代作家：为“张艺谋们”写作？》，这显然说明：新生代作家自一开始就已经自觉自愿地趋从影视。由此看来，小说与影视文学的共生，绝不是一种历史的偶然或巧合，而是有其必然性的，两种艺术之间的共性为其奠定了坚实的基础。肯定地讲，小说与影视文学的共生绝不是短时间的只出现在这一历史时刻，而将要延续相当长的时间。如果当代的小说家都能从“象牙塔”里走出，去密切关注影视艺术的发展态势，借影视艺术之东风，那么当代中国小说与影视的共同繁荣将为时不远矣。
三
就文体特征而言，“趋影视体”主要表现为叙事的大众化和话语的程式化两个方面：先看大众化。
影视是一种大众文化，必然要求大众生产、大众市场和大众消费。从叙述对象上看，大众化就是要尽可能地选择贴近大众的生活。就电视来说，由于电视艺术深入家庭，所以电视剧演员实际上是与观众面对面地交流。这种直接交流是其他艺术形式所无法比拟的，因而电视剧艺术要求在选材上注重家庭性、日常生活性的题材。家庭生活、伦理关系或存在于人们身边的凡人琐事，更容易吸引观众。《篱笆·女人和狗》、《渴望》、《婆婆·媳妇·小姑》等电视剧之所以吸引观众，就在于它们能使观众产生亲切感。即便是写英雄豪杰、历史人物的作品，也同样要求在表现他们历史业绩的同时展示他们作为普通人的喜怒哀乐。《戏说乾隆》、《康熙微服私访记》等电视剧所显示出来的贵族平民化的倾向，同样能给观众以生活化的亲近感。近年来的一些作品，或如《唐明皇》、《武则天》、《雍正王朝》、《康熙大帝》等重在对历史事件的重叙和历史人物的重塑，或如《女人不是月亮》、《趟过男人河的女人》等专注于妇女命运的预测，或如《年轮》、《孽债》等执著于对知青生活的追踪，或如《苍天在上》、《天网》、《人间正道》、《中国制造》、《绝对权力》等勇于对腐败现象的披露，或如《咱爸·咱妈》、《儿女情长》等热衷于新伦理价值的考察。这些作品用世俗的目光审视历史、现实、社会、人生，其艺术世界消融于读者的日常经验之中，向读者展示的是关于社会、历史、人生的一种经验形态，与人们所居住、所生活的经验世界存在着同构、对应关系。其显著特色在于对现实的忠实，它不改造生活，而是把生活复制、再现，从这些现象里面汲取那构成丰满的、生气勃勃的、统一的图画时所必需的种种东西。正如周靖波所说：“由此看来，电视剧处理非日常性题材的重要手段就是传奇题材生活化、历史题材言情化、政治题材世俗化。”[3] 电视剧的大众化审美取向，成为当代小说创作的追逐的目标。比如，海岩的小说旨在满足大众读者的阅读期待，加之故事、情感、悬念的蓄意化操作，深得人心。
再看程式化。
众所周知，影视艺术与小说之间的相互影响，是以影视文学为中介的。随着影视艺术的繁荣，大量的影视文学创作与小说改编，当代小说的话语系统正在进行重新建构，个性化、私语化、独白式的语言操作正受到前所未有的冲击，影视文学的大众化、规范化、程式化话语系统正在浸染小说，促使小说进行话语系统重构。任何文学作品都有其特定话语系统，诗歌别于散文、戏剧别于小说、小说别于影视文学，就在于各自业已形成的话语系统。真正意义上的趋影视体小说意味着小说要服从于影视剧本的写作程式和叙事法则，小说与影视剧本之间的差异消失，小说的“味中之味”被消解。如梁晓声的《年轮》、张宏森的《大法官》、邓一光的《江山》、海岩的《玉观音》、郭宝昌的《大宅门》(第二部)等。这些作品非常典型地体现了影视艺术商业化、大众化、工业化、程式化的创作特征。几乎在电视剧《江山》首播的同时，人民文学出版社出版了同名长篇小说。这部作品与其说是小说倒不如说是电视剧本，从生产方式到文体特征上都明显的影视性。对此，作者邓一光作了如下说明：“这(指小说《江山》)原是一部电视连续剧的剧本，作为影视工业生产中的一环，写作时采用了接近工作台本的简捷做法，没有人物状态描述，基本没有场景描述，离着文学本很远，几乎就是一个分镜头台词本。原本未打算出版，只是试图给导演和演员们讲述一个故事，以便他们在二度创作时有所凭借。后来出版社索要这个故事，为了方便读者阅读，作了些简单的体例变动和部分场次及内容删节，成了现在这个版本。”[9] 可以看出，这类小说作为影视生产的副产品在创作方式上具有程式化的特点，正如约翰·霍华德·劳逊说：“现代的工业生产过程吞没了艺术家的技巧，使艺术家的意愿都不得不迁就机制品的统一规格。当我们今天来谈论电影创作的理论和技巧时，我们所谈的其实是商业机构的‘创作活动’。”[10] 而从作品的语言层面上看，可视性的描写、人物对话、蒙太奇结构等颇具影视剧本特征的语言操作，使众多的文学接受者在小说与影视剧本归属问题上犹豫不决。这是一种介于影视剧本文学和传统小说之间的文体，在一定程度上代表影视时代审美取向的新小说。应当指出的是，影视剧本的话语系统渗入小说势必导致小说话语系统内部的矛盾，而影视时代的小说家正是在话语系统内部的冲突与矛盾中成长起来的。其中出现的矛盾并不是小说家的自觉选择，而是相反，小说家正在十分艰难地进行着小说话语系统的重构，正试图“压抑”“克服”乃至“统一”其间的矛盾冲突，试图将矛盾的双方予以弥合与协调。现实的情况是，矛盾的紧张性一直存在于影视时代的小说创作中，一旦这种紧张性变得平和，达到真正的“弥合”与“谐调”，小说的局面无疑将会有新的拓展。
另外，还有一种小说创作情形需要注意，即小说创作于影视作品之后，可称作小说的“后生”现象。所谓“后生”，是指小说家在影视作品基础上进行的再度创作，也可以说成是影视作品的小说改编。在创作中，小说家以影视作品为蓝本，一方面根据自己在欣赏影视作品时的心理感受对其视听元素进行文字描述，另一方面还要遵循小说创作的基本规律，通过想象、虚构等手法对影视作品进行艺术加工。这是一个将影视作品转化为文学作品的过程，也是视听符号向文字符号转换的过程。早在20世纪初，美国出现了被称作“电影—小说”的小说类型，代表作是《纽约的秘密》(1915)和《吸血鬼》(1915—1916)。“电影—小说”产生于电影之后，又与电影同步发行。当时的情形是：影院放映电影，日报上随之以连载小说形式发表电影故事，以达到一箭双雕的目的。从此以后，“电影—小说”逐渐发展成西方文学中一个拥有广泛读者的小说类型。比如，人们熟悉的美国大片《廊桥遗梦》、《侏罗纪公园》就有小说紧随其后。近几年来，“电影—小说”、“电视—小说”在我国已成迅猛之势；有电影《刮痧》，就有小说《刮痧》；有电影《大腕》，就有小说《大腕》；有电影《英雄》，就有小说《英雄》；有电影《手机》，就有小说《手机》，等等。这些“影视同期书”的出版发行，表明导演与小说家、影视发行部门与出版商已经建立了互利、互惠的良好合作关系，也表明影视与小说两种艺术之间互动机制的进一步认定。一般来说，这些“后生”作品，仅仅是影视作品的文字描述，类似于常见的商品说明书。绝大多数作品出自于编剧之手，想象、虚构的成分差，文学性不强。
应当看到，“趋影视体”小说创作遵循工业化生产的法则，与小说的个人化创作传统是相悖的。“趋影视体”小说不再是一种个人行为，而是集体劳作的结果。在创作过程中，小说家变成了文化工业中的一台机器，其创作活动被纳入工业化生产流程，思维、想象、联想、感悟等都受到一定程度的抑制。一句话，这种创作是不自由的。从作品本身看，大众化、通俗化的题材，类型化、定型化的人物，公式化、类同化的情节，都表明工业生产的程式化正在取代作者的独创性。从艺术手法上看，普泛化的影视技巧成为压抑人、奴役人、摧残人的巨大力量，小说家成了技术工人，小说失去了字里行间流露出的人文情怀，不再是“诗意栖居地”。比如，在语言运用上，冷冰冰的字眼加上机械化垒砌，已失去了语言的魅力。正如霍克海默和阿多尔诺所说：“文化工业禁止反对和攻击它的艺术作品，积极确定自己的语言的句法和词汇。长期不断的强制制度，只是产生了一些与旧模式联系在一起的新效益，只不过是增加了一些可以出版没有什么具体效益的作品的权力的补充规则。从出版的一切作品中可以非常清楚地看出，这些作品都是一目了然地采用了规定的语言。”[1] 所有这些都说明，影视的工业化生产方式已深入小说创作的各个环节，是福是祸，现在作出判断为时尚早。
其实，小说趋从影视的目的在于取影视艺术之长补自己所短，并不以丧失自身的独立品性为代价，正如爱德华·茂莱所说：“如果要使电影化的想像在小说里成为一种正面的力量，就必须把它消解在本质上是文学的表现形式之中，消解在文学地‘把握’生活的方式之中。换句话说，电影对小说的影响只有在这样的前提下才是有益的：即小说仍是真正的小说，而不是冒称小说的电影剧本。”[11] 另一方面，影视艺术也在竭力寻求艺术的最高境界，张宏森概括为“诗性”。他在创作《西部警察》、《车间主任》、《大法官》等作品时认识到：“一切的艺术表达都必须是诗性的表达，一个艺术家的立场和情操也必须是真正意义上的诗人的立场和情操，而艺术追求的最高境界也必须要达到诗的境界。”[12] 这样看来，无论是以语言为载体的小说，还是以运动的画面为传达媒介的影视，都存在着一种远远高出于具体文本之上的、一种难以用语言表述的东西，而这正是两种艺术共同追求的目标。
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