中国武侠电影从20世纪20年代下半叶开始掀起第一个浪潮至今，已经走过了90多年的风雨历程。历史和社会的变迁，致使武侠电影在不同时期承载着不同的文化诠释，也表现出不同的影像风格。20世纪90年代以后，随着中国电影工业的改革，大众文化、娱乐文化的兴起，武侠电影的发展已呈现出很多新的特点——运用高科技手段，巨资邀请明星加盟，资本和人才资源的跨区跨境优化配置组合等等，推动了武侠片更迅速地占领国内市场，扩大海外市场，基本上所有的知名大导演纷纷“试水”武侠片类型。如，以李安的《卧虎藏龙》为发轫，继而张艺谋的《英雄》、《十面埋伏》，何平的《天地英雄》，徐克的《蜀山》、《七剑》、《龙门飞甲》，陈凯歌的《无极》，张之亮的《墨攻》，李仁港的《见龙卸甲》、《锦衣卫》、《鸿门宴传奇》，叶伟信的《叶问》、《叶问2》，袁和平的《苏乞儿》，麦兆辉、庄文强的《关云长》，陈木胜的《新少林寺》，陈可辛的《十月围城》、《武侠》，苏照彬的《剑雨》，陈勋奇的《杨门女将之军令如山》等有一定影响力的影片相继问世。武侠电影在叙事策略、人物塑造和情节模式等方面与传统武侠电影比较，发生了重大的转变。
笔者认为，在新时期，武侠电影呈现出的影像奇观化、游戏化和娱乐化的趋向，必然会促使武侠电影的审美体验宽泛化。但同时，这种审美转向也带来了种种附着在“泛美学”化之中的消极因素和电影作者内心的焦虑性诉求。“我们这里所谓的‘泛美学’化主要是指经典美学范畴内美学所倚重的‘意义’指向、人文精神的价值表述、文本中应产生的深层心理效应正逐渐淡化、模糊化或变得难以做出确切的界定，甚至表象与内涵、文本与意义间也出现了不同程度的游离、断裂。”①本文试图反思新世纪武侠电影的这种“泛美学”化趋向，并分析其产生的原因和潜在的焦虑性，进而提出自己的理性思考。
一、中国武侠电影的传统审美原旨
武侠电影一直以神奇的中国功夫、具有中国特色的人文色彩和丰富多彩的变化形式贯穿于中国电影的百年发展史。何为武侠电影？简单地说，就是“有武有侠的电影，亦即以中国的武术功夫及其独有的打斗形式，及体现中国独有的侠义精神和侠客形象，所构成的类型基础电影”。②就类型片而言，武侠片是中国人的原创，它不仅弘扬了中国文化中所蕴含着的“侠文化”，更将中国的武术技艺透过影像形式艺术化、审美化地呈现出来，并藉此而在全世界得以广泛传播。武侠电影在中国影坛上的长盛不衰，其深层次原因无疑与中华民族追求自强不息、不屈不挠的精神和崇尚“武德和侠义”的英雄心理情感寄托有关，因此当武侠片以一种浓缩的侠义精神，并以较为夸张的“武舞”的形式来展示中华民族独特的审美情趣时，也就较易满足中国观众希望能体现民族文化的消费需求。影片中紧张刺激的打斗缓解了日常生活中的压力，使生活中某种被压抑的情绪得以宣泄和缓解。同时，随着快意恩仇，男女间的情爱，正义力量的一次次被肯定，又有意无意地激发了人潜在的崇高感和荣誉感，武侠电影也就因此而得以不断发展，长盛不衰。
“侠文化”的表述体现在各个时代的文学叙事之中，是武侠电影产生和发展的深层历史文化渊源。关于“侠”的说法，似较早见于韩非子的《五蠹》中，所谓“儒以文乱法，侠以武犯禁”。韩非子站在法家立场上的一种理解，认为当时的知识分子和侠客都是社会可能产生动乱的诱因，他们易“乱法犯禁”。不过，通观整个中国文化的流变史，不难发现，知识分子和真正的侠义之的一般心态和对社会的理性认知是与中国历史上绵延不绝的“儒道互补”相辅相成的。真正有社会担当的侠义之士与“齐家治国平天下”和强调自我道德完善的儒者有诸多相似之处。如，两者都认同家国同构，尊奉先贤，又都看重民贵君轻，敬仰英雄，都推崇仁义，讲究气节，追求人格的完美，肯定忠孝观念，认为最高境界是一种能体现“天人合一”思想的和谐等等。其实，司马迁在《史记·游侠列传》中早已说出了“侠士”所蕴含的特征：“今游侠，其行虽不轨于正义，然其言必信，其行必果，其诺必成，不爱其躯，赴士之厄困。既已存亡生死矣，而不矜其能，羞伐其德，盖亦有足多者焉。”司马迁对于侠义精神给予了较高的评价，肯定了“侠”所具备的精神指向，在中国的历史上，“侠”往往在思想上秉承替天行道，锄强扶弱，打抱不平，一诺千金的入世观念。因此我们可以在诸多武侠小说中看到，侠的形象被赋予了浓重的英雄主义色彩，侠文化与整个中国文化是一脉相承的，侠的行为虽然从表面上看，往往显现出主人公的独来独往、浪迹天涯、天马行空，甚至放荡不羁、我行我素，似乎放大了个体与封建社会大一统体制相悖的人的自由天性的追求。但实际上，其深层理念和道德价值观与儒家思想仍然有着内在的一致性。与此同时，侠在人生态度上又常常会闪现出某种道家式的飘逸和洒脱，而有些侠士在自我修行方面，则又以佛禅的修为为参照，修身养性中，体现出隐忍、宽容、慈悲等特性。电影中各类不同个性、气质的侠义之士的多样化典型性格塑造，又能从各个不同层面自觉或不自觉地起到继承中华文化的作用。
另外，在侠文化的电影叙事文本中，中国民俗、地域奇观、诗词歌赋、琴棋书画、奇门遁甲、甚至阴阳术数都拓宽了侠文化所承载的中国文化的丰富性。武侠电影中的主人公往往奉行的是传统的儒家思想，间或也可见道的精神和佛的圆融。练武的根本目的在于祛病强身，救人于危难之际，真正的侠士都不会滥用暴力，无奈之下的搏杀也往往是为了以暴制暴。他们心里所向往的还是祥和、安定、公正、公平的理想的小农经济社会，所以才会有金盆洗手或回归田园式的浪漫桥段或理想结局的出现。值得注意的是，武侠电影中的武打场面，大多也是为了展现一种武术本身的形式美感，而不是暴力的对抗。中国武侠电影的动作原型来源于中国武术，自古就有“武舞不分家”之说。武打动作的风格化和程式化，一如贾磊磊在《中国武侠电影史》中所说：“正是那些经典化的武打动作设计支撑起了中国武侠动作电影视觉奇观，并且把中国武侠动作电影潜在的文学内容‘转化’成了一种真正的电影内容。作为一种标志性：的影像叙事成规，武侠动作电影的经典场景不仅完成了对中国武侠电影的形态建构，而且还把中国武侠动作电影的暴力表现形式，从单纯的动作表演转化为舞蹈化、仪式化、回合化的美学表现体系，进而确立了中国武侠动作电影在世界电影中不可替代的历史性地位。”③进入21世纪以后，武侠电影的发展呈现出不少新气象，但不管故事如何演绎，动作被怎样地美化，或高科技化，只要所描写的是武侠情节，那么，侠文化所蕴含的精神和境界理应是一脉相承的。
二、新世纪武侠电影的审美转型
在当今的全球化语境下，21世纪的武侠电影表现出重新“整合”的发展态势，武侠电影进入工业化制作后，更加注重了它的奇观效应，情节的曲折多变，动作的更为夸张，打斗的进一步趋于舞蹈化，都在不断地顺应着观众日益提升的视觉审美要求，故事也更具有现代意识。加上高科技和特技的普遍运用，使得商业因素借助艺术效果，挥发得淋漓尽致，进一步贴近了人们对于视觉奇观的审美需要。这种转型突出了“泛美学”化倾向，引发了对武侠原旨本身的颠覆，同时又更具消费色彩，这种泛美学化倾向或许可从如下几个方面得到印证。
(一)情节叙事突破了简单的二元对立模式，出现多线索并存
在处理暴力的叙事策略上，传统武侠电影大多采用的是善恶对立的二元叙事模式，善与恶的斗争，是一条贯穿整个故事的主线。而且恶势力最终都会被善的力量征服，叙事一般符合中国观众传统的观赏心理和对于是非善恶的传统道德判断。而在新一代武侠片中，故事里的对立面已经不能简单的用善与恶的概念去作划定，叙事线索也已跳脱出了一般传统武侠片中好人受难—外出学艺—惩戒坏人—为正义请命或仗剑去国的模式化处理了，甚至在一定条件下，矛盾的对立面可能会被置换。如在《英雄》中，“刺秦”最终变为“护秦”，全局大义高于个人恩怨，敌我双方的角色也随之出现了转化，代表正义的一方为了所谓“天下归一”的民族大义，选择了牺牲自我。全篇用一种复调式的分段叙事，革新了传统武侠片原有的二元对立叙事模式。而在新近的《武侠》、《剑雨》等武侠电影中，叙事线索基本上也是多条的，人物的对立面很难用“善”与“恶”这样一种笼统的说法去界定，这倒反而突出了人性的复杂性，人所共有的特征或弱点，突破了传统武侠片宣教时的单一性。《武侠》一片本身的故事与传统武侠无关，它更像是一部带有悬疑色彩的刑侦类故事，多重线索的铺陈，将故事的真相娓娓道来。而《剑雨》中，我们也发现，“民族大义”、“家国情怀”、“有仇报仇”已不是新武侠电影强调的重点，更多的是在复杂的叙事中，表现个人情感纠葛的挣扎以及内心“归园田居”的终极情怀。凡此种种，都使得新世纪以来的武侠电影更具当下意识和跨文化语境下人们所能认同的现代性。就此而言，新世纪以来的武侠电影在叙事结构，提炼主题，突出人性的困惑和情感纠葛等各个审美要点上都企望能与中国电影的工业化进程同步，这已是不言而喻的事实。
(二)各种色彩和场景的奇观化显现
传统武侠电影往往很注重情节的合理性和尽量使之具有历史感，而新世纪的武侠电影更注重的是影像造型，各种不同的武侠片争相显示电影的视听因素，充分调动色彩和道具的应用，选取极度唯美的场景，运用数字化特技的武打场面，以表现满足视觉快感为要旨的审美倾向。比如在《英雄》中，黑色、红色、蓝色、白色、绿色的极致颜色运用，浓墨重彩的色调不仅冲击了观众的视觉神经，不同的颜色甚至可以划分出内在的叙事板块，组成完整的故事结构。又比如《卧虎藏龙》中经典的“竹林打斗”。“竹”一直是中国传统文化中的一种重要的象征物，苏东坡曾说：“宁可食无肉，不可居无竹。无肉令人瘦，无竹令人俗。”竹是高风亮节的象征，往往和清雅、幽静的氛围相配。在《卧虎藏龙》中，李慕白与玉娇龙借助现代电影手段在竹林中穿梭，打斗，武打的形式强化了画面的优美感，既淡化了暴力的血腥味，将武术之精美突显出来，又传递出了一种东方式的轻盈和灵动，使得中国式意境美，在现代电影中也能突显出其独特的审美功用。这一段打斗也因此而成为新武侠电影中最经典的一幕。李安也在此片段中完成了对于前辈胡金铨有关武打在竹林中展示的真诚致敬。之后，九寨沟、香格里拉、哈纳斯、大漠戈壁、胡杨林、蜀南竹海，武侠片的导演们充分意识到了唯美场景对于影片的重要性，奇异的民俗，令人浮想联翩的浪漫爱情，雄伟壮观的自然景色加上后期的数字技术加工，新武侠电影的叙事空间和观赏性都得到了极大地拓展。但是值得注意的是，过于注重场景，有时会忽略了推动情节发展的叙事的逻辑性，比如在《十面埋伏》中，乌克兰的花海场景十分优美，但是在叙事和情节推动力方面，由章子怡扮演的“小妹”受伤多次，本来该死了，但就是不死，有明显叙事上的硬伤。场景再美，如人物的命运处理不当，仍会遭致诸多诟病，这样的故事讲述方式，无疑是模仿“好莱坞英雄”而来，主人公虽历经磨难，但总不会被轻易打死，不断重复这样的英雄模式，看多了反而又落了俗套。
(三)现代技术营造的游戏化倾向
传统的武侠片，大多都会由较专业的武术运动员或多少会些武功的演员来出演，很看重真功夫的演绎。比如1982年拍摄的《少林寺》，可以说是“学院派”武术的典范，选择的演员李连杰本身就是武术冠军，从小练就有深厚的武术根基。这样的武侠片的动作设计有较强的传统的中国味。20世纪90年代李连杰主演的《笑傲江湖》系列、《黄飞鸿》系列，也是对于传统武侠电影的传承，在动作设计上往往还是真打实斗，配合着动感的剪辑方式，造就独特的影片节奏。但2000年以后，新世纪的武侠电影，已经脱去固定的武术套路和传统的叙事结构，在现代数字化技术的介入下，武侠电影有向西方魔幻电影靠拢的趋势。武侠、魔幻、神话、电玩融合在一起，呈现出一种时尚化、游戏化的倾向。如徐克的《新蜀山》、陈凯歌的《无极》等影片，已经是完全脱离了传统武侠片的形式感与仪式感，基本上是借用好莱坞商业巨片的特技观念配以中国武侠的某些动作设计，但其实已失去了原本故事编排应有的合理性，使“侠”的内涵也往往随之被消解了。现代特技不仅可以完成场景的奇观化，影片中的侠士们更是移山碎石，上天遁地，呼风唤雨，这基本上与现在兴起的电子游戏风潮吻合，有些完全是游戏化、时尚化的成人影像在屏幕上的放大。诚然，新时期的武侠电影注入了更多的时代色彩，更加符合当下年轻受众的观影心理。这种创作上的转变，一方面是新时期艺术种类间的互相借鉴和融合使之然，另一方面也说明了在东西方文化交流过程中，文化的碰撞和融合已经深刻地作用于中国电影的制作，技术主义对于新世纪武侠电影已经产生了全面影响。在消费主义追求视觉盛宴的潮流中，传统的武侠元素可能被逐渐消解和替换，取而代之的是一种迎合某些当下青年口味的游戏式的，甚至卡通式的文本体现。如在《无极》中，身着羽毛的王妃被昆仑拉着像放风筝一样飞起来，陈凯歌本人在接受访问时，也说明了自己在创作中无论是道具场景，还是人物造型服饰，都借鉴了当下流行的电子游戏的模式。而在《武侠》中，传统的故事内核其实更像是现代的悬疑刑侦剧，金城武饰演的徐百九对于暗杀现场的案情分析，更多地植入了现代心理学分析，但似乎也能寻觅当下游戏软件中的情节设置，为了加强观赏性和调动观众的观影兴趣，又人为地想象出现代人所追求的风花雪月或对侠义英雄的理想化动作、情节的设计，这样，泛美学反而成了一种新的影像审美思潮，但又弱化了供人想象与思考的意味。
(四)个人情感表达由含蓄走向直接大胆
中国传统武侠电影中，侠士们往往“行侠仗义”，“除暴安良”，经常“身在江湖，心存庙堂”，忧患意识明显。个人的情爱表达也相对比较含蓄或暧昧，为了突出主人公心中积压已久的国仇家恨，或强调侠客意识中的“义”字第一，在情节处理上，往往会淡化男女私情的细节描述，比如《独臂刀》中的方刚、小蛮，《少林寺》中的觉远、白无瑕，《黄飞鸿》中的黄飞鸿与十三姨，有时情爱场面似乎是一种推进情节发展的副线，当然也可能是作为平衡叙事而刻意安排的点缀。而在新时期的武侠片中，男女情爱变得直白甚至张扬，如《卧虎藏龙》中罗小虎和玉蛟龙的由“不打不相识”到“大漠山洞交欢”，《夜宴》中厉帝和宛后的调情，《七剑》中刻画韩志邦与刘郁芳的马棚里的缠绵，《无极》中光明大将军与半裸露的倾城间的互相示爱，以及《剑雨》中叶绽青对于情欲的热烈追求等等，无不说明新世纪的武侠电影中大胆直露的情感表达，完全突破了传统武侠电影情爱表达的含蓄和谨慎。情爱画面成为与打斗桥段一样重要的影像展示，但有些场面与剧情似无太大关系，只是为了刺激观众眼球而做出的视觉呈现，或是为了炒作和吸引媒体的关注度而存在，这样的情节设置和情感交代方式，有可能使影片应有的审美效应反而被转移了，“侠义”的功能也可能因此而得以稀释。
三、国际传播语境下新武侠电影“泛美学化”的倾向
新世纪的武侠电影凭借一场场视觉盛宴和曲折离奇的故事而赢得了巨大票房，但由于“泛美学”化倾向已经成为中国电影走向工业化的一个必然会出现的普通现象，电脑制作、三维动画，加之3D、4D数字化影像的互竞雄长，好看的画面和具有震撼力的效果又进一步拓宽了想象力的空间，新一代武侠电影当然越来越具观赏性和善于拓宽人的想象力，同时也难免在“泛美学”化进程中出现不少消极意义的导向，这当然会引起人们的普遍关注。
(一)历史感的消弭
新世纪武侠电影往往总是先提供了一个独特的所谓古代的空间，并在此空间中，展示各种具有观赏性的造型元素，如对于人物服装、场景、道具、美术设计等的雕琢。但是在故事中，均不涉及具体的历史背景，也没有还原历史应有的真实氛围，大多是凭借想象“假设”出来的所谓历史故事。如《夜宴》中宣称故事是发生在五代十国时期，但实际上明眼人一看就知是借用“哈姆雷特”的情节编造出来的所谓中国故事，历史是完全被架空的，与整个中国文化历史的真实性相差甚远。只是把所谓的“传奇”作为一种异时空的奇观来进行展示，完全不符合中国人的历史逻辑。更不要说有什么历史内涵了。然而，如果将武侠与历史碰撞，嫁接，融合，把历史人物的情仇上升到民族、国家大义，将会大大提升武侠片的精神境界。中国的武侠文学发达，有着深厚的历史渊源和艺术积淀。远的暂且不论，仅从当下最具代表性的金庸武侠小说中，我们就不难找出有关中华民族某些历史片段的发展脉络。但是新世纪的武侠电影，历史感悄然隐退，或者遭到不符合逻辑和实际情形的改编。如新近的《鸿门宴传奇》，本来作为历史上最有名的一次“饭局”，它本身的戏剧性已具有足够的张力，可以发挥想象，予以重新书写，但理当仍是“鸿门宴”，但此片却将项羽与刘邦的鸿门宴之约，变成了范增与张良的智力博弈，除了保持历史人物的姓名之外，其基本剧情和历史已完全无关。当然，重写历史，并不是不可以的，但关键还是在于为什么重写和重写成什么样子。前不久关于《赵氏孤儿》的诸多争议，正是人们对历史片应如何做，历史故事应怎样呈现于今日之银幕的一次集体性反思。毕竟，历史承载了一个民族的情感认同和身份认同，历史氛围消失了，新一代的学子在学习历史或解读历史时，会出现认知上的误差，文化传承上也会出现一定的断裂。在历史感消失的同时，新世纪武侠电影将自然极度唯美化，其背后又反映了一种当今全球范围内消费主义对自然景物视觉化消费的症候，资本已经完全入侵了审美和艺术领域，影片将虚构的历史和极端美化的自然都进行泛美学化的包装，其功用恰恰正是有意识淡化历史和民族意识，以牺牲民族性和历史感来实现全球范围内影片的卖座。那么，这与游戏乃至儿戏又有何差别呢？
(二)人文意识的削弱，民族情感的淡化
大量的特技使用已经成为武侠电影制作的必然趋势，但明显的极端化技术主义，改变了传统武侠电影带有反思性的、慢速的、人工的观赏方式，取而代之的是快速度的、令人眼花缭乱的密集型的视觉刺激，这种泛审美化操作已深刻影响到武侠类影片对于文化和传统精神的表达，致使传统的审美经验和传统的文化积淀受到极大冲击，惟技术主义将传统的伦理秩序打破，又没有建立起新的对武侠精神的情感认同，纯娱乐化、游戏化的表达也极易将普世化的人性意识和人文关怀抽空，新世纪武侠电影虽然不乏丰富的艺术想象，但其注意力主要集中在技术层面和视听感官之上，震撼人心的画面背后究竟给观众提供了何种思考？还是让电影仅仅停留在一种如何造梦的非真实的感官刺激中，或只是作为向海外推销的另类想象？要知道比技术，比高科技的运用，我们如今还远远不能与美国、日本相提并论，许多扣人心弦的场面和数字技术都是靠国外创作或由外国人直接制作而成的。更况且，当下的武侠片还缺乏对于人类共同情感和审美心理的审视和研究，像徐克的《蜀山传》，影片的故事情节并没有超出一般传统武侠的叙事套路，但在动作演绎和呈现方面，大量采用了数字化的技术，影片的主要场景都是在一个假定的“想象空间”中完成，的确，侠士们御剑飞行，上天遁地，带有西方魔幻色彩的人物形象塑造和情节从总体视觉风格上革新了传统武侠电影的面貌。但过于天马行空的情节，反而难以获得观众情感上的认同。武术指导兼导演刘家良曾说徐克的武侠电影，飞来飞去，全无实招。这究竟是褒奖，还是一种曲折的批评？我们不难发现，越来越多的数字技术被运用到武侠电影中，但革新了武侠电影的画面和影像，却淡化了民族情感的传承。练功报仇、国难家恨、民族大义，乃至师门恩怨都曾经是武侠片热衷表现的题材，背后的忠孝节义、兄弟义气是地道的中国传统。在传统的，乃至胡金铨、张彻的武侠电影中，中国百年以来的历史风云和伦理传统其实已经有所彰显，撑起了我们关于传统文化与民族历史的叙述与想象。而在新武侠电影中，人文意识和民族情感一而再，再而三地被弱化，如麦兆辉、庄文强导演的《关云长》，“关公”这一形象是中华文化中“千古忠义”的典型代表，只要有华人居住的地方，以忠义精神为核心的关公形象，基本上大家都有相一致的认同。但新的《关云长》一片截取了关羽“身在曹营心在汉”、“过五关斩六将”送嫂归乡的片段，虽不能全面地重现关公义薄云天的儒将风范，但这些片段本也是最能体现关公忠义、英勇的精彩段落，然而，影片中，关公千里护嫂，忠肝义胆的一面非但没有得以充分显现，而且性格上还显得不近人情，反复纠结，尤其是汉献帝派兵在丛林中追杀关羽时，关羽竟然动起杀机，要斩杀汉献帝。这样的情节似乎是更强化了关羽的平民英雄色彩，然而关羽的“不忠”表现与观众的心理期待相去甚远，完全颠覆了关羽大忠大义的传奇形象，也有违古人忠君爱国的伦理道德尺度。而在关羽与曹操的互动中，越发衬托了影片中姜文饰演的曹操的胆识和霸气、他果断惜才、敢于担当，一改以往人们对于曹操奸诈阴险狡猾的印象，大多数人认为关公与曹操之间的情节更具可看性，甚至有影片营销者说，为了满足当下观众观影的“腐女”、“搞基”等情节需要，有些桥段和台词是有意为之。这样的情节设计，无论是关羽的所谓“发乎情止乎礼义”，还是为曹操在形象上进行“翻案”，究竟有多少深刻的含义，似很难说清楚，更不必提普世性的价值观认同了，这完全是“娱乐”关公，“消费”关公的一种商业化炒作。
(三)真情实感的缺失，后现代恶搞成风
中国功夫片在西方也颇具影响力，它也是中国最容易向外输出意识形态的影片类型之一。《卧虎藏龙》和《英雄》在海外大获成功之后，导演们纷纷涉水拍摄武侠片，但在新世纪武侠大片中，我们看到了宏图巨制的场景，充满华丽想象的动作设计，但有些影片却总是让人感受不到真正心灵上的和情感上的认同。也许正是由于过于追求形式上的美感，力图张扬东方侠文化之神秘性，反而忽略了真正的自我意识和中国人的情感表达，过分迷恋视听快感和奇观化效应，难免会导致作品意义的被弱化。在经历了狂轰滥炸式的奇观场面之后，已经被消耗了的审美热情，就会被后现代主义的恶搞所取代，因此，一部武侠大片出来，伴随着网络时代裂变式的传播，影片有可能会遭到观众的再次拼贴、重组、恶搞、调侃。如《无极》被胡戈改编成《一个馒头引发的血案》，借助互联网被大肆传播。《无极》中所谓的形而上的“哲思”反而成了被嘲笑的对象，胡戈倒反而借网络视频短片小火了一把，陆续又剪辑了其他的恶搞影片。受大众文化和网络文化的影响，对于武侠片的无厘头式的解构已影响到年轻导演的创作。如乌尔善的《刀剑笑》，影片混合了神经喜剧、无厘头解构、老式武侠片段的拼贴元素，配合近景拍摄和跳切剪辑，以夸张的人物和卡通式的表演推进叙事，构建了一个脏乱而又混杂的所谓现世化了的“江湖”场景，是一部典型的打着“武侠”旗号的“反武侠”电影。导演将黑色、喜剧、佛教中的某些标记等可能卖座的视听要素搅拌在一起，消解、颠覆了传统的武侠故事表现形式。
(四)武侠的精神特质被消解和转化了
作为中国的传统武侠类型，我们不难发现，在新一代武侠片中“中国式传统情感”已被放逐了，中国式的侠义精神以及支撑这种侠义精神的文化韵味也逐渐淡化。行侠仗义、除暴安良、追求公平等传统侠义内涵在新世纪武侠叙事中被重新定义。侠 北京写作论文客们大多不再是为了正义而行使暴力，或者本身也并非“侠义”的化身，影片主角们更多的是“为情所困”或者执着于自我心灵的省悟和救赎。在《剑雨》中，“细雨”本是武功高强的女杀手，受“陆竹”点化易容更名为“曾静”，企图退隐江湖过平淡生活。而《武侠》中，刘金喜本是“七十二地煞”的二当家唐龙，却愿意甘心成为为生计所发愁的平民隐居于山林之中。表现侠客的“多情”而不是“仗义”成为新世纪武侠电影的主要表现视角。此外，侠文化和官府文化也不再是对立关系，传统侠客游走于庙堂朝廷之外，浪迹于江湖之中，睥睨王权，我行我素，行侠仗义，而《十面埋伏》中的金捕头，不过是官府的走卒。《英雄》中的无名，最后更是悟出了“秦王不能杀”的道理，甘愿葬身于乱箭之中。侠客的江湖气被渐渐消解，侠文化的原旨也逐渐被颠覆和转化了。
当然，新武侠电影的种种泛美学化倾向，可能是中国电影工业化起步的必然现象，武侠电影是最具有中华民族文化特色的类型影片，进入新世纪后，武侠电影以借鉴好莱坞的模式来进行运作，力图找到一条中国电影国际化的新出路。导演们的创作理念和风格转变大多取决于商业利益，这就促使新世纪武侠电影必然会出现各种“泛美学化”转变。这种转变有其积极的一面，它极大地满足了观众的视觉刺激欲望，增加了票房收入，也为中国电影走向世界立下了不可小觑的功劳。但急功近利，历史感的淡漠、传统文化的缺失、武侠精神特质的消解等负面现象的出现，又同样令人困惑和产生担忧。如何在全球化语境中谋求武侠电影的新发展，它本身就是一个重要的当下课题，值得我们三思和需要不断去实践和探索的。
四、中国新武侠电影审美流变背后的焦虑性诉求
新世纪武侠电影的美学流变，是与全球性的泛美学化趋势分不开的。当下商业电影所固有的消费属性也不可避免地会被打上技术中心主义的烙印。新世纪的武侠片作为当代大众文化的一个折射面，反映了工业化过程中当今电影所必然会出现的追求唯美、迎合媚俗、消弭意义、宣泄欲望、提倡差异等各种泛美学化特征。但上述武侠片所出现的种种泛美学化现象及其随之而带出的弊端，的确也反映了当下中国武侠片制作中普遍存在的焦虑心态。那就是既冀望能获得好评，有一定文化内涵，又拼命追求商业利润，能名扬四海，但往往二者间的关系较难协调，结果当然是后者压倒前者，这种焦虑可能是来自制片方、出资人的，也可能与编导、主要演职员有关，甚至与广大青年观众也不无联系。这种焦虑和纠结，又具体表现在如下几个层面：
(一)急于取得利润的最大化，也就是担心票房和影片放映后的实际回报。
电影是一种特殊的商品，投资方当然要考虑到经济效益，编导想搞大制作，扩大知名度，无疑也千方百计地要求市场有高票房。为此，大片一旦拍成，宣传便立即跟上，如前期推介，首映宣传，制片人、导演、主演纷纷登场，高调亮相，每年的主要档期，如在贺岁档、暑期档重要的电影上映之时，媒介的宣传和较劲也随之跟上，摇旗呐喊，竞争激烈，甚至到了你死我活的地步。有人曾统计过，在中国能上院线，且有较高票房的电影，一般可分为四类：1、古装大片类。2、动作警匪类。3、城市爱情类。4、惊悚刺激类。当代武侠片列于首位。而且古装武侠片不仅可以邀约大牌导演，有市场号召力的明星出场，更重要的是因为故事大多发生在所谓的古代，与现实不相干，也不至于与主流意识形态形成明显的对抗，或有违现实社会中的种种禁忌，所以，可以充分发挥想象力，任意编排各种离奇的故事和情感纠葛，内容上就容易吸引观众。加之高技术、3D、4D制作的运用，画面精致，又可适当加入隐约可见的展示情色的段落，令人浮想联翩，不仅吸引导演演员的积极参与，也会吸引观众的眼球，集体性共谋，形成震撼感和轰动效应。这样，历史就自然而然地成了一种非历史化的演绎，历史上的侠客或其他人物，也就成了穿着古装的当下人。反正表现英雄、美女是永恒的主题，影像上也就必然会出现五花八门的伪历史，或完全不合起码常识的非历史逻辑的武侠故事。如此，当今武侠片就成了一种误读，误导历史的好看而又经不起推敲的特殊的影像文本。
(二)为尽量使国产电影实现“好莱坞化”，也就是所谓走出中国，紧跟世界潮流，最好能在国外获奖，中国武侠片也必然会在大制作、大场面上下工夫。
其实编导和制片商也懂得中国电影理应既要体现中国风格，又要恰当的注入人文意识、现代意识，于是乎，就在服装、道具、背景、场景等各个环节堆砌所谓的民族元素，主题上尽量体现全球化意识，但是对全球化意识的理解又较简单化，转而成为认同强势文化，认同西方中心主义，真正的民族文化内涵其实已被异化了，结果是不仅生产偶像，消费偶像，也生产了历史、消费着历史，使武侠片成为一种变相的后殖民文本，却又未能真正体现出人类的普世价值。武侠片是最适宜回归娱乐而远离现实的，它可以回避当下矛盾，也可以回避公共政治领域，电影有了票房，一旦在国际上获大奖，制片商、导演、演员都风光起来，谁能说这不是软实力的显现呢？但其实我们的技术根本无法与美、日相比，许多特效、高难度场景是靠国外团队来打造的，这是开放后的“合作”，无可非议，但终究不全是“中国制造”，也极易搞得不中不西，不古不今，张艺谋在2004年接受报纸采访的时候曾说：“武侠是个框，什么都能装。”但问题是，武侠电影虽然有容乃大，但需要有合理的要素填充，不然，杂取种种，却不能合成一个和谐统一的整体，也是枉然。有些新武侠电影为了吸引注意力和造就噱头，盲目追求影像奇观而忽略了叙事的逻辑合理性和基本的文本内涵，用画面和视听效果来取代对于意义和审美内涵的挖掘与思考。视觉盛宴、明星化、游戏化消费是中国新武侠电影现今的主要审美卖点。但在种种表象之下，我们能看见一种消费时代的内在焦虑性正在蔓延。这种内在的焦虑，不仅体现在影视制作上，也体现在观众的认同机制上。于是，武侠片真的成了一个谁都可以装，且可以装任何东西的一种电影符号，一种全开放的能指。
(三)自《英雄》问世以来，中国观众看古装大片的口味被调高了，奇观效应成为一观影心理的潜在期待，而对主流电影特别是主旋律电影，客观上会产生一种抵触。
其实，中国拍的故事片数量已相当可观，2011年拍成的电影已达600多部，但能上院线的不多，有票房回报率的更少，许多国产电影没人看过，也没上映，有的是被“地下”了，有的是被夭折了，就连国内已获大奖，业内一致叫好的主旋律电影《飞天》，描写艺人间曲折情爱和艰辛心路历程，也颇具民族特色的《爱在廊桥》，也很少有人去看，相关的评论也是所谓请专家写，又发给圈内人看的。这说明媚俗，不是电影圈内独有，而是整个社会都在媚俗。也许当下的社会需要媚俗，只要好看就行，至于是否历史现象，有没有人文关怀，都无关紧要。处于这种情形下的文化大发展，的确值得业内外人士三思而后行。
中国电影市场的日渐兴旺，中国大片的成功盈利模式反而助长了创作者的惰性，从而掩盖了他们历史知识、文化积淀，乃至于创造力、审美力的贫乏。武侠电影的导演们不仅缺乏对于故事本身的驾驭能力，而且更易被各种商业信息和利益因素所左右和支配，使其作品呈现出一种纠结的状态，尤其是借助传统文化资源讲述现代故事的时候，便会更多的暴露出叙事上的缺陷或断裂。如《关云长》，很多人认为和麦兆辉、庄文强二位导演成名之作《无 北京写作论文间道》系列如出一辙，讲的就是一个卧底在忠义间的纠结和情感上的欲爱不能，只不过故事背景放到了古代。但麦兆辉本人也有苦衷，他自己就曾说过，虽然《无间道》让他们一战成名，但同时也是无形束缚，“电影公司老板嘴上虽说不要再搞‘无间’类型的影片，可真等到我们将剧本交上去后，往往又会不自觉地溜出一句‘怎么不照《无间道》来搞？’”庄文强表示后来他们想开了，既然《无间道》已经成为他们的招牌，如果市场有需求，观众爱看，“无间”类型影片再做几次也无妨。④从创作层面而论，这就是典型的借着武侠外壳装进满满的旧有概念奔着市场赚钱而去。
另外，传统文化中有很多负面的东西，我们却在不假思索的弘扬，对武侠电影外在形式的过度消费，对武侠电影精神内核的忽视与概念化理解，使得新世纪武侠电影的情节处理常常会呈现出一种紊乱的状态。过于追求视觉效果而使得内涵平面化和结构的不符合逻辑，细节更经不起推敲。如投资1.5亿的《战国》，中国人耳熟能详的“田忌赛马”的故事被改编成了“孙膑赛马”，导演金琛在回应质疑时却反驳说：“拍电影不是写史书，我们只是讲一个观众爱看的故事。”⑤但是即使不去考虑到底是何人赛马，影片中的叙事硬伤和特技漏洞也比比皆是。导演和制作者们在创作中的马虎心态和为博取观众消费而产生的焦虑是显而易见的。
武侠电影的“泛美学化”倾向日趋明显，这虽然是顺应电影工业化的一种大势所趋，笔者曾认为，“审美活动时尚化、游戏化、功利化的典型性征候，从而也使‘泛美学’潮流在偶像工业与电影工业的嫁接中找到了它合法的理论依据，而且这种‘泛美学’潮流必定会在相当长的一段时期内动摇传统美学的根基，取代传统美学的哲理性拷问，使影像审美更趋时尚化和碎片化。这说明‘泛美学’取代美学在当下已成大势所趋。然而，在新世纪电影中，普适价值观仍是电影美学的基本支撑点，如人性、真善美、对弱势群体的关爱、对爱情的渴望、伸张正义、向往和平，凡此种种，依然不可能被彻底‘忽悠’掉。”⑥总之，不管怎么开放或要求如何与世界潮流相吻合，作为最具中国特色的类型片，中国武侠电影还是应该坚守自己的民族特色和具有普世价值的精神指向，纵观中国武侠电影80多年来的发展史，无论是辉煌还是沉寂，侠义精神始终是支撑武侠电影的灵魂。今天的数码技术给武侠电影的创作带来了无限的可能性，但无论技术怎样先进，市场如何转换，武侠电影中具有中国特色的美学意蕴都不应该被丢弃，如中国传统美学中的“返璞归真”、“游心太玄”、“唯道皆虚”、“意象”、“意境”说、“妙悟”、“空灵”、“象外之象”、“弦外之音”、“物我两忘”等等，都可以借助现代化的影像手段去发扬光大。重视情感力量，蕴含深邃的文化内涵才是支撑其发展的坚实土壤。
因此，中国武侠片若要有更大的飞跃和真正参与传承中华文化的使命，惟有制作者和编导先少些焦虑，多些认真读书，多些思考，有所沉淀，厚积薄发，刀光剑影中的江湖豪客才会显得更耐看，更具有中国式的文化内涵和人情味，也更能体现中国人所强调的“侠之大者”的风范气度。
注释：
①金丹元、李淼《对后技术时代电影艺术“泛美学“化趋向之反思》，《电影艺术》，2010年第6期。
②陈墨《刀光剑影蒙太奇——中国武侠电影论》，中国电影出版社，1996年版，第10页。
③贾磊磊《中国武侠电影史》，文化艺术出版社，2005年版，第202页。
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