电影业意识到电视媒体虽然不可避免地带来影院市场的萎缩，但却提供了一个更为稳定的产业发展契机；电视媒体一直清醒地认识到电影体验的不可替代性，而“电视电影”正是一种既符合媒体传播特性又兼顾电影艺术品格的理想样式。在中国内地，1999年中央电视台电影频道首倡“电视电影”，并以每年百余部影片的制作规模，带领中国内地的“电视电影”创作进入到繁盛局面。对于中国电影史和中国电视传播史来说，这都是一个值得大笔书写的具有标志性的历史进程，电影频道及其电视电影作品对于中国民族电影的支持作用，对于电影艺术的培育与发展，对于电影市场，特别是对于占据国产电影绝大数量的低成本影片的市场与艺术的规范作用，日渐明显地凸现出来。中国电视媒体也因此扩展了表现空间，丰富了产业结构，在传播媒体和传统电影的紧密结合中努力探索一条规范合理的发展道路。
电视电影是“为在电视上播放而拍摄的电影”，这一界定曾被普遍地接受，并在此基础上确立电视电影的基本美学特征。但是，日益丰富多样的创作实践和中国内地影视产业的特定发展状况正在深刻地改变“电视电影”的常规观念，原初的界定已经无法涵盖“电视电影”所呈现出的丰富扩展性和实际影响力。本文由中国内地电视电影的实际产业状况入手，尝试从电视媒体特性的角度考察电视电影的艺术趣味和美学特点。
扩展中的“电视电影”概念
在中国内地，实际上存在着两类“电视电影”，一种是前面提到的主要由中央电视台电影频道等电视媒体扶植制作的在电视上播放的影片，这些作品从立意构思、剧本创作、摄制播出等全过程都在“电视媒体”的控制或影响之下，这应该是最符合电视电影定义的一类作品。
还有一种“电视电影”是指那些没有进入传统电影院线市场，主要通过电视媒体播出的低成本国产影片。进入新世纪后，中国电影的整体格局呈现出明显的哑铃形分布，一端是所谓的创造票房奇迹的少量国产“大片”，它们构成了中国电影院线市场的主体部分；另一端是低成本影片的快速增长，尽管艺术质量良莠不齐，但这些低成本影片构成了国产影片在数量上的主体部分；夹在中间的是处境尴尬的中等投资规模影片，除了《疯狂的石头》等个别影片外，大部分此类影片既难以在常规院线市场上盈利，又难以如低小成本影片那样在电视媒体市场上收回成本，因而，这一部分的国产片创作相对最为薄弱。构成国产影片最大比例的低成本影片中的绝大多数都是以电视媒体为第一，甚至是唯一的市场目标，实质上是为“电视”制作的影片，虽无“电视电影”之名，但从理论上讲也应该归为“电视电影”的范畴。
这里并不想泛化“电视电影”这一概念，主要的讨论对象还是电影频道及其电视电影作品，描绘出中国电影的格局图谱是为了确立电影频道及其电视电影在时下国产影片中的地位与意义，在一个更宽泛的、具有比照性的范围内探讨电影频道的电视电影作品。
以电影频道为主的电视媒体成为国产低成本影片的主流平台已然是个事实的存在，这凸现出电视媒体对于中国民族电影的支持作用。自然，这是一个双向互动的过程。进入新世纪之后，中国电影终于走出了上世纪末的低迷状态，获得了迅速发展，这得益于两个方面的成功，一是以张艺谋、陈凯歌、冯小刚等著名导演为代表的国产大片策略，在全球化背景下借鉴国外的制片方式和市场运作经验，以高成本、精制作、类型化、国际性为特征，培育和确立民族电影市场，并积极开阔海外市场；另一个成功方面就是中国电影制片业出现了一个繁盛局面，仅从数量上看，2003年的影片产量突破了200部，2006年已达330部(不包括电影频道制作的百余部数字电影），其中绝大数量的影片是低成本投资，主要市场是电影频道，这些数量巨大的电影产品支持了电影频道的节目需求。
基于中国电影实际的产业状况，对“电视电影”的讨论实质上已经超出了电视的范围，在绝对数量上，低成本国产影片也远远超过电影频道等电视媒体专门为电视播放而组织拍摄的影片，关于电视电影的讨论必然会扩展到对中国电影的整体认知层面。另一方面，一些专为电视拍摄的优秀影片也在不断地进入新兴的数字院线市场和传统电影院线，以网络视频为代表的新媒体也日益成为巨大的潜在发展空间。“电视电影”概念的内涵与外延都在发生变化，之前相对清晰的理论界定变得模糊，甚至“电视电影”这一概念正在失去其独立存在的基础。之前关于“电视电影”的讨论，更强调其与电视剧、传统电影在制作方式与规模、艺术表现形态上的差异，虽然也关注到其电视传播媒介的特性，并试图在此基础上确立电视电影的艺术独特性，但相对而言更注重前者的区分，将电视电影作为一门独立的新艺术样式。但是，如前所述，电视电影实际的发展形态有着巨大的包容性，与电视剧、传统电影等其他艺术样式有着复杂的交集关系，与其硬性地区分不同艺术样式的差异，不如在更宽泛意义上抓住电视电影最本质的两个特点：电视播出平台的媒体特性以及以此为载体的低成本影片的美学选择。
尽管“电视电影”日益成为一个开放的概念，其外延不总是限定在电视屏幕，但电视作为第一平台是个前提，否则“电视电影”从实践到理论就完全失去了意义，因为电视的媒体特性会对影片的内容与形式形成一定的规范和约束力，而许多“为电视拍摄的影片”恰恰忽略或者漠视这一根本前提，在内容和形式上表现出许多的不适应。制作低成本影片既是电视电影从电视媒体特性出发的合理选择，也是中国内地电视电影实际情形的显现，本文提到的低成本影片包括前面提到的两类电视电影作品：由电影频道扶植制作的影片和以电视为第一平台而制作的国产影片，二者的制作渠道有差异，但在美学讨论上并没有必然的区分。所以，本文以电影频道的电视电影作品为主，兼及为电影拍摄的低成本国产影片，并试图在二者的比照中展开讨论。二者有最大的相同点，就是都要尊重电视媒体的传播特性。
公众电视媒体与电视电影的价值取向
法国著名导演让-吕克•戈达尔曾简洁地将电影表述为“一个女人加一把枪”，意指以性与暴力为代表的欲望是电影的核心驱动力。如果说影院电影的特定观影环境和观众心理机制使这一表述具有一定合理性的话，那么，除非是特殊的影视频道，在公众的开放的电视媒体上赤裸裸地展示欲望则是一种不尊重观众的行为。影院电影可以有较大的空间展示个人的、私密的身心体验，但是电视媒体更多表现为一种公众资源，有着更强的社会性，尽管影片题材和艺术探索不应该设置禁区，但是，对于电视电影来说，不是任何题材和内容都可以无保留地搬到荧屏。如，在2006年华语电影青年影像论坛上展示过一部名为《套子》的短片，影片讲述一位藏族老僧侣和年轻弟子登上了一辆汽车，车外恰巧飞进来一只充气的避孕套，在车厢里四处乱飞，乘客们避之不及，表情各异，套子被众人抛来抛去。这是一部实验电影作品，不会在电视媒体上向公众展示，有幸看过影片的观众会非常欣赏年轻导演韩延的机敏与幽默，还有影片潜在的僧俗文化冲突。与之类似，有一部很想在电影频道播出的国产低成本影片，表现一个时空错位的女孩来到现代社会，不理解安全套为何物，将安全套当气泡一样吹起来，画面上，整个房间充斥着四处飘飞的避孕套。如果说，短片《套子》让观众会心一笑，赞叹作者的智慧的话，那么，后者则是恶俗的代表，并非安全套的情节有什么不合适，而是选错了展示的空间。有一部片名《花街节少女》的影片，展示少数民族独特的节庆文化，一对原本自然美好的母女情感却被直露地表现为欲望的冲动，几乎所有的人都急匆匆地在寻找各自的欲望对象。
主要以电视为播出载体的国产低成本影片，数量庞大却无序，在题材选择和表现形式上不遵循电视媒体特性的现象很突出，亟待一种规范性力量加以引导。在中国电影已经摆脱了过多行政干预的今天，电影频道及其电视电影的作用及价值便显现出来。如前所述，尽管制作渠道不同，电影频道的电视电影作品与国产低成本影片服务电视媒体的意图相同，因而其美学规范应该是一致的。如果把二者视为中国民族电影的一个整体部分，电影频道及其电视电影更有着电影史的意义。
国外的电视电影制作，如美国，经过长期发展已经形成了相对固定的题材和类型，其中较为突出的有两类作品，一类以真人真事为基本素材，有很强的纪实色彩，特别强调题材的时效性，希望作品能同时事热点结合起来。如1995年1月末，著名前橄榄球星兼影视明星辛普森的谋杀案即将开庭，福克斯电视网就及时推出了《辛普森的故事》，讲述辛普森从童年直到成为犯罪嫌疑人的全部过程，包括他在取保候审期间乘车出走，在高速公路上被警方和各电视网进行追击的场面。而这场大追击在几个月前才被各大电视网进行了实况转播，美国公众几乎家喻户晓，都记忆犹新。这些社会上的重大事件或案件，其本身就是很大的新闻热点，被认为特别适合于电视电影样式，成为这种样式的主流形态。另一类作品来自畅销书改编，美国的电视电影较少采用剧作家的原创剧本，大都由流行的传记、小说、历史著作、报告文学或新闻报道改编而来。
以上两种题材与类型在电影频道的电视电影创作中虽都存在，但并不占主体。新闻纪实性作品更多展示一些正面的新闻性人物或事件，如2003年推出的一系列“非典”题材作品，如人物传记类的《王忠诚》等，尽管主题立意良好，但素材本身缺少足够的戏剧性和可视点。涉案类题材则明显受到国家媒体性质的限定，不可能像美国的情节剧《越狱》那样，采用类型片中经典的二元对立的戏剧性原则，展示无辜小人物与强大的权力机关中黑暗力量的对抗，至少目前警察等国家机器是不可随意拿来作为一种戏剧冲突资源的。如《悬剑》就是一部既想艺术突破但在表现时又尴尬徘徊的作品，影片的主人公是一位警察，他运用权力渎职，但全片缺少强烈的外部冲突与动作，主体表现其自我内心的忏悔，甚至演员本身就带着一张呆板的缺少表情的脸，观众在观看过程中无法实现类型片的宣泄与娱乐功能。电影频道精心制作的《刑警张玉贵》系列也只是一种常规情节剧模式，没有新闻时效性。至于畅销书改编，成功的作品就更少。
提出中外电视电影选材的差异，并非要认定孰是孰非，目的是要分析其中的原因，一方面，中国电视电影事业方兴未艾，其题材与类型尚需摸索锤炼，另一方面，不同的国情和文化背景、相异的媒体生存环境都会带来创作理念的不同。电影频道的电视电影相比国外在选材上要丰富全面得多，仅以笔者参加的2005年北京大学生电影节电视电影评奖为例，虽然只有10部影片参赛，但涉及的题材十分丰富，包括都市题材的《合同父子》、《秘密》、《我爱杰西卡》，农村题材的《说话算话》、《法官老张轶事之养老树》，警察题材的《悬剑》，青春校园题材的《八节课》、《琴声暖洋洋》，主旋律作品《核电铁军》，以及历史怀旧片《划痕的岁月》。从叙事类型看，《合同父子》、《秘密》、《我爱杰西卡》是典型的情节剧模式，其中的《我爱杰西卡》与《法官老张轶事》系列有着明显的喜剧片色彩，《悬剑》更倾向于心理片，《琴声暖洋洋》追求锐利新奇的影像风格，带有一定的探索性，而《划痕的岁月》则饱含深情地追忆一个逝去的纯真年代。这只是年度百余部电视电影创作的一小部分，从中可以看到电视电影创作领域的广泛性。历年的电视电影中还包括《王勃之死》、《飞》、《黑白》等探索性艺术片，《家有轿车》、《河沿儿》、《方便面时代》、《烩面馆》等文化意味强烈的作品，《杨门女将》、《陆小凤》等类型系列片，以及《劲舞苍穹》、《大沙暴》等视觉效果突出的作品。这些丰富多彩的电视电影相比那些同样低成本的传统意义电影，不仅毫不逊色，很多影片甚至是其中最优秀的部分。正是基于电视电影丰富的创作实践，将之与同时期中国电影的整体发展格局联系起来，才能更看清电影频道电视电影对于中国电影的意义与价值，某种程度上电影频道的电视电影已成为低成本国产影片的中坚力量，电影史没有理由忽略电视电影的存在及其深刻的影响力。
电影频道的电视电影作品也显现出良好的艺术真诚和艺术品位，在国产大片疏离现实，流连于单一的武侠类型，内容越来越空洞苍白，在低成本影片整体素质不高、粗制滥造，再加之电视媒体业日渐浮躁，热衷“选秀”和娱乐的背景下，电视电影的大部分影片关注现实、亲近民生，注重艺术质量，显现了可贵的特立品格。许多作品有着感人的艺术效果，如《天籁》这部纯净诗意的影片表现藏区牧民的生活场景，自然美景与纯洁的心灵融为一体，给观众留下温馨静美的感觉。电影频道的电视电影在实现题材丰富多样性的同时，也有力地维系着社会的主流价值观念。
国外的电视电影制作主要由各电视媒体自主完成，公众媒体对影片内容与形式上的规范性可以很好地控制与实现。在中国内地，来自不同投资方向的大量的低成本影片作为“电视电影”进入电视媒体是一个相对特殊的现象，在此情形下，电影频道的电视电影除了自身发展之外，应该能够发挥更大的对民族电影的支撑作用，对于国内低成本影片相对混乱无序的局面，有个正本清源的示范作用，使得低成本国产影片保持一定的艺术品位。这依靠的不是行政命令，而是电视媒体自身的影响力。
被选择的电视媒体与电视电影的美学选择
前面提到了电视媒体的影响力和控制力，其实，电视媒体自身也处在不断的被选择中，电视观众与影院观众最大的不同就在于其更高的自主性，电视媒体的生存依赖观众的选择，电视电影也不例外。关于电视电影的研讨，除了美学理论层面的总结之外，媒体传播层面的调研也很重要，虽然电影频道是面向所有人群的一个公众开放的媒体，但具体的观众分布及其喜好对于进行艺术创作和产业发展十分重要，这也是进行题材规划、美学趣味选择的主要依据。
由于投资规模限制，包括电视电影在内的低成本影片，很难营造宏大的视觉场面和明星效应，但投资小并不意味着制作不出精致的影片，更没有理由组织不好叙事。尽管电影创作有着丰富的类型和风格可供选择，但对于电视电影来说，一个有魅力的、吸引人的故事应该是主流的叙事方向，许多影片恰恰在这个最基本层面没有做好，其中有些影片是过于执著个人化理念，更多的影片则是没有很好地尊重电视媒体的传播特性。
有一部名为《考试》的低成本影片，表现乡村教师的生活场景，演员由教师本人饰演，影片由大量的静止长镜头组成，基本上一个镜头一场戏，影片显然刻意表现纪实风格，保持生活场景和人物行为的原生态。作为一种个人化的叙事风格，影片和作者自然无可厚非，但是如果将之搬上电视屏幕，这些艺术追求会因拖沓缓慢的节奏、枯燥乏味的结构而魅力无存，更难保证观众会有耐心等待根本不可能出现的叙事转变。对于公众媒体来说，适当地保持观众注意力是非常必要的，因为他们有着太多的选择可能。
电视电影《核电铁军》是部主旋律作品，这部影片的缺失在于将戏剧性叙事变成了坐而论道的“观念”之争，影片绝大多数篇幅用来表现对建设项目的谈判与争鸣，尽管突出了意义，加入了爱国主义、商业主义等“观念”，但缺少真正推动情节发展的叙述事件，显得枯燥单调。影片为了弥补这一弱点，中间加入了个人情感、家庭婚恋等情节，人为制造盘根错节的矛盾，但因为较为俗套而没有真正的效果。电视电影《小火车》是一部儿童题材影片，风格清新淡雅，但是作为叙事核心事件的小火车到了40分钟时才刚刚出现，之前都是大量生活细节的描述铺垫，虽然有助于理解人物的性格与心理，但过于拖沓沉闷、缺少变化的叙事节奏很难让观众的注意力保持持久。
尽管叙事问题依然存在，电影频道的电视电影在丰富实践的基础上，开始显现一些有特色的叙事方式，下面仅以“传统情感伦理主题的现代演绎”和“叙事的传奇色彩”两个方面展开讨论。
美国的影视片强调情节紧张度，叙事节奏通常很快，如，美国的电视剧《越狱》通过不断加入叙事信息，形成一种滾雪球式的叙事效果。一些电视作品的节奏甚至比电影还要快，以此抓住观众，让观众欲罢不能，只能跟随剧情走。相形之下，大部分中国影视作品的叙事节奏明显趋缓，除了对叙事规律把握不足的原因之外，其间应该也有中国人的观赏习惯、观赏心理的原因。不是说美国的影片不注重情感性，而是相对而言，那些相对舒缓地叙述出来的情感伦理故事与主题更能打动中国观众的心灵，即使是当今这个强调个人功利的社会。电视电影《法官老张轶事》系列、《合同父子》、《王长喜来了》、《天籁》等优秀影片都有着一个很强的情感主题。
情感伦理片是中国电影史上的一个传统，《孤儿救祖记》、《姊妹花》、《渔光曲》和《一江春水向东流》先后成为20世纪前半期中国电影中最卖座的影片。虽然出品的年代不同，但四部影片有着相同或相近的风格特点，都是从家庭伦理的角度，以最贴近中国人文化认知的方式入手，这样的电影往往可以收到最广泛意义的反响。很难将其界定为一种类型，因为这更多是一种文化观念上的内蕴，可以存在于各种题材、各种类型的影片中。伦理化主题植根于千百年来中国文化的最核心部分，在中国电影史上具有重要意义。20世纪后半期，内地的谢晋和台湾的李行等人承袭了这一传统，也曾取得了较大成功，但都相同地遭到了当代理论界的强烈质疑与批评。但是，一种从民族文化深处生长起来的叙事模式是有着顽强生命力的，关键在于创造者在尊重艺术传统的基础上，要顺应时代，赋予既有模式新鲜的内涵和表现形式，简单地说，就是找到一个当代的好的故事载体。
《法官老张轶事之审牛记》展示了现代中国社会中的典型冲突：情与法。西方影视作品中的法庭戏更强调公正和人权，《法官老张轶事之审牛记》故事的落脚点则是人情，尽管现代中国人已经接受了法律规范，但是和谐的人际关系仍然是中国人骨子里需要并期待的，不仅是乡村社会，现代都市仍然如此。《合同父子》是一部很有隐喻色彩的作品，从片名看，“合同”代表着现代社会冰冷的功利理性，而“父子”指代的是血缘亲情。二者本泾渭分明，但在现代社会，处理亲人矛盾时，竟然采用了这种冷酷的契约形式。某种程度上，隐喻出中国社会现实的一个层面，人们越来越选择这种责权利明晰的生活方式，但却无形中失落了情意。影片将“父子合同”作为一个试验平台，战事发生在父子之间的较量，这种较量形成于外在的动作冲突，但更主要的是发生在二人的情感与心理层面，通过强烈的人物性格冲突，直接触及人物心灵的最深处，叙事的魅力也正由此逐渐展开。以上两部影片都将情感伦理冲突作为一种内蕴的主题，以一个现代的、有魅力的故事展示出来。一个好的叙事点，可以抓住中国观众最深层的心理欲求。
电影频道的几个系列作品《刑警张玉贵》、《陆小凤》、《杨门女将》等，包括《法官老张轶事》系列都体现出一种演说故事的传奇色彩，在革命历史人物传记片《曾克林出关》中叙事的传奇性更被淋漓尽致地展现出来。八路军将领曾克林率真直爽的性格魅力来自于影片讲述的传奇性情节，他与苏军斗智斗勇的过程很像《三国演义》中刘备三顾茅庐的情节，他与苏军将领拼酒，不惜性命换到渴望的军械库，还有他的战犬竟然奇迹般地挽救了一个婴儿的生命等。作为一部军事题材影片，《曾克林出关》并没有大的战争场面，是故事中浓烈的传奇色彩赋予了人物动人的魅力。
自然，电视电影的创作实践和其间蕴含的美学趣味是非常丰富的，本文只是从电视平台的媒体特性出发，考察了其中的几个侧面。关于电视电影的美学探讨必然会随着创作实践的丰富而更加深入。
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