摘 要：科恩兄弟的影片以强烈的魔幻色彩和黑色风格，与众不同的叙事手法，夸张变形的人物形象及出人意料的情节设置营造了一个独具魅力的科恩兄弟的影像世界，表现出明显的导演作者风格。本论文将分别从导演的生平、摄影两方面来解析科恩式的影像风格。当对科恩的影像进行解读后，不难察觉科恩兄弟的镜语体系具有现代电影美学的三个原则，即个性原则，感性原则和奇观化原则。
关键词：科恩兄弟；影像风格；现代电影美学
高举独立制片大旗多年的美国导演科恩兄弟是好莱坞难得的一对电影奇才。科恩兄弟的影片在受到广大观众喜爱的同时，也以其与众不同的创作风格影响着国际电影界。科恩兄弟的影片以强烈的魔幻色彩和黑色风格，与众不同的叙事手法，夸张变形的人物形象及出人意料的情节设置营造了一个独具魅力的科恩兄弟的影像世界，表现出明显的导演作者风格。
从八十年代开始小成本制作的科恩兄弟影片带着它的幽默诙谐，讽刺、黑色逐步建立了其在好莱坞的独特地位，并培育了一批“科恩电影迷”。2006年风靡全国的电影《疯狂的石头》以及之后的一系列疯狂系列在受到广大观众喜爱的同时备受业界人士的关注，这个系列是迄今为止中国电影史上出现的最为成功的黑色幽默电影。
一、导演科恩
乔尔•科恩和伊森•科恩是二十世纪五十年代的电视婴儿，明尼苏达州漫长而寒冷的冬天使两人从小被迫观看了许多电视系列剧和好莱坞经典影片。出于对电影的共同爱好，两人先后放弃了原来的职业而投身到电影的制作大军中，经过多年的奋斗和磨砺，科恩兄弟终于跻身于好莱坞乃至国际电影界的大师之列。
科恩兄弟能够取得今天的成就在于其影片别具一格的叙述特色和镜头语言风格，同时，这背后也存在着许多主观和客观的原因。两兄弟的犹太身份使得他们的影片总免不了触及犹太民族的文化。美国多元文化融合的背景更是二人在影片中表现出强烈归入意愿的主要原因。与此同时，受到存在主义[1]哲学的影响，科恩兄弟在影片中表现出对痛苦、孤独、绝望的认同以及对责任的领会。许多“科式”影片中的人物特征包括叙述手法也都直接或间接的受到黑色文学作品的影响。许多人物塑造的灵感来源于美国黑色小说中的人物形象，使得许多影片给人一种似曾相识的感觉。
通过重于内容本身的形式来强化内容是科恩兄弟电影的最大特点。这对沉静聪慧的犹太兄弟天生就是电影迷，还是孩子的时候，两人就用8毫米摄像机和邻居家的孩子们一起拍摄短片，这为两人日后的工作奠定了良好的实践基础。他们的电影中充斥着许多经典电影元素，同时也带有极为鲜明的个性化影像特征。由于其一直保持着对自己作品的最终剪辑权，通过分析影片中镜头的运用方式，即能发现和总结出二人的美学特征又能学习他们独特的视听语言技法。
二、科恩式的摄影
（一）镜头
（1）无处不在的移动镜头
纵观科恩兄弟的所有影片，你会发现科恩兄弟特别喜爱使用移动镜头进行拍摄。他们通常采用将摄影机固定在有轨道的小推车或起重机上，跟随拍摄移动的人和物。即使他们让摄影机处于相对静止的状态，也会让镜头微妙地改变角度。这种非静态的拍摄方式，让科恩兄弟的电影画面呈现出突出的真实感和表现力。特别是在表现室内场景时，移动摄影的拍摄方式能更好地传达出环境的气氛和神秘的因素。
在科恩兄弟的移动镜头中，科恩兄弟有时会突然停止，让镜头惯性地迅速向前，科恩兄弟用拍摄《蜘蛛侠》系列的美国着名导演萨姆•瑞米的名字来命名这种突兀同时又具有速度感的镜头运动方式，1985年萨姆•瑞米与科恩兄弟合作，执导了他们所编写的《XYZ谋杀案》，萨姆•瑞米曾在自己1982年的长篇处女作《恶魔之死》中频繁运用这种快速突进的镜头运动方式。乔•科恩当时担任该部电影的助理编导。科恩兄弟1994年的影片《金钱帝国》中也尝试运用了两个连续镜头的突进。当诺威尔将紧急的蓝色信封交给女秘书的时候，楼梯上另一女秘书的尖叫和随之而来的诺威尔的尖叫以双重突进的方式进行了很好的衔接。
（2）“放空”的大特写镜头
在所有的科恩兄弟的影片中大特写镜头给我们留下了难以磨灭的印象。特写镜头是推镜头的自然结束，它能够加强并且突出特写镜头本身所含有的戏剧性。
科恩兄弟特别钟爱大特写镜头，在影片中他们不断地使用特写镜头，同时更多地使用了深度的推镜头，仿佛将镜头推到被摄体的极深，极远处去追溯它的源头。在一般情况下，特写镜头表现的是某一物体或是某一人物的视点，使事物成为人物自身在当时当地的思想感情的具体化。但在科恩兄弟的大部分影片中，它通常代表着影片中主人公的主观视点，但是更多的是为了表现主人公的不在场或无所作为。
例如在影片《巴顿•芬克》中，影片当进行到大约40分钟处时，剧作家巴顿的文章无法继续写下去，此时镜头推到打字机上的纸上并没有停下来而是继续向深处延伸，观众可以看到纸张的纹理被放大到了几乎发生质的变化。在影片中这一对纸张的质的追溯其实是主人公巴顿此时的一种心理表现，表面上看这个大特写镜头是巴顿思想空白的结果，但实际上却象征着他此时的内心感受。科恩兄弟通过这一简单的大特写镜头便可以把巴顿写作时的苦恼最大化地呈现出来。这个推镜头表达了巴顿内心的一种渴望，他渴望从纸张中去寻找到自己写作的灵感。
（3）制造“疏离感”的固定镜头
固定镜头具有强化影片画面中静态的内容，给观众深沉和宁静，但有时是压抑或郁闷的感觉。科恩兄弟为了表现影片中的生活具有真实感和生命感，他们在一些影片中大量地使用了固定镜头的拍摄手法。这种固定镜头的摄影风格是从影片《冰雪暴》开始形成的，固定镜头更加忠实于导演的想法和有利于主题的表现，因此固定镜头在科恩兄弟此后的众多影片中被熟练地所运用。特别是在影片《缺席的人》中，固定镜头可以被认为已经摆脱了作为艺术的拍摄方式而成为了影片风格的重要组成元素。影片中随处可见对于主人公的正面与侧面的固定镜头，这种静止的并且不带任何主观思想的镜头给观众一种疏离感，主人公和我们一直保持着一种客观存在的陌生与距离。影片后半部分中出现了大量的主观视点的固定镜头，摄影机的镜头便是主人公的眼睛，汤姆在冷漠地审视着外部的世界。这些不加取舍选择的镜头，真实地记录生活和人物的一举一动，使得整部影片节奏更加缓慢，气氛更加凝重。几乎凝滞的画面带来的是强烈的压抑感，从画面中渗透出那种来自主人公骨子里的孤独寂寞。
固定镜头能够强化主题思想，展现特定的物理和心理空间，创造出静穆的氛围。影片《冰雪暴》的开场便采用了一个固定镜头，画面上出现有些泛蓝的地方，镜头一直保持静止不动，一直到我们看到一辆车拖着另一辆从镜头前行驶过，这时观众才确切的辨认出那是一片茫茫的雪地。通过这个一分多钟的固定镜头，导演想告诉观众故事发生的地点是在寒冷的明尼苏达州。在影片《师奶杀手》的开始也出现了类似的镜头。垂直拍摄的固定镜头，从桥上向下俯拍，一艘垃圾船缓缓地从画面的右上角向画面的底端驶去。大桥上的汽车从画面的顶端疾驰而过，增加了这一拍摄角度的怪异之感，给人以夸张的漫画般的感觉，这为影片的故事发展脉络埋下了伏笔。在影片《缺席的人》的序幕中，一分半钟的固定镜头交代了影片的重要信息，同时奠定了影片的整体基调。“固定性立刻导致了适当收敛的导演艺术，以表现某种美国式的‘地理现状’，无论是明尼苏达的雪景《冰雪暴》，还是洛杉几多样化的街区《谋杀绿脚趾》。故事的框架，或者说背景，与限定故事的场景相融合。空间因此显得更能印证行为。”[2]
（二）构图
表现主义（Expressionism），是指艺术中强调表现艺术家的主观感情和自我感受，而导致对客观形态的夸张、变形乃至怪诞处理的一种思潮。从他们开始拍摄的第一部影片《血迷宫》开始，科恩兄弟的电影画面就表现出浓郁的表现主义风格。在他们的影片中大量出现了被分割的屋顶，划过画面前景的风扇以及大面积明暗对比的画面。影片中多次使用低角度仰拍坐着沉思以及死去的马迪，这些画面都使用各种块面分割成为尖锐的构图，并且再加上划过的风扇，就造成了极强的紧张感与不安感。在这部影片还多次使用低机位仰拍的主观镜头来实现表现主义的画面构图。例如当私家侦探死去时，影片两次使用他朝上看见洗手池管道所形成的怪诞影像与要滴下来的水滴的影像画面。在科恩兄弟电影创作的中期，1996年的影片《冰雪暴》中科恩兄弟努力在营造一个白色的纯净世界。但当我们将其与那个走向暴力血腥的故事联系起来看就可以看出其中蕴含着的荒谬意味来了。到了2001年的电影《缺席的人》中，表现主义的视觉风格便又回来了。影片采用的是黑白摄影，画面的处理几乎将全部表现主义的摄影风格都淋漓尽致地表现出来了。例如在拍摄一个唠唠叨叨的理发店老板，镜头几乎要推到他的嘴上了。戴夫与和理发师爱德在打斗中被杀了后，戴夫的妻子来找理发师诉说自己的猜测。科恩兄弟把这场戏放在了夜里，使用大光比的逆光，摇动的树影来使这
个镜头画面看起来十分的阴冷。影片《缺席的人》中的酒吧，监狱和店铺都是通常被栏杆和光影分成尖锐和零碎的块面，人的脸也通常被导演特意地安排在亮光和黑影的交界处。
（三）角度
（1）隐匿信息的视角运用
科恩兄弟有时会在电影中运用视角来隐瞒一些真实信息。例如：电影《冰雪暴》中简躲在浴帘后，却以搜索者的视角来拍摄；电影《米勒的十字路口》中汤姆等莱奥离开后走进卧室，却背对着床上的维尔妮；《血迷宫》中雷伊和艾碧幽会，一辆大众车停在窗外，这个镜头为被跟踪偷拍埋下了伏笔。
（2）独具匠心的视点寄托
科恩兄弟的电影也经常会贯穿一些奇特的拍摄手法。因为他们影片本身已经形成的怪诞奇异的风格，使得观众自然形成了一种渴望与众不同的电影画面的心理。所以我们可以从艺术角度上认为科恩兄弟运用的摄影方式别致而有新意，也可以从商业角度上认为他们是为了满足观众的心理期待去刻意为之。我们其实在故事片中很难见到的寄托视点的拍摄方式，但在科恩兄弟的影片中却可以经常看到。如在影片《米勒的十字路口》中，汤姆梦中的视点便是他那个怎样也无法释怀的帽子，风吹着帽子在树林草地间飘荡着，同时也强调了帽子在该片中也是一个重要的视觉元素。在影片《师奶杀手》中，房东太太的一只古灵精怪的猫成了整部影片的全知视点。影片将视点寄托于猫的身上，拍摄角度新颖独特，同时也增强了整部影片的戏剧性与神秘感。
三、结论
综上所述，我们不难看出科恩兄弟的镜语体系具有现代电影美学的三个原则，即个性原则，感性原则和奇观化原则。首先，个性原则即表现在他们在影片中无时不在用的运动镜头来表现真实感，环境的气氛和神秘的因素；在他们所有的电影中只任用了两个极具特色的摄影师；还有那为了表现紧张与不安的大量的分割和大面积明暗对比的尖锐构图。感性原则表现在影片中会采用铺陈式的视角来隐匿一些信息；充满象征意义的空间表现；以及科恩兄弟认为环境造就人物的印证行为的固定镜头。奇观化原则就表现在了跳跃式的同一场景转场剪辑；表现人物处于混沌冥想时的大特写镜头；采用寄托视点的镜头方式和疯狂的镜头组合给观众以非凡的视听感受。
参考文献：
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[2]汪方华.现代电影：极致为美［M］.北京：中国传媒大学出版社，2008年9月第1版.
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[4]苏牧.荣誉［M］.北京：人民文学出版社，2007年4月第1版.
[5]［英］斯蒂芬•罗温斯坦.我的第一部电影［M］.南京：江苏美术出版社，2006年6月第1版.
[6]刘宏球.电影学[M].浙江大学出版社.2006年6月第1版.
[7][匈]巴拉兹.电影美学[M].北京：中国电影出版社,1979年版.
[8][美]罗伯特.考克尔.电影的形式与文化[M].北京:北京大学出版社, 2004年6月第1版.
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