女性题材是当下艺术创作的热点之一，在电影频道播出的电视电影中，就不乏以女性为关注焦点或表现对象的作品。电视电影作为一种以电视为传播媒介的电影形式，由于其大众化的受众群，因而在情爱、母爱、友爱三个突显女性性别色彩的表现层面，始终立足以普通大众日常经验为主体内容，并立图倡扬一种符合社会主流意识为女性所建构的性别角色——坚忍善良博爱的女性范型、自尊自强自立的女性标准和团结理解互助的女性关系。
大众化的亲情体验坚忍善良博爱的女性范型
母爱历来是女性题材艺术作品的重要话题，电视电影也概莫能外。作为具有广泛受众面的艺术形式，电视电影表现母爱亲情这一极易引发大众审美共鸣的主题，应该说再恰切不过；在大众审美期待视野之内，电视电影能够完成对作为母亲的女性在人格范型上的塑造。近期在屏幕上出现的女性题材电视电影中，《飞翔的女人》即是着力塑造母亲形象的作品。主人公荷子为了寻找丢失的女儿，忍饥挨饿，风餐露宿，丈夫无奈地放弃后仍然坚持满处“飞翔”，展现出一个女人、一位母亲的执着和坚毅。
作为一种在家庭内观看的电影形式，电视电影用日常性来创造亲和体验，为了达到这种“感同身受”效果，强调与现实生活的相互参照，沿用的是一种大众化的叙事方式。虽然荷子寻找女儿的过程充满艰辛，但创作者丝毫没有就此渲染故事的传奇性，而是在一种“非陌生化”的现实生活状态中展开情节：荷子卖过家产卖过血、扒过煤车、自己也被人贩子拐卖过，但坚持寻找、坚持状告人贩子及其庇护人、使其终于绳之以法，整个故事始终没有脱离观众的审美期待视野。
不仅如此，母爱题材的日常经验性更体现在它所包含的亲情在相当宽泛的大众层面都不会产生接受障碍。荷子近乎偏执地寻找女儿的过程，体现出“母亲”强烈的责任感和保护欲，这种偏执自然就化为能为普通大众所理解、接受、并支持的行为。作为繁衍生息的“母亲”，这个概念已成为人类集体无意识的产物，在所有人的概念中都是自我生命的守护者。“子女是母亲的心头肉”，这句中国的口头语恰切地说明了子女与母亲在肉体和精神上的密切连带关系。何况中国的母亲们确实具有非常优秀的民族品格，她们在艰苦的劳作面前表现出的勤劳，在粗粝的生活中保持的慈爱和在苦难来临时表现出来的坚忍和沉着，无不折射出炫目的人性光辉。
如果说女性题材大多涉及女性自身的独立性，母爱则更多展现女性的自我牺牲精神。在寻找女儿的过程中，荷子无论遭受怎样的劳累与侮辱，她对女儿的痴情思念从没有一丝动摇，自己寻找女儿的刚性与韧劲从不消退。正如擅长女性题材的作家严歌苓所说“母性包含了受难，宽恕，和对于自身毁灭的情愿，是最高层的雌性母性虽然与雌性本能相连，但生活在具体社会情境中的女性不仅拥有雌性本能，还有关于道德伦常的心理积淀和对于美好心灵世界的向往。尽管荷子不能确定女儿到底是被谁拐卖的，她锲而不舍地追踪人贩子；尽管失望地发现找到的孩子并不是自己的小红，但她也有所欣慰。这一切都因为她是“母亲”，而这也是社会主流意识所要求、所赋予天下“母亲”所应有的品质。
需要指出的是，女性主义者早已开始质疑菲勒斯中心主义文化的狂妄：一个女人的价值，最根本.最重要的便在于妻性和母性。她们甚至直接将矛头指向各种绵延不绝于耳的书写母亲、歌颂母亲.礼赞母亲的声音，认为正是这一切才使得女性脖颈上仿佛套上了一个沉重的枷锁，越枷越紧：女性主义者试图开辟新的视角对“母亲”进行表现，使人看到裹着母爱外衣的母性并不总像人们歌颂的那样光彩夺目。虽然这些“另类”的母亲尚不足以撼动神圣母性的光辉地位，但是这些反思毕竟从别样的角度为我们提供了一个崭新的思考空间，至少她们提出了这样一种努力：寻找母性与人性的最佳契合点：
电视电影显然暂时无法达到这个层面，因为它始终是一种最主流媒体播出、具有极强影响力的大众文化，它必然在塑造银幕审美要素方面，一是利用某一时代观众认可的某种审美观念创造一种美.
二是它所创造的美又强化了观众对某种审美观念的认同。在《飞翔的女人》中还有一个极富意味的情节可以作此印证。荷子在走投无路、吃喝无着的时候，为了女儿甚至不惜去做“小姐”，她认为“什么也没有女儿重要”，只要能够找到女儿，她什么都可以去做这一极端的做法，引发的是观众对荷子遭遇无奈窘境的唏嘘、以及对其面对苦难时忍辱负重、牺牲奉献精神的赞赏。虽然政治经济的变革已在相当程度上影响了人们的价值观、道德观与审美观，但通过女性形象来张扬克己、爱人、谦让、服从的伦理观念依然支配着人们的心理趋从，形成国人道德观念中集体无意识的心理积淀，这种心理积淀从根本上影响着大众的审美心理。
然而，荷子毕竟没有做成“小姐”，她也做不成“小姐”。这里表现了创作者对主流意识的一种把握，就如同荷子即使在被卖作他人妻时，影片有意无意地强化了她对自我清白的扞卫如果一个女性以牺牲自己肉体或贞操为代价，悲剧的社会冲突就大大加强了，同样也远远偏离了大众对母性的圣洁高尚的赞美，这是电视电影在女性题材上又一次向主流意识靠拢的体现。中国电视电影与主流意识形态一直保持着高度的同步性，不仅体现在主旋律影片的创作中，即便在那些相对具有反思性、批判性的女性题材作品中，围绕在女性周围的诸如拐卖妇女儿童等现实社会问题，往往都被转化为一种以人为的二元对立为基础的戏剧性矛盾，通过“善有善报、恶有恶报”的结局，来恢复人们对现实社会的信心。电视电影又以其“在场”的逼真性使人们仿佛面对的是一个自在的真实，于是一方面那些善恶有报的世俗神话，使观众情不自禁地走进一个对现实人生经验进行了理想化的幻景之中，共享着一种被“叙述”制造出来的欢乐，这种欢乐强化了个体对社会的认同感,：另一方面，女性诸如坚钿、奉献等母性质素得以强化规范，直接向女性提出了努力的目标和为人妻、为人母的范型。
常态化的情爱故事自尊自强自立的女性标准
提及情爱故事、加之女性题材，立刻容易让人联想的就是诸如乱伦、偷情、变态等非常态性行为，对女性身体欲望肆无忌惮的张扬与宣泄，对情爱伦理和社会规范的大胆挑战与反叛，等等。这一切似乎要归及于女性主义多年来不遗余力地鼓吹对女性“生命现象”而不是“生活现象”、“生命体验”而不是“生活体验”的关注和表现，然而近期出现的女性题材电视电影却并非如此。这里既有洋溢着青春热情的爱情，如《城市女孩》、《情醉吐鲁番》；也有带有轻喜剧色彩的爱情寻觅，如《杨守敬与吕蓓卡》；还可能是酸涩的情感抉择，如《知己红颜》、《情感季风》、《梦一般的飞翔》；亦有走向悲剧结局的情感故事，如《最后的宣判》、《有你的冬天不冷》等。尽管在表现情爱上呈现出多元化色彩，但是从总体而言，这些电视电影作品都比较着力于表现现实化、生活化的常态爱情故事。
这种常态化具体体现在人物定位、情节安排、场景设置等等的日常化、现实化上。首先，人物类型往往是普通人，电台主持、舞蹈演员、钟点工、大学教师、导游等等，不仅是人物身份定位于常态化的女性，更为重要的是她们的精神和心理也呈现出一种正常的、属于社会大多数人的面貌。电视电影很少表现偏离主流道德观念的行为和人物，甚至也很少容忍个体欲望的宣泄和女性心理的叛逆。情爱更多地是在女性题材电视电影中作为女性生活一个不可或缺的层面加以展现，既无意展现女性内在心理冲突或情与欲的挣扎，更无心表现人的心理分裂和心理变异。同时情节安排上也是遵循常理，甚至是一种世俗化的表现，常常将她们放在事业、家庭、友谊的平凡关系中，更多地去表现她们作为普通人的情感和命运，一般不具有悲欢离合的大事件。即使是爱情场面的表现，也多克制隐忍，没有大胆夸张的激情动作，符合中国人含蓄婉转的日常情感表达方式。在情景和道具上尽量还原生活，家庭、餐馆、办公室、商场等等，这些平常生活场景构成了电视电影最频繁的空间。各种琐碎的生活细节、细微的争论、微妙的感情，构成了女等情题材电视电影的日常经验。
与此同时，电视电影作为一种几乎没有任何观看限制的大众文化，可以轻易地被所有无论文化教养高低的男女老少接触和接受，因而它不可避免地要遵守、表达、维护这个社会中主流的价值观，而对于价值观念的多样性、边缘性、前卫性的包容度和容忍度都更为有限。就爱情的表现看，电视电影除了故事本身的日常经验化，通常还在爱情主题下设置出爱情/事业、自主性/依附性等二元对立的模式，以此完成对女性自尊、自强、自立等主流价值标准的宣扬。
《情感季风》中男女主人公孟露露与金龙的几合几散，主线即在女性维护自由独立精神与男性维护“男人的尊严”之间的较量。金龙一直以为能够财大气粗地面对心爱的女人，就是自我尊严的实现，也是爱的最佳表达方式。然而当他能够送出一座商业大厦时，却让孟露露意识到她不再拥有属于自己的事业、将永远成为男人所支配的对象，爱情的结果是自我的沦陷，她最终选择了主动放弃。这就提出了女性在面对爱情时，是否还应追求属于自己的人格尊严的问题。男权文化总是逼使女性成为被支配者，处于被支配地位的女性失掉的最重要的东西就是自由。罗素曾说：“爱情只有当是自由自在时，才会叶茂花繁，认为爱情是某种义务的思想，只能置爱情于死地。”②影片还有意识地设置了另一个悲剧女性李玉华，她同样深爱着金龙，但她以为爱只是无怨无悔的付出，她的单向付出使自己成了被占有的对象从而消融了自我，因而会被心爱的人当作礼物般地馈赠予人。她虽然极度痛苦，却既无力主动争取爱情、亦无力争取自立，因而走向自我毁灭。影片创作者的立意非常明确，是非判断也极其鲜明。
同样在影片《知己红颜》中，阎颜之所以会失去生活的目标，因为她不仅将事业的追求建立在对男性的依仗上，而且将爱的意义改变为寻求能够提供她物质和精神双重优越性保障的男性，她沾沾自喜于被男性赞美和追求，试图以此来确认自己的人生价值。男性成了衡量女性价值的标准，被男性确认就是女性寻求幸福的目标。幸运的是，阎颜在经历了失败之后能清醒地反思女人的真正价值，没有走向悲剧，她和孟露露一样，经历了一段如季风吹过般的刻骨铭心的情感之后，保持了女性灵魂的独立，这显然是这类影片所肯定并加以弘扬的女性道路。
当然，这毕竟是一种由电影制造出来的一种女性的理想化形象，正如有学者指出的“大众传播媒介中的女性形象之所以不是一个真正意义上的主体，还在于，它根本上是机械复制时代的产物”，这一时代的“文化艺术的主要特征之一便是‘原本’的消失，同样，转喻到女性，便是‘真实女性’的篡改和失落——即或有不为他人控制的真正属于女性自身意愿欲望表达的瞬间，那‘真实的愿望’亦在为机械复制‘再现’的那一刻而‘当时已惘然了’”。?对于上述电视电影作品来说，“原本”的消失指的是这些作品中的女性在被反复如此这般地言说中成为某种“女性”人格的标准，而这种被公众在毫无觉察地认可的“女人”却有可能早已远离了女性的真实存在。作为一种在主流媒体播放的电影，电视电影在女性情爱表现上既坚持了对女性“三从四德”等封建性禁锢的坚决批判立场，也体现出社会对女性所寄予的自尊自强自立的希望，具有鲜明的时代进步性。然而也正是这种主流媒体特征及受众的大众化特色，电视电影也不可能走向女性主义所要求的前卫性和批判性。
类型化的友情逻辑团结理解互助的女性关系
在女性问题上，除去母子间的亲情关系、异性间的情爱关系，还有一类是女性之间的友情关系。在女性主义理论已进人到对女人间的隔膜与姐妹情谊之脆弱的思考之时，具有乌托邦性质的姐妹情谊，最大的意义也许在于它即使不可能、却又的确为女性所必需。它可以提醒女性主体，不妨把散居性的她者地位作为“共在”，这要克服重重困难——其中最大的困难是自身的褊狭，去寻求团结一致的途径，同时在集体情感中保持自身的主体性。电视电影无需承担女性主义理论对姐妹情谊的深层忧虑和深刻反思，它所持的仍旧是一种更为主流的女性情谊观，在银幕上呈现的也是歌颂姐妹情谊的文本，提供着有关女性间友情令人乐观的证据。
《知己红颜》从标题上就旗帜鲜明地昭示出一种和谐的女性关系。两个地位并不相当的女性阎颜和王小红，一个是走红的主持人、一个是小保姆，即使两人之间偶有误会，但地位的差异始终无碍于她们的情谊。随着故事的发展，居于社会优势地位的阎颜由于失去了生活的目标，最后还得助于始终努力上进的王小红，两人合伙开了一家“知己红颜”健身房，引领着更多女人在坚信“自信的女人最美”中表达对生活的希冀。《梦一般飞翔》同样是一个姐妹情谊的写照。高中女生梁奇志与体育老师丁楠之间，更多是一种朋友而非师生的关系。丁老师发现梁奇志有打乒乓球的天赋，开始训练她，更想借此帮助她克服性格缺陷。同时梁奇志也发现丁老师曾经是一名专业乒乓球运动员，因为在赛场上遭到男友的背叛而放弃了运动员生涯。最后梁奇志在丁老师的鼓励下获得成长，同样她的青春热情也感染了丁楠，使她从昔日的阴影中逐渐走出来。这类影片在结构方式上，多遵循类型化的友情逻辑，故事都有完整的“开端一发展一高潮一解决”，外在现象似乎是山穷水尽、而内在逻辑则始终是柳暗花明。
电视电影让人们坚信女性之间存在真正的友谊，而且女性也只有携手团结，才能获得更大的力量。《情醉吐鲁番》虽然在一种女性对立的氛围开始，青年舞蹈家莱丽与着名舞蹈家帕丽达的冲突始于莱丽嘲笑后者过时的表演。二者的不和当中还包含着双方事业上优胜劣汰的残酷竞争、其中也不乏女人间的妒忌心理。这似乎要走向女性主义的批判性道路：姐妹关系离团结一致相距甚远，女性自身的恩恩怨怨成为一种象征，昭示着现实中姐妹情谊的易碎和虚幻的品性，甚至也提醒人们，女性之间的隔阂与分歧并不亚于女性与男性间的差距。但影片之所以表现这一点，只是出于故事铺垫的需要，很快回到女性友谊的正轨：莱丽终于折服于帕丽达高深的艺术造诣和执着的艺术追求，以低姿态的谦逊使帕丽达意识到自己的狭隘，同时也谅解了莱丽。女人重归于好、继而携手去获取更大的成功。先前所有的不快化为乌有、甚至连一丝阴影也不曾留下。同样在《最后的宣判》中，女检察官与女贪污犯之间开始是对立的，女贪污犯敌视、排斥女检察官，但后者正是凭借女人的直觉、甚至是女性之间的惺惺相惜，决意重新调查案件，以真心和诚心打动犯人，发掘真正的作案动机。因此在电视电影的女性关系中，要么是双方自始至终处于友情和互助的和谐当中，即便不是，也会有一方凭借自己的信念和行为打动另一方，最后女性友谊仍然可以建立。
在中国表现女性关系的影视作品中，还有一类极富本土特色的婆媳关系。在中国的文化语境中，婆媳关系是一种相当复杂的女性关系，它不是简单建立在善/恶对立中的女性代际关系，鲁迅的经典阐述，“被虐待的儿媳做了婆婆，仍然虐待儿媳”，实际上揭示出中国传统文化中婆媳对立背后包含深层的文化、社会、心理等多方面成因。至于电视电影在这个问题上的表现就显得更加平和。一部《俊俏媳妇开明婆》是典型以婆媳关系为表现重心的电视电影。这部作品主要将婆媳的对立简化成双方个人性格以及日常生活方式的代际差异，在一系列生活化、世俗化的冲突和冲突的解决中，达成了对对方的理解和宽容，最后也是团结一致奔上致富的道路。这显然也是社会主流意识形态所大力倡扬的婆媳关系。
综上所述，女性题材的电视电影在母爱、情爱、友爱等女性生存与生活的主要方面都有所表现，并且呈现出鲜明的日常经验传达和主流意识倡扬的特点。尽管这其中还包含文中提及的一些遗憾，诸如批判性、反思性、先锋性有所欠缺，但毕竟要认识到，既然电视电影选择了以电视作为传播媒介，而且这种选择成为其本体意义的一种存在，观众在家庭里面对电视时，已习惯把电视作为现实生活的延伸，那么创作者在创作电视电影时就应该遵循大众的审美经验和价值评判。以大众所能接受的方式来关注女性问题，以电视电影自己的载体特色来表现女性题材，这就是其价值和意义所在。
本文作者：邵 滢
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