一、导言
保尔·策兰的诗集《语言栅栏》开篇就是一首长达五十二行的诗文《声音》，①也可以将其理解成一个组诗，由星号分开的八个长短不一的部分构成；它的纲领性地位使其具备了领唱和定音的功能。这首诗的形式和地位在策兰诗学创作中绝无仅有，是我们理解《语言栅栏》整部诗集不可或缺的重要诗文。②《声音》一诗产生的时间跨度与《语言栅栏》诗集的创作几乎相同，不过写诗的过程并非连续，而是有很大的时间间隔，1956年7月完成第一到第四部分和第七部分，1957年7月完成第五部分，11月初完成第六部分，1958年11月完成增补的第八部分。③
不仅由于这首诗文的重要地位，更是因为策兰诗文的晦涩难懂，文本拒绝断章取义的解释方法，因此，只有在诗学诠释学结构分析中才能领悟其义。诠释学家伽达默尔对策兰诗文的解读方式④遭到日尔曼学界的诟病与怀疑。⑤德国哲学界显然不同意这种指责，同样是哲学家的策兰专家珀格勒为伽达默尔的哲学诠释方式作辩护：伽达默尔对策兰诗文进行“诠释学的反思”，在“古老而优良的传统意义上”为“令人无所适从的诗文”提供“当时性解释”，“当其他人用从策兰诗文中生拉硬扯出的诗句来服务这样或那样的文学理论时，伽达默尔就已试图对整首诗文进行一字一句、一行一节的解释，最终理解整个组诗。”在进一步的细读和研究中，“我们也可以批评伽达默尔解释的出发点以及某些个别部分；但是每个争论都必须是当下的，对策兰作品更为细致的研究是为后来的研究提供前提条件，今天的努力也会被超越。争论中也允许说错话，因为与这些处于现代性顶尖诗文的快速相遇，这对以哲学为基础的诠释学而言实属前所未见。”⑥
在策兰诗文的解释中，似乎谁也不敢保证不会出现理解上的差错和谬误。伽达默尔也看到了策兰诗文的“锁闭”特征以及解释困境，“要去释义一首晦涩锁闭的诗，肯定会经常遭遇巨大的尴尬”。他依然坚持的是文本自明的诠释学方法，认为解释者没有“必要知道诗人写诗时的思想”，“对诗的理解仅仅在于诗本身说了些什么——而不是去猜测其作者的意图，或许诗人也没有能力明白地表述出来。作者的视角来自于‘素材’的不变状态，诚然，这种视角对读者阅读完成的诗文有益处，还能够避免错误的理解尝试。不过这仍然是危险的帮助。”伽达默尔担心，把私人的和偶遇的母题解释进文本，就会破坏本文的自在结构，因为这些东西“在诗中却并不存在”。他强调文本的自主性，当“理解还处于不确定和粗略性之中”，诗还是诗，“只不过以其粗略性和不确定性的方式对我们说话，而不是一个人以经历的或者感受的私人方式向我们叙述。”他宁可保证诗文朦胧的完整性，也不愿意借助诗人给予的私人信息来理解诗文，“一首诗采取拒绝的方式，不提供相当程度的明晰性，在我看来，比一切明晰性更富意义，明确性的东西会把读者淹没在由诗人给出意图的纯粹保障中。”⑦
这种“纯粹保障”可能会阻碍诗文结构的自我彰显，而策兰诗文的锁闭特征却又是文学史上绝无仅有的诗学现象。这也是策兰诗文的解释者所处的两难境地和面临的棘手问题。我们坚持文本自明的诗学诠释学方法，但不拒绝文本之外的知识和信息，这些都应是理解文本的必要前提，在策兰诗文的理解中显得尤为必要。没有文学、圣经、希腊神话、植物学，甚至动物学的知识，也就无法进入策兰的《声音》一诗。坚持文本自明就是突出诗文的自主性原则，不是用诗文去解释诗人所想，也不是用文学去注解社会与历史，而是用知识和信息的帮助来彰显隐匿的深层结构，这就需要在文学诠释的实践中避免逾越文本的言说界限，始终将对诗文自在结构的理解置于首要地位。
目前，策兰诗文研究已经从“断章取义”、“生拉硬扯”的文本解读进入到对整首诗的细读理解，只有在此基础上得出的结论才具说服力。《语言栅栏章句评注》(SGK)、《无人玫瑰章句评注》⑧、《策兰诗文之解释》⑨的出版，以及一些专著和论文中对整首诗文的评注和解释都说明了学术界的共识。本文试图在适应诗文特征的基础上延续诠释学的传统，对《声音》一诗的主题、母题、构造以及诗句和诗节进行解读和释义。
二、主题、母题与形式
抒情诗是心灵对内在与外在现象的感应，诗人在这首诗中感应到的就是声音，它(们)有不同的所在、状态、源起和归宿，回荡在不同的时间与空间。“声音”是一个零冠词复数，表示泛指，意为人或者动物(鸟类)发出的具有一定声学特征的声响，用以传递信息，进行交流。人的声音是气息冲击喉部声带引起的振动在共鸣腔(如胸腔、咽腔、头腔、鼻腔等)的共同作用下产生的声学效果，其形式为语言和其他的声响，如叫喊声、哭笑声、叹息声等；“声音”在声乐上还指声部，即和声中根据歌手或乐器的声音高低而分的各个部分。⑩诗中的“诸种声音并非一直可以辨认”，(11)它们之间相互关联、渗透、排斥和抵牾，终因那场人性灾难而聚集到文本中。它可以是死者的低语，(12)孤独者的轻吟；也可以是临终者的哀叹，刽子手的笑声，诬陷者的诽谤；抑或是母亲的叮咛，儿子的诗语。
古人云：物动而情生。正是这些多元的声音触动了策兰，才创造出独特的抒情诗篇。各种声音的重叠与组合形成了这首苍凉的哀歌，但策兰却并未告诉我们，这些声音具体的信息形式，诗文语词间的不确定性和极大的跨越性，致使阅读容易迷失方向。古希腊神话传说《凯伊克斯和阿基奥娜》以隐含不露、点到为止、变异跌宕的陌生化样式贯穿于诗文，其基调使诗文主题结构逐渐显现在读者眼前。母亲形象与希腊神话的互文重叠构成诗文首要主题：抒情之我对死亡母亲的念想和爱恋。
爱情与死亡作为双重主导母题在策兰诗中时隐时现，经久不息，就如热恋情人形影不离，融为一体。它们的互动关系彰显策兰诗文的独特风景：爱情因死别而炽烈，死亡因苦恋而苏醒。其他母题如冰鸟、孤独、方舟、蝎草、沉船等形成一个母题群，众星拱月般支撑并丰富爱情与死亡这双重母题，其因此而悠远、迷离、凄丽和绝望。
策兰诗语逐渐散裂破碎是一个过程，《声音》一诗中已初见端倪，其散裂形状还没有分崩离析，还是以离散的块状呈现：各个板块在诗中散落四处，断章残篇中仍可依稀辨认出语篇结构的关联性和连贯性：(13)那曾是一个完整的世界图像，宁静和谐的绿色水面(第一部分)和完好无损的“心皮”(第八部分)。在诗学上，片段散落表现为扬弃了起承转合的传统模式，读者一眼读到的不是诗学的语篇结构，而是几个互不关联的块状碎片。
隐喻图像、句法形式和诗内准韵(Assonanz)都呈现出诗文的内在结构和紧密关联。水以及与其关联的语词、母题和意象在希腊神话和圣经故事的引导下结构性地突显在我们的理解视域中。尤其在一、三、五、七的奇数部分中，如“水面”、“冰鸟”、“岸”，“死贝”、“游来”，“细流”、“小舟”、“狂风”、“方舟”、“打捞”、“沉沦者”等。诗文也以句法形式来架构散落部分的关联：一、三、五部分中时间或条件从句“当/如果……，就……”在句法结构上表明了它们之间的关联性。在韵律方面，一、三、五、七部分中u和e元音的准韵关系，如将失散的部分在韵律结构上关联起来。策兰的早期手稿就显示出这些部分的某种结构关联。(14)
第四部分的母亲则从中心位置与这些前后的内韵发生诗学的语篇关联，构成诗文轴心。该诗节与其说是母亲给予诗人的任务，(15)不如说是诗人对死去母亲的眷恋和念想，渴望与母亲见面和对话，也是对这场灾难造成的生死分离的痛苦呻吟和绝望诉说。真有“十年生死两茫茫……无处话凄凉”的意境。诗文奇数部分对这则神话传说精简、省略、改装、掩饰均为这一目的服务。
偶数部分的插入割裂了本来就晦涩的奇数诗文，无论是死者的召唤(第二部分)、圣经引文(第六、七部分)，还是最后结论(第八部分)，都从不同角度来支撑诗文主题，使其厚重，形成立体构架，也形成了奇偶相错、阴阳相交的诗学结构。
最后部分与之前的七个部分发生密切的内在互文关联：词素—语词的互文关联：“迟晚”之晚与“晚材”之晚(第四部分)，相同的第二分词“划破”(第一部分)，“眼般大”与“眼”(第六部分)；否定性的互文关联：“没有/声音”与其他七个部分，“终于”(endlich)与“无限”(，第五部分)；隐喻性关联：“脂液”与“泪”(第六部分)；本质性互文关联：“脂液”的黏稠与“滑黏”(第五部分)；时间关联：“时辰”与“秒”(第一部分)。语文的互文关联也增强和紧密了整篇诗文的诗学结构。
二、诗文诠释
开篇诗节中冰鸟(16)的神话隐喻直接指向爱情与死亡的双重母题。据德国出版家施维林撰文记载，他与策兰在法国罗舍福尔昂伊夫林(17)河畔散步时，他们的确见过一只冰鸟疾入水中，据说策兰当时只知道冰鸟的法语名称“martin-pêcheur”，德语名词事后在布莱姆的一本有关动物书籍(Brehms Tierleben)中查到。(18)法语词“martin-pêcheur”还有“死者墓地”的引申义，(19)而法语中更为常见和普遍的冰鸟(翠鸟)鸟名是“alcyne”，(20)它与古希腊罗马神话《凯伊克斯和阿基奥娜》传说(21)中的女主人公的名字一致。也正是这则传说变易地、陌生化地贯穿在全诗之中，与诗文时隐时现、直接间接的互文关联支撑并强化了诗文的中心主题，也使诗文具有凄美苍凉的神秘色彩。
神话的部分细节构成理解《声音》一诗的必要前提：凯伊克斯因受神谕必须跨越爱琴海去小亚细亚克拉罗的阿波罗神殿。其妻是风神的女儿阿基奥娜，深知海上狂风暴雨的危险，却无力劝阻丈夫出行。告别时，阿基奥娜因离别的痛苦而昏倒岸边。醒时，湿润的眼睛遥望丈夫的船只远去，直到白帆在她视线中消失。航行到半途，远离两岸，欧罗斯神掀起海浪，白沫翻滚，风暴乍起。飓风狂作，翻江倒海，船员惊慌，舵手失措。乌云笼罩天穹，黑夜降临人间，唯有颤栗的闪电偶尔划破黑暗。响雷轰鸣，巨浪滔天，打入船舱。船上的人有的呼天喊地，有的呆若石头，有的索性听天由命，朝天伸展四肢，任凭风吹雨打，思念父母妻儿。凯伊克斯脑海里只有阿基奥娜，他渴望回到故乡的海岸，双手绝望地伸向爱人生活的地方。此时桅杆倾倒，船舵破裂，巨浪“拱起”，船沉海底。众船员被漩涡卷走，葬身海底。凯伊克斯抓住一块木板，嘴里呼喊“阿基奥娜”；海浪打来，他叹出“阿基奥娜”；临终，沉沦者的嘴依然嘟哝“阿基奥娜”。
在家乡的阿基奥娜对发生的灾难毫无所知，日夜思念夫君，还不忘给诸神献祭，祈求丈夫平安归来。婚姻和分娩的保护神海拉于心不忍，指派神的信使伊丽丝去睡神处，要他托梦给阿基奥娜，传达海难的消息。睡神之子莫尔弗斯能模仿人的姿态、声音、形象和面容，遂派他去完成神的指令。莫尔弗斯扇起无声的翅膀穿越黑夜，来到阿基奥娜的梦境，显现出溺水者的形象，一丝不挂，须发流淌海水，苍白的脸上泪水纵横，对阿基奥娜说道：“可怜的女人，还认识你的凯伊克斯吗？或许死亡扭曲了我的面容？认识我吗？看看我！唉，我不是凯伊克斯，只是他的影子。我死了，亲爱的。在爱琴海上，巨浪打翻了我们的船，我的尸体在漂游。穿上丧服吧，用眼泪祭奠我，我要在这流涕痛哭声中地走入阴间。”阿基奥娜得知消息，悲痛不已，呼喊着：“别走！你要去哪里？我跟你一起走！”她被自己梦中的声音所惊醒。天色微明，她来到送别夫君的海岸，泪眼遥望蓝色的远方，突然发现海浪承载一具人体，越来越近，漂游着接近海岸。“就是他！”她张臂伸手要去抚摸夫君的尸体：“你就这么回到我的身边，接纳我吧，我与你同行！”她纵身跳入波浪。然而，翅膀将她托在空中，凄切的呼唤化为清亮的鸟声，瞬即变为冰鸟，紧贴水面飞翔，落到死去夫君胸前。凯伊克斯也感受到妻子的临近。慈悲为怀的诸神也将他化为冰鸟，赋予生命。这对冰鸟继续旧日的恩爱和婚姻，永不分离。(22)这里透出的是生死无界的男女情恋，海难的悲怆与爱情的凄美如主旋律在《声音》中再现、变奏、跌宕，尤其在第一、三、五部分。诗文就在冰鸟与海岸的母题中开始：
声音，划破 Stimmen，ins Grün
水面之绿。der Wasserflche geritzt.
当冰鸟疾入水中，Wenn der Eisvogel taucht，
秒声唧唧：sirrt die Sekunde：
在每个岸上 Was zu dir stand
面对你的东西，an jedem der Ufer，
被割刈 es tritt
它走入另一图像。gemht in ein anderes Bild.
孤独的冰鸟(单数)打破了完好的“绿色”画面，划破了生机盎然的幻景，刺破了对爱情渴望、对生命的希冀。(23)冰鸟母题早前已或明或隐地出现在策兰诗中，1954年的《树林茂密》(WALDIG. GW I，116)一诗中就有冰鸟母题，讲“冰鸟映照在水面”；同年写就的诗《好》(GUT. GW Ⅰ，100)中也已经隐约显露“我”飞翔在“你”之上的冰鸟母题：“好，我在你之上飞去。/好，我也发出音响，天从你的眼里奔涌而出。/……/声音在你的耳中尖叫，/它疯狂地把我撞到这里。/雨鞭笞我，这雨，/为你刻凿一张嘴……”内在的互文关联中，《声音》拓展并深化了这一母题。一切在冰鸟出现的瞬间发生了变化：岸上面对你的东西，你与这个世界的关系，都被割除、消解，变得与你无关。(24)岸，即是凯伊克斯与阿基奥娜离别的所在，也是诗人策兰看见冰鸟的地方，由此进入另一个图像。
星号之后便呈现出另一幅图像，它断开了冰鸟图像的延续，也割裂了与世界的关系，希腊神话传说先是点到为止。第二部分在宗教、哲学与文学的互文性中，描绘了一个枯立于生死之界的孤独者形象：
声音来自蝎草之路：
来吧，用手行走到我们这里。
孤独掌灯的人，
只有这手，供读手相。
Stimmen vom Nesselweg her：
Komm auf den Hnden zu uns.
Wer mit der Lampe allein ist，
hat nur die Hand，draus zu lesen.
在毕希纳文学奖获奖感言《子午线》中，策兰就引用过这四行诗句(GW Ⅲ，201)。“蝎草之路”(Nesselweg)是一个生造词，所谓“蝎草”，学名荨麻，是一种多年生草本植物。其茎叶具有蜇毛，易刺入皮肤，释出刺激性液体，引发炎症，伴随有强烈的灼痛感。①策兰在《眼睛》一诗中也提到过“采摘蝎草”(GW Ⅰ，67)。此外，古时欧洲人也用荨麻(蝎草)纤维纺织衣物，德语中就有荨麻织物(Nesselstoff)，荨麻衫(Nesselhemd)等组合词。因而，发生两个互文关联：安徒生童话(《野天鹅》②)和古希腊神话(《涅索斯衬衫》：Nessoshemd③)，涉及爱情、痛苦与死亡等母题。《涅索斯衬衫》象征无法摆脱的极度痛苦与死亡；荨麻则隐喻了变形(Metamorphose)的痛苦之路。诗中追求的是逆向蜕变，是由生向死的变形，从有形到无形的变化是解脱“涅索斯衬衫”的唯一途径。
据诗人1956年7月21日的手稿(AD 2.9，6)，冒号之后的三行诗句在外部形式上都左端缩进，意为声音发出的内容。在题名为《两个声音》是最早的现存手稿(AD 2.7，8)中，只有两节诗文，其内容与本诗的第二和第七部分基本一致。④这两个声音形成一个对话关系，一个来自彼岸的发话，一个来自此岸的回应。这部分中的祈使句向“你”发出了两个要求：行走的方向与行走的方式，要求“你”以手代脚的倒行方式走到复数第一人称“我们”那里去。“我们”就是彼岸世界的死者，声音就是来自因痛苦而死去者给余生者发出的命令和召唤，也是余生者思念死者的此在的苦楚。策兰诗中用手走路的倒立行走的方式与毕希纳中篇小说《棱茨》发生互文关系，对此诗人在其诗学讲演《子午线》中也引用该文：棱茨有时感到不舒服，他不能头朝下行走。⑤策兰将此解释为颠倒的价值理念：“头朝下行走者，对他而言，天就是他身下的深渊。”(MERIDIAN. GW Ⅲ，195)在《子午线》草稿中，策兰还提及俄罗斯犹太作家巴别尔就是用手走路。⑥因而，用手行走也可以理解为诗人的诗歌写作，用写作的方式回归彼岸。“是时候了，是回归的时候了……扩展艺术？否。而是与艺术一起走入你最为本己的狭窄。然后将你解放”(GW Ⅲ，200)，回归就是抒情者的荨麻之路，充满痛苦，却是必然。
紧接着的两行诗构成一个条件从句，将“孤独掌灯的人”与供解读手相的手联系在一起。这个孤独者与复数的“我们”形成对照，这只单数的手与上一行的复数的手形成对照，独自站在一个没有光明的世界里，掌着一盏灯，这是一种“从人性中出走(Hinaustreten)”(GW Ⅲ，192)、在“人之彼岸”(GW Ⅱ，26)的孤独者姿态。就如尼采“在人与时间之彼岸”，(31)孤独者与尼采文中呼喊“上帝死了”的狂人(der tolle Mensch)产生逆向的互文关系：“当我们把地球从太阳解脱出来，……黑夜不断地涌来了吗？一早就得要点亮灯笼了？”(32)在掌灯的孤独者看来，这是一个无光的荒芜世界。手中的灯光就是诗学文字铺就的痛苦之路，回归之路，也是孤独者的生命线路，“手相学所说的掌上描绘命运的线纹”(33)。掌灯的孤独者显然“错位(ver-rückt)，因为从直到现在的人的层面移出(ausgerückt)……，这个错位者越过直至现在的人而移出去(hinausgerückt)”(34)，海德格尔对“狂人”的解释同样适用诗文中的孤独者。所谓逆向互文关联是指策兰诗文中的孤独者与尼采的“狂人”有相同的程度，却有相反的语境。狂人因失去上帝、众人放弃信仰而觉得天昏地暗，他与不信神的众人不一样，他还信神……还在思想，还在寻找神；(35)策兰诗中的孤独者则因对人性的极度失望而质疑神的存在，手中的灯盏就是诗文，照亮自己的命运之路，“诗就是孤独……谁写诗，就只有孤独”(GW Ⅲ，198)；手也是策兰的本质性诗艺密码：“只有真正的手才能写真正的诗”(GWⅢ，177)，阅读掌纹就是阅读诗句文章，就此将诗学文理与命运纹理视为一体。(36)这两者的基本线路均为跨越生死之界的“子午线”，是此岸的儿子念想彼岸的母亲的难以割舍的思绪。思绪在第三部分以隐秘的希腊神话重新显露，由化鸟而联想海上漂游过来的恋人尸体，全喻对逝去不归的母亲的期盼：
声音，穿越夜而生长，绳索，
你把钟挂在上面。
拱起吧，世界：
当死者之贝游近，
愿在这里鸣响。
Stimmen，nachtdurchwachsen，Strnge，
an die du die Glocke hngst.
Wlbe dich，Welt：
Wenn die Totenmuschel heranschwimmt，
will es hier luten.
夜是策兰诗中经常出现的重要母题，通常指向黑暗的历史事实、悲惨的个人经验。声音从这个特定的、对诗人而言唯一的灾难中应运而生，与钟声一起诉说灭顶之灾的掀起及其造成的死亡。“拱起”是指海难中拱起的巨浪，将船沉入海底，诗中的世界则是发生人性灾难的地方。诗人怀有阿基奥娜的期待和渴望，死者便从海上漂游过来。游(泳)的母题在《带着信函与时钟》(MIT BRIEF UND UHR. GW I，154)一诗中集中出现。与神话相反，诗中的死者是女性，阴性基本词“-muschel”则可以理解为母亲(die Mutter)、姐妹(die Schwester)和女等人(die Liebe)的缩写；俗口语中，Muschel也有女性生殖器的意思；(37)限定词“Toten-”则表明拥有这些属性的人已是死者，死于那场人性的灾难。尸体漂游过来，钟声相应响起，以示哀悼和怀念。即便我们联想到爱神维纳斯站在贝壳上从爱琴海中浮水而出(波提切利的油画《维纳斯的诞生》)，也得在否定性意义上去理解，因为母亲不会归来。生死之界横隔在生者与死者之间，即“你的心”与母亲的心近在咫尺，却分割为两行，这两者一方面“意向—回归地被设定在镜照般对称的关系中，同时却又用断行和交错配列[的修辞手法]将两者隔断”(38)。这就是全诗中占有核心地位的第四部分：(39)
声音，面对它们，你的心
避退进你母亲的心。
声音来自绞架之树，
那里晚材与早材将年轮
交换又交换。
Stimmen，vor denen dein Herz
ins Herz deiner Mutter zurückweicht.
Stimmen vor Galgenbaum her，
wo Sptholz und Frühholz die Ringe
tauschen urd tauschen.
这一部分的特殊形式表现在它只由一个诗节构成，也没有其他部分的冒号形式。另一个引人注目的地方便是重复和部分重复的修辞手法，如“声音”、“心”、“交换”、“(晚/早)材”、“你的”等，显示诗人对这一诗节的重视和强调程度。重复在同行、跨行或者隔行中出现，从结构上将语词和音韵紧密地交织在一起，呈现出其他部分均不具备的情绪密度。
情绪倾注的对象便是母亲。策兰与母亲的特殊关系以及母亲对诗人的诗学此在(poetisches Dasein)的重要性，解释者多有论及，却没有提高到诗文主题和诗学结构的总体层面上。诗人对母亲情感的形上化、神话化和诗学化是其诗文创作的永恒主题，以明晰或隐蔽、晦涩和变异的方式呈现出来，诗文就是将神话传说中的夫妻关系演绎为母子关系而贯穿全文。(40)在此，母亲成为诗人因惧怕外在声音而逃遁的避难所，惧怕听见早已经历的那场悲剧，惧怕再次体验失去的痛苦，更有可能的是策兰遭到剽窃指责的声音，或是他敏感到欧洲反犹主义的回潮之声。“第19行的当头介词‘进入’(ins)再次回溯到第1行(‘进入绿色’)”(41)，伊凡诺维奇的这个提醒同样再次印证神话传说与失母之痛之间的互文关系。
诗文便由母亲母题转入死亡母题。来自“绞架之树”的声音是刽子手的欢呼、狂笑，抑或是受刑者的哀叹、哭泣。诗文两次指出声音的出处，一个来自痛苦，“来自荨麻之路”(第9行)，再就是来自死亡，“来自绞架之树”。(42)绞架之树是将大树当作绞架的行刑工具。合成词绞架之树“将生命，也就是生长(树)与‘斩割’呼吸和死亡(绞架)结合在一起”。(43)由此，就将神话传说中全体覆没的海难全喻旋即转入那场种族屠杀的灭顶之灾，诗人的母亲就是遇难者之一。地点从句引入一对植物学术语：早材和晚材，(44)诗中“将‘早材’和‘晚材’顺序倒置的陈列重复了第18、19行中的回归元素”，(45)也可理解为时间逆转，即回归(Involution)，回归到死者那里。(46)
德语中树木的年轮(Ring)与戒指是同一个词，“因而亦可理解为交换戒指，象征婚姻的结盟，友情的结盟”。(47)儿子对母亲的思恋情状再次隐现，神话传说的隐性互文和大屠杀的历史维度超越了念想的个体性，进入到人类思念痛苦之普遍性。念想一直在策兰诗文中延续，其痛苦之处就在于思念者与思念对象存在于不可交往的两个世界。每首诗都企图穿越这无法穿越的两界之隔，是明知不可为而为之的痛苦尝试。策兰诗文就是在一次又一次的企图中，从希望开始到绝望结束，从阳间朝向阴间不停地诉说，收获的却是寂静的沉默。诗文以时间倒序的方式继续，第五部分回溯那场灾难中致命的一击：
声音，喉头的，粉渣中，
那里无限之物也在翻掘，
(心—)
滑黏的细流。
孩子，将小船在这里放下，
我已配备了人员：
如果狂风成功打入船的中部，
夹子就来会合。
Stimmen，kehlig，im Grus，
darin auch Unendliches schaufelt，
(herz-)
schleimiges Rinnsal.
Setz hier die Boote aus，Kind，
die ich bemannte：
Wenn mittschiffs die Bsich ins Recht setzt，
treten die Klammern zusammen.
声音阻隔在喉头，它的所在是粉渣中，此图像显示发声的艰难和必然带来的痛苦。无穷无尽的、翻江倒海般的挖掘会把声音摔打成碎片，(48)在《夜》这首诗中，“瓦砾和卵石。还有碎片之音，单薄，作为时辰的勉励”(GW Ⅰ，170)就是碎片之声的写照，也是策兰诗学显现的语言碎裂。括号中的“心”在原文中与下一诗行的“滑黏”构成一个词(herz-schleimig)，这种“词素性换行”(49)把外在情景转化为内在情绪，因而就不能从地理学意义上理解“细流”，(50)细流隐喻内心涓涓不息的血和泪，德语使用该词的引申义如是说。(51)“孩子”这两行诗是母亲对孩子的直接话语，要求孩子将小船(复数)放下，并告诉说，她已经在船上配备了船员，给孩子一种安全、呵护和信赖的感觉。大船即将倾覆，放下小船则意味着逃生的希望。冒号之后紧跟条件从句，狂风打入船舱与凯伊克斯海难中的情境相似，让人联想到霎时桅杆倾倒、船舵破裂、巨浪“拱起”将船沉入海底(52)的图像；就是这个主句让日尔曼语文学家伤透脑筋，它看似简单，却不甚明了，更无从解释。“夹子”一词严重缺乏理解和诠释所必要的词场，策兰专家博古米尔和杨茨也都坦承此句“近乎不解”。(53)哈布施的解释建议颇有说服力，认为这里的夹子具有矛盾性意义，“提供一种帮助的保护和逼迫的挤压”。(54)夹子的出现也可以说是母亲提供的一种保护措施，诗文没有说明夹子如何保护小船。接着，诗文与《圣经》发生互文关系，从历史维度揭示痛苦的根源：
雅克布的声音： Jakobsstimme：
这些泪水。 Die Trnen.
泪水在兄弟的眼中。 Die Trnen im Bruderaug.
一滴泪挂住，增长。 Eine blieb hngen，wuchs.
我们栖居其中。 Wir wohnen darin.
呼吸吧，让 Atme，da
她(它)散发。 sie sich lse.
本诗节中出现的“雅克布”和“兄弟”便与《圣经》发生了互文关系。《圣经·旧约·创世纪》第二十七章以下记载了雅克布(Jakob)与其兄长以扫(Esau)的故事：父亲以撒老眼昏花，病卧床榻，要长子以扫出去狩猎为他做美食。母亲利百加乘此机会，要次子雅克布冒充长子以扫骗取父亲为以扫的祝福，以一家之主的身份统领家族。母亲让雅克布抓两只羔羊做成美味，因以扫浑身是毛，母亲就用羔羊皮抱在雅克布手上和颈部，并把美味和面饼让雅克布送给病榻上的父亲。雅克布欺骗父亲说：“因为你的上帝耶和华让我能有机会很快逮到猎物。”老迈父亲为证实是否长子以扫，就摸着雅克布的手说：“声音是雅克布的声音，手却是以扫的手。”雅克布再次说自己就是以扫，父亲吃了美味就为他祝福，规定他为正式继承人，愿上帝赐予他天上的甘露，地上的沃土，五谷和美酒，万众侍奉，多国跪拜；也是一家之主，亲兄弟也要向他跪拜，“凡诅咒你的愿他受诅咒，凡祝福你的让他受祝福”。以扫狩猎回家，得知父亲已将祝福给了雅克布，痛哭流涕。父亲只能说，你得依靠刀剑度日，必须侍奉你的兄弟，到你强盛的时候必会从你的颈项上挣脱他的轭。兄弟俩就此反目成仇。在第二十五章中，雅克布就乘人之危以一碗红豆汤买来以扫的长子名分。诗文中的雅克布便是欺诈形象。
1957年6月23日的草稿中，还是“以扫的眼中”，同年11月2日才在草稿上改为“兄弟的眼中”。这一删改弱化、甚至隐没了以扫的形象，限定了语词的不确定性，确定了语词的意向性。文本自明性诠释阻止了理解中漫无边际的想象，这里涉及的仅是雅克布的声音；诗文不让以扫的名字出现就是要杜绝《圣经》中兄弟具体关系的无限联想，得以强调这个欺骗的声音带来的后果：眼泪。眼泪演化为一个漫长的历史，延伸至今，成为“我们”唯一的栖居空间，并非当年父亲以撒对以扫的许愿：“地上的沃土必为你所住，天上的甘露必为你所得。”文本自主性在此得以确定，诗文由过去式(wuchs)到现在式(wohnen)的演变便将历史事件绵延为当下现实，由圣经故事转换为诗文结构。
那滴千古不干的泪水隐喻了“受骗者”无限延宕的痛苦经历与经验，而“我们”则成了这滴泪的继承者。“雅克布的声音”是全诗中唯一单数的声音，冒号之后出现的六行诗文不是声音的言说内容，而是呈说声音的性质及其后果。声音与眼泪构成了对立，欺骗的声音造成的结果就是由无数泪珠串联起来的痛苦历史(“这些泪水”)，泪水引出受骗人和受害人“兄弟”，其中一滴泪便与“我们”发生关联，“我们”成了它的居民。陈述句只是指称一个事实，原本不带感情色彩。然而，这滴泪成为栖居空间的这一事实不仅是对《圣经》的反驳，也是对海德格尔“诗意地栖居在大地上”之形而上理念(55)的解构，形成策兰文本特立独行的诗学事实。起源于一个欺诈(雅克布的声音)，是雅克布以圣神的名义使父亲发生错误认识为目的的蓄意行为。这里的“兄弟”反讽地隐喻德意志人和犹太人的关系，德国以及东欧犹太人多多少少自愿同化于强势的德意志文化，表面以其为荣，实质含垢忍辱。从诗人的视角看，欺诈可以理解为归化(同化)的诱惑，最终换来的却是一场赶尽杀绝的毁灭。本节最后一句(两行)是一个命令式，是要求，是呼吁，是期盼：呼吸，让泪水散发。直到最后，策兰将“lst”改定为“lse”，第一虚拟式是“直接愿望的间接表述”(56)，由主句的命令式引出，强调这一动词的情态愿望。德语动词“lsen”主要指将某物从某物解开、脱离；获得自由。(57)泪珠—居所的拆除便是期盼脱离这个从骗局开始、痛苦弥漫的空间(人间)，结束痛苦的时间延宕，走向死亡。呼吸是生命的象征，在策兰诗文中也是诗学言说的同义词，(58)而居住空间的解散也就意味着生命的结束、诗语的终结。(59)
第七部分继续第五部分船的母题，将一般的船只嬗变为《圣经》中的方舟：
声音在方舟内中： Stimmen im Inneren der Arche：
惟有 Es sind
嘴巴被 nur die Münder
救捞起来。你们 geborgen. Ihr
沉沦者，也听见 Sinkenden，hrt
我们。 auch uns.
诺亚方舟是基督教世界意识中拯救与和平的象征；方舟本身也指让生命受到保护和得到温馨的地方，而制造方舟的起因却是人类的堕落。诗文 中方舟中并没有诺亚一家以及飞禽走兽，也没有幸存者，而只有被拯救的嘴，能够发声与接吻的嘴，尽管发声是何等的艰难和痛苦。此时，生命失去了意义，而存活的嘴的唯一任务就是发出声音，发出声音的唯一目的是让死者听见，或是为死者代言。诗人坚信，死者会听到声音。最后三行半的陈述句直接对沉沦者言，用德意志语言的帛裂之声哭泣、呻吟、叹息和诉说，这就是策兰诗学中多部声调的多元形态。对他而言，诗的声音抵达死者就是遇见，死才是他的此在目的，诗(人)为遇见死者而存在。策兰不止一次地强调：“诗为遇见而生存”，“在路上，语言发出声音，这就是遇见，声音之路通向一个能感知的你……也算是一种回家”(GW Ⅲ，195，201)。在此，也就解构了古希腊神话传说，一切回到现实当下，诗文中的死者没有像凯伊克斯那样从海上漂游回来，“抒情之我”也没有像阿基奥娜那样化为冰鸟，生死界限依然无法逾越，只有在诗文中开拓与死者遇见和说话的空间。在1958年的文学杂志《年轮》发表时，诗文到此结束。1958年11月2日诗人续写了第八部分，直到《语言栅栏》出版时才收入：(60)
没有 Keine
声音——一个 Stimme-ein
迟晚的响声，时辰陌生，赠给 Sptgerusch，stundenfremd，deinen
你的念想，在此，终于 Gedanken geschenkt，hier，endlich
醒到这里：一叶 herbeigewacht：ein
心皮，眼般大，深深 Fruchtblatt，augengro，tief
划破；它流出 geritzt；es
脂液，不愿 harzt，will nicht
痂愈。 vernarben.
对第一诗句的理解需要句法解释，主语是“响声”，谓语动词“醒”，即“一个迟晚的响声终于醒到这里”，时间(“时辰陌生”)、空间(“在此”)和原因(“赠给你的念想”)都是对“醒到这里”这一迟来现象的补充，响声“醒到这里”一句省略了被动式的谓语动词。此句不仅在中文翻译中，即便在德语原文中也不易理解。(61)
最后诗节突兀否定和扬弃了之前所有声音的存在，代之以响声(Gerusch)(62)，响声多指两样东西摩擦产生的音响，是对音响无意识的知觉，亦可理解为不期而至。(63)响声隐喻死亡之门朝向生活世界开启，(64)《轨堤》(GW Ⅰ，194)一诗中再次提及“时辰之门及/其响声”；“此岸与彼岸悲哀的响声迅速凋零”(WGⅡ，77)也有此意向。还有一种理解就是回归“凯伊克斯和阿基奥娜”主题，指羽翼飞翔的响声。在策兰的早期诗文中就有类似的诗句：“当我奇异地飞越你时/你的眼会因我羽翼的响声而闭上吗？”(KG 405)还有一首题为《翅膀的响声》的诗(GW Ⅲ，23)，其中写道：“而我看见鸽子到来，白色，来自阿瓦隆”，在凯尔特神话中“阿瓦隆”(Avalun)是一座仙岛，是死去国王与英雄所在的地方(见KG 558)。能够确定的是飞翔的响声与生死的交往直接有关。(65)“诗不是‘语词艺术’；它是倾听与服从。”(TCA M，146)
就如本诗节的产生一样，响声来得“迟晚”。醒是睡的反义词，睡在策兰诗文中常与死是同义词，醒则更多意味着复活。第二分词“醒”带有一个方向性前缀(herbei)，意即从遥远的地方朝向说话人的方向，朝向活者的方向“醒”过来。(66)时辰的“陌生”确定响声源出的地方——彼岸，德语中“陌生”(fremd)的含义就是来自其他地方，不属于这里的人或事。(67)念想(Gedanken)(68)则是运思(denken)的东西，意指响声因“念想”至深而出现，是赠予念想的礼物，强调响声作为赠予之物是念想者“你”期盼已久的结果。因而，寓意从彼岸世界到此岸世界的作客。
冒号之后便具体描述这一赠予之物：一叶心皮，受伤而不愿愈合。最后诗句是绝对隐喻，是密码，只有《用不断更换的钥匙》(GW I，112)才有可能解密。德语心皮(Fruchtblatt)由“果实”和“叶”合成的组合词，直接中文翻译是果实的叶，“果实”的动词befruchten有使受精、使受孕、授粉的意思。植物学术语心皮是变态的叶，卷合而成花中雌蕊的子房、花柱和柱头(Narbe)，即被子植物的雌(母)性生殖器官。(69)
与第一部分一样，被动式动词“划破”意示形象受到伤害，“深深”则表明受伤的程度。分号之后描述心皮受伤的情状，植物学术语“分泌树脂”的沿用以外在的客观描述呈现内在的苦楚，并列句“不愿/结痂”不仅是拟人的修辞手法，更是经验话语，即叙述者以直接经验的方式表述被叙述者的话语或想法。(70)由此，心皮与抒情者的双重视角合而为一，其功能有二：抒情者将自己与抒情对象视为一体；读者的阅读体验更为直接与强烈。心皮的受伤印证了抒情之我的内在情态，心皮创口流出的脂液呼应那滴永远不会流干的泪(第六部分)。结合“赠给”(schenken)的旧义是给某人饮料，(71)不断流溢的脂液因不得不饮而构成抒情者生命不可或缺的组成部分。动词“痂愈”是一个贯穿植物学、医学和心理学的术语，原本指“留有疤痕的愈合”(72)，诗文中的“痂愈”则从植物学—医学上升到心理层面，由此反观心皮的受伤状态均为心理的全喻性展现。情态动词是对动词进行特定的补充与修正，“愿”(wollen)既是意志和意愿，也在时间上指向未来。(73)否定性的意愿则强调意志上的坚定和时间上的持久。
心皮图像在植物学层面上与第四部分的互文关联构成它们之间的密切联系，再次彰显抒情者与母亲亲密而难言的关系。在《赞美诗》(Psalm GW Ⅰ，225)中，策兰对玫瑰的细节描述如花柱、花蕊、花冠等就是对母亲明确的等指证。“心皮”的等隐喻直接意向母亲形象，第四与第五部分就已表达对母亲的回忆和怀念之情，最后部分以花的雌性生殖器极为隐晦地再现母亲形象。策兰许多诗中对母亲的等意象为解释者所避讳，视而不见这块“被滚动的乱伦之石”(GW Ⅱ，214)。(74)
四、结语
策兰诗文是德意志语言中一滴不会流干的泪水，一处“不愿痂愈”的创口。在过去与现在、现实与诗学、纠缠与摆脱、灾难与拯救、欺骗与觉醒、希望与绝望的交互纠缠中，隐匿着策兰诗学一以贯之的双重主题：死亡与母亲。对母亲强烈的念想构成了《声音》这首诗，失母之痛是策兰诗文缺失语言完整性的主要原因，诗文的破碎形式外显了诗人的此在状态，在策兰破碎的语言、割裂的诗文、断续的声音中，呈现出诗人执意的向往与碎心的绝望。
策兰曾将诗等同于声音：“诗：声音”(TCA M，66)，这首以“声音”为题的诗文受一则古希腊神话传说的激发，将多元声音以复合 、重叠和交错的复调样式展现出来，形成一片外在与内在互文关联的诗学声音。《声音》一诗开启了策兰碎裂诗学独特样式，从块状语言到碎裂语言的渐变状态，使德意志语言成为不可“诗意栖居”的空间，(75)由此成为《语言栅栏》诗集中的纲领性诗作，其声调贯穿于《语言栅栏》及其以后的诗集。在希腊神话传说的基调中，交织着圣经故事，在诗学叙述中揉入科学术语，用文学引文表达此在痛苦，用哲学思想质疑生存状态，同时又与自己的诗文相呼应，构成策兰整体诗学文本的涵义一体性。
注释：
①Paul Celan: Gesammelte Werke. I-V Bde., Hrsg. v. Beda Allemann, Stefan, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1986, Bd. I, S.145-149.本文凡引该版诗集均以在文中用括号加卷数(罗马数字)和页码(阿拉伯数字)标注，如“(GWI，145)”。
②详见Christine Ivanovic: "Stimmen", in: Jürgen Lehmann(Hrsg.):Kommentar zu Paul Celans Sprachgitter. Heidelberg: Winter, 2005,S.75.以下简称SGK。
③详见Paul Celan: Sprachgitter: Vorstufe-Textgenese-End fassung. Werke. Tübinger Ausgabe, Hg. v. Jürgen Wertheimer, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1999, S. 141.以下简称TCA SG。
④详见Hans-Georg Gadamer: "Wer bin Ich und wer bist Du? Kommentar zu Celans Gedichtfolge Atemwende", in: ders.: Gesammelte Werke. Bd. 9, Tübingen: Mohr, 1993, S. 383-451.
⑤Jean Firges: Den Acheron überquert ich-Einführung in die Lyrik Paul Celans. Tübingen: Stauffenburg, 1999, S. 15; Theo Buck: Muttersprache, Mrdersprache: Celan-Studien I. Aachen: Rimbaud, 1993, S. 161.
⑥Otto Pggeler: Spur des Worts-Zur Lyrik Paul Celans. Freiburg, München: Alber, 1986, S. 179 f.
⑦Hans-Georg Gadamer: "Wer bin Ich und wer bist Du? Kommentar zu Celans Gedichtfolge Atemwende", in: ders.: Gesammelte Werke. Bd. 9, S. 383 f.
⑧Jürgen Lehmann(Hrsg.): Kommentar zu Paul Celans "Niemandsrose". Heidelberg: Winter, 1997.
⑨Hans-Michael Speier(Hrsg.): Interpretation-Gedichte von Paul Celan. Stuttgart: Reclam, 2002.
⑩详见Brockhaus-Enzyklopdie Digital. Bibliographisches Institut & F. A. Brockhaus AG, Bayern: Sat_Wolf. 2002, Stimme词条。
(11)Christine Ivanovic: "Stimmen", in: SGK. 2005, S. 76.
(12)莱曼(Jürgen Lehmann)将声音主要理解为被害犹太人的声音，显然难以诠释《声音》一诗中多元声音的全部含义。并且他的论据也是《顺风》一诗：“这些声音：/……/被火化。”莱曼对诗集《语言栅栏》的评述，详见Celan-Handbuch. Hrsg. v. Markus Mai, Peter Goens, Jürgen Lehmann, Stuttgart, Meimar: Metzler, 2008, S.78。
(13)伊凡诺维奇认为：《声音》这首诗在整体上的一致性更多是体现在其共时结构中，而不是表现在历时顺序上。参见Christine Ivanovic: "Stimmen", in: SGK. S.75。
(14)在手稿AD2.9，6中，按一、三、二、七部分的顺序排列，详见TCA SG，S.2。
(15)关于策兰诗文得自于母亲给予的使命，诠释者意见颇为一致。菲尔格斯认为：“策兰在艺术风格上将其母亲视为[记忆女神]尼莫西妮，母亲派给他诗文创作的任务，任务内容为：你所有的诗文只能有一个主题：就是纪念大屠杀的死难者”，Jean Firges: Den Acheron überquert ich-Einführung in die Lyrik Paul Celans. S.64；伊凡诺维奇：“说话的你从‘你母亲的心’得到一个任务，这个任务远远超出了对死者纪念，超出了母亲‘灵魂’的单一和个体性”，Ivanovic: "Stimmen", in: SGK. S.54。我们则认为，策兰的诗文创作是因为他无法接受母亲被害的事实，不能理解，也不能原谅这样的杀戮。恰是这单一性和个体性构成策兰诗文锲而不舍的中心主题，对这一主题的诠释和超越，更多的是诠释者的任务，而过分超越是策兰诗文接受中过度解读的普遍现象。
(16)原文为Eisvogel，中文为翠鸟，羽色鲜艳，以鱼为食，独居，发出咯咯声或尖叫声。详见《不列颠百科全书——国际中文版》，第九卷，北京：中国大百科全书出版社，2000年，第274页。本文直译为“冰鸟”的目的是为了体现策兰诗文重要的冰雪母题。
(17)罗舍福尔-昂-伊夫林(Rochefort-en-Yvelines)坐落在法国北部，策兰妻子德·勒斯特让热(de Lestrange)家族在那里有带风车的房地，故策兰一家常去那里度假，详见Paul Celan-Kommentierte Gesamtausgabe. Hrsg. u. kommentiert v. Barbara Wiedemann, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2005, S. 633。以下简称KG。
(18)Christoph Graf Schwerin: "Bitterer Brunnen des Herzens-Erinnerung an Paul Celan", in: Der Monat 32. Heft2, 1981, S. 74.
(19)Christine Ivanovic: "Stimmen", in: SGK, S. 84.
(20)见Christine Ivanovic, in: SGK. S. 84.
(21)有关《凯伊克斯和阿基奥娜》传说主要参考的文本：(1)"Ceyx und Alcyne", in: Ovid: Metamorphose. Lateinisch/Deutsch, übers. u. hrsg. v. Michael von Albrecht; Stuttgart: Reclam, 1997;(2)"Keyx und Halkyone", in: Gustav Schwab: Sagen des klassischen Altertums, ;(3)"Cyx und Halcyone". in: Ovid: . v. Johann Heinrich Vo,.查阅时间：2010年3月11日。
(22)恋人化为飞鸟可比梁山伯与祝英台的化蝶故事；此外，策兰诗中还有沉入地下缝隙的死亡全喻(Allegorie)：“时间之深地被栅栏，我们跌落……在脉道里”(GW I，168)，“深/在时间裂口之中”(GW Ⅱ，31)。在英台殉情中亦有类似描述：“忽然一声响亮，地下裂开丈余，英台从裂中跳下……那飞的衣服碎片，变成两般花蝴蝶，传说是二人精灵所化。”冯梦龙编，许政杨校注：《古今小说》(下册)，北京：人民文学出版社，1958年，第418页。
(23)绿色是自然生长的颜色，象征生机与希望；在中世纪宫廷抒情诗中常表示爱情的开始。详见Brockhaus Enzyklopdie Digital. Grün词条。
(24)哈布施认为策兰背弃海岸的图像来自兰波《醉船》(Le bateau ivre)第二诗节(此为策兰的德译本，见GW VI，S.103): "Vorbei war der Spektakel, den sie am Ufer machten, /hinunter gings die Flüsse, wohin, das stand mir frei"。见Ute Harbusch: Gegenübersetzungen: Paul Celans bertragungen franzsischer Symbolisten. Gttingen: Wallstein, 2001, S. 261.
(25)详见Brockhaus-Enzyklopdie Digital. Nessel, Brennnessel, Brennhaar词条。
(26)故事讲的是十一个王子被继母施巫术变成不能说话的野天鹅，飞向远方。在仙女的指引下，妹妹艾丽莎历经千辛万苦找到了野天鹅，并得知了让哥哥们变回原形的方法。在大海彼岸，艾丽莎开始了解救工作，即从教堂基地里“像火一样地刺人”的荨麻中抽取出“绿色的麻”，为哥哥们编织十一件长袖披甲。在此期间，艾丽莎必须忍受荨麻刺痛手指的痛楚以及内心的悲愁，而“不可以说一句话”。即使在她被当地的大主教诽谤、相爱的国王误会、视为巫婆即将被烧死的时候，也只是沉默地编织荨麻。最终，她成功让哥哥们变回人形，澄清了事实，故事在完满中结束。详见《安徒生童话全集之二·天国花园》，叶君健译，上海：上海译文出版社，1978年，第79-108页。
(27)涅索斯(Nessos)是希腊神话中的一种怪物，上身为人下身为马，他守候在欧艾诺斯河岸，帮人渡河，在抱着德伊阿妮拉过河时对其非礼，被其丈夫赫拉克勒斯用毒箭射杀。涅索斯临终前对德伊阿妮拉说：若将箭头上的血涂抹在她丈夫的内衣上，他不会爱上另一个女人。后来，出于嫉妒，德伊阿妮拉让丈夫穿上“涅索斯衬衫”，赫拉克勒斯痛苦万分，像被毒蛇撕咬，衬衫像似铸在他身上，无法脱下。详见Gustav Schwab：Die schnsten Sagen der klassischen Altertums. Bad Homburrg：Naumann Gbel，1984，S.129-134。伊凡诺维奇从荨麻衫联想到“涅索斯衬衫”，开拓了诗文意蕴空间，详见Christine Ivanovic，in：SGK. S.88。
(28)手稿研究者估计，这两段诗节最早可能产生于1953年(Konvolut C，12)，详见TCA SG. S.2、S.6、S.8。
(29)见Georg Büchner: "Lenz", in: Werke und Briefe. Hrsg. u. mit einem Vorwort von Franz Josef Grtz; Mit einem Nachwort von Friedrich Dürrenmatt, Zürich: Diogenes, 1988, S. 117.
(30)"'Reiterrei' Babel, der Judenjunge, der auf den Hnden geht…", Paul Celan: Meridian: Vorstufe-TextgeneseEnd fassung. Werke. Tübinger Ausgabe, Hg. v. Jürgen Wertheimer, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1999, S. 192.以下简称TCA M。伊萨克·巴别尔(Isaac Babel，1894-1940)，年轻时在沙皇统治下，饱受反犹排犹浪潮之苦，巴别尔热情地拥抱了1917年的布尔什维克革命；对他长大成人年代的那种暴力氛围也全盘认同。短篇小说集《红色骑兵队》受到评论界好评，因而成为一颗耀眼的明星；到了斯大林统治时期，创作受到极大限制，直至身陷囹圄。1940年1月27日凌晨在莫斯科的卢布雅那监狱死于行刑队的枪弹之下。他和1938年死于劳动营的诗人曼德尔施塔姆成为那个时代声名显赫的牺牲品。详见王天兵：《巴别尔的秘密》(中译本序)，载[俄]伊萨克·巴别尔：《红色骑兵军》，戴骢译，北京：人民文学出版社，2004年。
(31)Friedrich Nietzsche: Ecce homo. Also sprach Zarathustra. 1. Abschnitt, Kritische Studienausgabe(KSA), Bd. 6, Berlin/New York: dtv,1980, S. 335.
(32)Friedrich Nietzsche: Frhliche Wissenschaft. KSA, Bd. 3, S. 480 f.
(33)Ivanovic, in: SGK, S. 89.
(34)详见Martin Heidegger: Holzwege. Gesamtausgabe. I. Abteilung: Verf fentlichte Schriften 1910-1976. Bd. 5, Frankfurt am Main: Klostermann, 2003, S. 266.
(35)见Martin Heidegger: Holzwege. S. 267.
(36)珀格勒认为：“永恒的回归学说……只将剩余的形而上思想带入最为孤独的孤独之中，这点上，策兰与海德格尔是一致的”，详见Otto Pggeler: Spur des Worts-Zur Lyrik Paul Celans. Freiburg, München: Alber, 1986, S.249。
(37)详见DUDEN-Das Wrterbuch der deutschen Sprache.6 Bde. Hrsg. u. bearb. vom Wissenschaftlichen Rat und den Mitarbeitern der Dudenredaktion unter Leitung von Günther Drosdowski. Bearb.: Rudolf Kster; Wolfgang Müller. Mannheim, Wien, Zürich: Bibliographisches Institut, 1976. Bd. 4, S. 1831. Muschel词条。
(38)(41)(43)(45)Christine Ivanovic: "Stimmen", in: SGK. S.94、S.94、S.95、S.95.
(39)策兰手稿显示，《声音》一诗开写于1956年7月21日，修改至1957年。1958年该诗在《年轮》(Jahresring 58/59)杂志发表时，只有之前的七个部分，并无第八部分。可以说，第四部分无论于外在构造还是内在结构上都是本诗的中心。
(40)伊凡诺维奇在解释冰鸟时提及了这段神话，却没将它置于诗文的整体诠释之中；神话意蕴淹没在大量的其他信息中而得不到突显。详见Christine Ivanovic: "Stimmen", in: SGK. S.82-83.
(42)联系到策兰写作该诗时被人诬陷为抄袭的毁灭性处境以及经历的反犹呼声，可以从策兰的感受视域将这场诬陷理解为杀戮的继续，尽管这两者并无必然关联。《声音》一诗的写作时间颇长，其跨度为1953年到1958年，可分为三个阶段。第一草稿阶段，诗人遭遇了戈尔事件，即戈尔夫人克莱尔指责策兰抄袭丈夫伊凡·戈尔的诗篇；其次是成形阶段，1956年4月28日至5月2日在法国韦兹莱(Vézelay)举行的德法作家会议上，策兰亲身经历反闪米特的呼声，让他震惊不已和难以承受；第三个补充阶段，是诗人与英格博格·巴赫曼和内莉·萨克斯结识和与她们紧密的诗学关系。详见Christine Ivanovic: "Stimmen", in: SGK. S.74 f.
(44)早材与晚材指树木构成年轮的两个部分。年轮就是以年为周期树干生长所形成的同心圆木质层，由于树木生长期(春、秋两季)的湿度、温度的不同而形成早材和晚材的区别。树桩横截面上许多同心圆环。早材，也称春材，早期木生于春季，此时气候温和，雨量充沛，树木生长较快，因而材质、年轮疏松，颜色较浅；后期木晚材，即秋材，长于秋季，此时气温渐凉，雨量稀少，树木生长缓慢，因而材质、年轮紧密，颜色较深。如此就这样一年四季周而复始，便呈现出年轮的形态。详见Brockhaus-Enzyklopdie Digital. Jahresring、Frühholz、Sptholz等词条。
(46)详见Jürgen Lehmann: "'Wege, auf denen die Sprache stimmhaft wird'. Zu Paul Celans Fesichtband Sprachgitter. Eine Einführung", in: SGK. S. 24.
(47)Christine Ivanovic: "Stimmen", in: SGK. S.95.
(48)哈布施认为：“无限之物的翻掘”与《醉船》的第15行和第9诗节有关联。详见Ute Harbusch，S.265.哈布施在著作中只是集中而周详地讨论了这一部分，强调兰波《醉船》语词和主题对策兰的影响，没有在全诗框架中讨论，更 没有关照策兰诗文创作的整体性。我们认为，策兰可能受到兰波启发，但不会因此而改变自己诗学的自主倾向和自在主题。
(49)词素性换行(der morphologische Enjambement)是换行的极端形式，指将一个词越过诗行界限的强行分割。详见Dieter Burdorf: Ein führung in die Gedichtanalyse. Stuttgart, Weimar: Metzler, 1997, S.65.
(50)哈布施的观点是：声音的地点是“细流”，“这里”孩子放下小船；“无限之物也”只是补充而已。继而认为这里的小船与兰波诗中的纸船相同。见Ute Harbusch，S.263、S.265.
(51)详见DUDEN-Das Wrterbuch der deutschen Sprache. Bd.5，l词条。
(52)详见Ovid: . u. hrsg. v. Michael von Albrecht, S. 601, V.550 ff.
(53)见Marlies Janz: Vom Engagement absoluter Poesie zur Lyrik und Paul Celans. Knigstein/Ts.: Athenum, 1976, 1984, S. 65; Sieghild Bogumil: "Zur Dialoggestalt von Paul Celans Dichtung dargestellt am Gedicht 'Stimmen' und seiner Spiegelung in 'Landschaft' und 'Wutpilger-Streifzüge'", in: Celan-Jahrbuch 5, 1993, S. 40.
(54)见Ute Harbusch，S.268。哈布施(S.268，Fussnote 266)同时指出美国学者约翰·费尔斯蒂纳在解释《声音》时对难解的部分索性回避不引；参见John Felstiner: Paul Celan-Poet, Survivor, Jew. New Haven, London: Yele University, 1995, p. 98-100。
(55)Martin Heidegger: "…dichterisch wohnet der Mensch…", in: Vortrge und Aufstze 1936-1953. GA., Frankfurt am Main: Klostermann, 2000, Bd. 7, S. 191-208. 另见Ivanovic: "Stimmen", in: SGK. S. 101.
(56)Duden-Grammatik. 1995, S. 156, § 277.
(57)Duden-Universalwrterbuch. S. 966.
(58)参见Jürgen Lehmann: "Atmen und Verstummen. Zu einem Motivkomplex bei Mandelstam und Celan", in: Paul Celan. Atemwende. Materialien. Hrsg. v. Gerhard Buhr u. Roland Reu, Würzburg: Knigshausen & Neumann, 1991, S. 187-199.
(59)对此伊凡诺维奇在2002年的释文中说道：“这里涉及到的不仅是生命必要行为之一般(这甚至可以理解为从生命回归到先前说到的死者世界)，还涉及让声音发出声音……”见 Christine Ivanovic: "Stimmen", in: Interpretationen. Gedichte von Paul Celan. Hrgs. v. Hans-Michael Speier, Stuttgart: Reclam, 2002, S.57.遗憾的是，她在2005年的解释中放弃了前半部分，只是强调要“在生存与诗学上将此句理解为解放声音来言说的要求”，同上，及Ivanovic: "Stimmen", in: SGK. S.101。释者似乎忘记了这里的主题是雅克布的声音及其引发的后果，讲述的是呼吸与泪水的关系，讲述的是泪水的消散，居所的消失，也就是此在的消解，最终要表述的是生与死的关系，即生的被毁与死的降临，而非其他。
(60)详TCA SG. S.2-7。
(61)伊凡诺维奇似乎对诗句的句法发生了错误的理解，或者说她竟然放弃了对至关重要的句法关系进行解释，以为这些语词和短语是没有句法关系的孤立存在。详见Ivanovic: "Stimmen", in: SGK. S.104-105.
(62)伊凡诺维奇将之理解为“无法逾越的历史距离”，Ivanovic, in: SGK. S.105。这里不是指历史距离，而是不可逾越的生死之界。
(63)详见DUDEN-Das Wrterbuch der deutschen Sprache. Bd.3, h词条。
(64)伊凡诺维奇的解释为“穿越历史之夜”(S.105)，而我们认为是穿越生死之界。恰恰是这样的解释，伊凡诺维奇得出了错误的结论：“新生命的出现”(S.107)。她认为，此意象可理解为敞开伤口的植物概念表达了历史的损伤，构成了一种诗学模式。Ivanovic: "Stimmen", in: SGK.
(65)维德曼专门论述过策兰早期诗文与《呼吸转换》的密切关联，详见Barbara Wiedemann: "'Für die Anfnge zeugt'-Paul Celans Frühwerk in der 'Atemwende'", in: Paul Celan: Atemwende. Materialien. Hrsg. v. Gerhard Buhr, Roland Reu, Würzburg: Knigshausen und Neumann, 1991, S. 225-234.
(66)“Herbei”意即从远处朝说话人的地点移动。详见DUDEN-Das Wrterbuch der deutschen Sprache. Bd.3，词条。
(67)详见DUDEN-Das Wrterbuch der deutschen Sprache. Bd.2，词条。
(68)详见DUDEN-Das groe Wrterbuch der deutschen Sprache. Bd.3，e词条。
(69)心皮将胚珠包裹在内而形成花的子房以及子房之上的花柱和柱头；心皮折合形成雌蕊时的愈合处，称为腹缝线。见Der Brockhaus in Text und Bild 3-411-70702-X(DVD)，Fruchtblatt、Blüte词条。
(70)经验话语(die erlebte Rede)原是叙事作品的叙述手法，详见Franz K. Stanzel: Theorie des Erzhlens. Gttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 1991, S. 54 f.
( )详见DUDEN-Das groe Wrterbuch der deutschen Sprache. Bd.5, en词条。
(72)Grimms Deutsches Wrterbuch. Bd.25，Sp.907，vernarben词条。
(73)详见Duden Grammatik. S.101。
(74)伊凡诺维奇也认为这里的心皮就是“女(雌)性生殖器官”，详见Ivanovic，in：SGK. S.106。但是，她没有就此意象展开并深入下去，而是由叶或页联想到诗人的写作，德语中是同一个词(Blatt)。
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