我国古代的几部小说经典的文献学、历史学、美学和哲学的研究已经初步形成了多元化的格局。这就是说，对它们的研究的起点已被垫高，研究的难度也越来越大。在这种形势下，我们的古代小说研究必须面向世界，开辟中外学术对话的通道，借鉴、汲取新观念、新方法，在继承前贤往哲一丝不苟严谨治学精神的同时，应随时代之前进而不断更新和拓展。几部经典小说文本，已提供了广阔的空间，或曰有一种永恒的潜在张力。因此，从一定意义上来说，面对每一部小说文本，它的研究也应被视之为过渡性文本，所以，今天我们对每一部小说文本的审视与诠释，都是学术文化史的必然。
当然，小说研究对于一些学人来说，是没有什么固定的方法，或曰一位小说研究者肯定有很多方式。比如，有的人擅长复述故事，有的人擅长理论性阐释，有的人则对一个字词、典故都要进行细密的考证，有的人只是漫无边际地与小说人物进行对话和潜对话，当然也有为数很少的人几样兼备。而人们也许渴望返璞归真，只想知道小说作者怎么想的，又怎么写的，也许就是“无为之为”，也就是没有方法之方法。
然而，对于学院派而言，方法论对于其讲究的学术规范则是不可或缺的重要一环。
不要鄙薄学院派。学院派必将发挥小说学建构的文化优势，即可能将中国古代小说研究置于现代学术发展的文脉上来考察和思考整个古代小说之来龙去脉，以及小说审美意识的科学建构。黑格尔在回忆自己走过的学术道路后在与友人书中说：“我们必须把青年时代的理想转变为反思的形式”(《1800-11-02致谢林》)①。所以，回顾与前瞻小说研究，反思规范与挑战规范，是我们不可推卸的责任。
一
那么，小说方法论的本体内涵是什么？一言以蔽之，应是文学本性的展开，而文学的本性又是多重性的，因此，人们所应展开的研究方法必然是多元的。
具体到《金瓶梅》的研究，这部小说的作者之谜，理所当然地要被研究者提到首要的议事日程上来，于是陆续提出了王世贞、徐渭、卢楠、薛应旂、李卓吾、赵南星、李开先、屠龙、李渔等说。然而到了后来，“兰陵笑笑生”本来只是别号或化名，或者说只是这部小说作者的代称，可是却被“演绎”成一个多种面孔的人物，直到当下，由于商业行为的介入，一位小说家竟然被多处地方抢来抢去，至今仍不遗余力地进行“考证”，以便证明“我们”这儿是这位大小说家的诞生地②。这种作家研究的无序状态，就理所当然地被一些研究者所批评，甚至一位不厚道的批评者把整个《金瓶梅》研究讥诮为“笑学”，这当然会引发一些严肃的“金学”研究者的不快。然而，是不是在面对这种讥讽时，我们也应进行一些反思呢？
从方法论角度来观照，我认为有两个层面应予考虑：
第一方面，确实有一些文史家长于从微观角度研究《金瓶梅》的作者问题，他们以检验师的敏锐目光与鉴别能力，审视历史上或古籍中的一切疑难之点，并以毕生之精力对此作精细入微的考证、汰伪存真的清理，他们“论一事必举证，尤不以孤证自足，必取之甚博，证备然后自表其所信”③。其“沉潜”之极致乃有乾嘉学派大师们的风范。他们的精耕细作的收获，不容忽视。
然而，在《金瓶梅》作者的考证中，我们也看到，有个别研究者往往囿于识见，只见树木不见森林，用力虽勤，其弊在琐屑苍白，琐细冷僻。无关宏旨的一事一考、一字之辨，尽管可以竭研究者之精思，但重要的小说文化现象往往被置之脑后，这当然是一种偏颇。
为了不造成误解，我们必须指出，史实是治史的基础，一部小说的作者问题，也必须在具体可靠的史料基础上方能构筑成功。历史的真实性，同样是小说作者问题的第一价值尺度。从这个角度看，一切以史实为原则的小说作者的考证，都离不开微观研究，也就是说，都必须从小的角度去观察与考索历史的局部、细部，这种考察进行得越细致、越准确，那么由此构筑的历史大厦就越有可靠的根基。为了促进作家身世的研究，我们只是主张要从大的文化背景和中国小说的特性入手去考察微观对象，因为这样才能跳出过去“兰陵笑笑生”考索的窠臼。
在《金瓶梅》的作者破译过程的众说纷纭中，我的看法始终如一。在没有确凿的资料和证据面前，我宁肯把“兰陵笑笑生”这个明显的作者笔名就认作是一个永远的天才的象征，他无须被还原为一个实在的某某人。事实上，中国通俗小说的作者之谜不仅仅是一部《金瓶梅》的作者，甚至妇孺皆知的罗贯中是《三国演义》的作者，吴承恩是《西游记》的作者，现在也遭到了质疑，论文、专著一大摞，但我至今存疑。原因只有一个，即中国小说特别是通俗小说一直被认为是“邪宗”，是小道，是街谈巷议，因此无论作者个人有意地化名，或历朝历代的读者善意地把一部小说安在一位文化名人的名下，我想都是事实。所以与其捕风捉影，进行徒劳的“伪考证”，不如索性把中国的通俗小说家的署名只当作一个文化符号，在不影响理解文本内容、意义和艺术成就的基础上，给予更宽容的处理。这样“笑学”之讥也就不会轻易落在我们的“金学”头上了。
对于我们来说，搜求材料，考据事实的方法，并非毫无用处，关键是它能否有助于揭示文学审美的根本问题。借用美国文艺理论家韦勒克在《比较文学的危机》一文中所说：真正的文学研究关注的不是惰性的事实，而是价值和质量④。他还认为，文学研究是一种系统的知识体系，它有独特的方法和目的，它的核心问题是要把文学首先定位在艺术上。所以他又在《反实证主义的潮流》一文中明确指出：文学既作为艺术，又作为人类文明的一种表达去研究文学文本⑤。韦氏的看法我认为是中肯的，因为在当代世界各国的文艺研究中，这种“实证主义”的潮流并没有消退和更新，仍然有相当的势力。因此，就目前研究状况来说，提倡一下回归文学本位，强调一下文本细读是非常必要的。这就是我要论述的第二个层面的问题。
二
一般地说，小说研究和小说学的建构，任何方法论意义上的学术策略和采用的具体方法，都来自小说研究者的学养、路数和兴趣。目前文学研究中提出的综合研究、学术史研究、文化研究和文化诗学研究都提供了新的思路和视角。但是一个不争的事实是，每个学科都有自己的界限。我的文化焦虑是，当前的文学研究特别是小说研究有一种取消“文学”取消“小说”的倾向。而对文学性和小说特质的消解，都是对文学性和小说特质的致命戕害。一个时期以来，文学被泛化了，小说也被泛化成无边无际的“文化”或者别的什么，那最终是导致文学审美性的消解。我的忧思是：当人们不再沉浸在诗意世界去领略那天才的文学精魂和美学创造，是人类文明之大幸还是不幸？
小说研究直面的是人，是作家，是作家的心灵和心态。既然面对的是人的灵魂，谁又能不带着自己的感情色彩去审视呢？小说研究者再怎样客观、公允，也不可能避免主观的介入。进一步说，一个小说研究者不投入感情，那又怎能感悟到成人在一路步入晚景时对人生况味的咀嚼，以及那历经心灵磨难后的沧桑感。《金瓶梅》感伤后的孤愤和《红楼梦》所述说的人生的永恒遗憾虽然迥异，但它们同样需要小说研究者诗意的观照。不然笑笑生的机锋、顿悟、妙谛和曹雪芹天纵之神思、幽光之狂慧都难以艺术地把握。
我感觉到，我们的精神同道中有人忽略了米兰·昆德拉最爱引用的奥地利小说家赫尔曼·布洛赫的一句至理名言：“小说唯一的存在理由就是去发现唯有小说才能发现的东西。”⑥虽然米兰·昆德拉对世界小说史的认识有很多谬误，但坚信布洛赫一再坚持强调的观点，对于这一点我们不能否认这两位外国小说家的真知灼见。细想起来，我们过去何尝没发现只有小说才能发现的历史社会和人生图像呢？比如历史，它的写作多是宏观的，偏重重大事件的变迁；小说再怎么宏阔，也多作微观；许多描述多是史家不屑顾及的百姓生活；历史关乎外在，小说则注重内在，历史重形而小说重神；历史登高临远，雄视阔步，小说则先天地富于平民气质和世俗情怀。比如，作为世情小说开山祖的《金瓶梅》就为我们展现了一幅色彩斑斓的市民社会的风俗画。是的，《金瓶梅》堪称中国中世纪社会的百科全书，而其最大特色是笑笑生极其关注世风民俗。在这一百回的大书中，作者常常怀着浓厚的兴趣，挥笔泼墨描绘出一幅幅绚烂多彩的风俗画面，成为刻画人物、表现题旨的文化背景。人世间众多的民风世俗，举凡礼节习俗、宗教习俗、生活习俗、山野习俗、江湖习俗、市场习俗、匪盗习俗、城市习俗、乡间习俗、娱乐场所习俗、行会习俗、口语习俗、文艺习俗等，几乎都可以从这部小说中找到，它为我们积淀着生动形象丰富多彩的风情习俗大观。当然，小说家言不免夸张，但绝非毫无根据。联系“金瓶梅艺术世界”，我们可以看到，也许这里未必都能够得到多少可以考证的历史事实，但是，《金瓶梅》所展示的五光十色的社会图景和丰富多样的人物形象却有助于我们认识当时社会生活的某些本质方面，具有一般历史著作和经济著作不能代替的作用，特别是具有许多历史学家所忘记写的民族文化的风俗史的作用。
总之，兰陵笑笑生不是一个普通艺匠，而是一位心底有生活的独具只眼的大小说家。他真的没有把他的小说仅仅视为雨窗寂寞、长夜无聊的消闲解闷之作。他的小说是出于市民的思想意识和市民的视角。这从一个重要方面来说，笑笑生发现又展示了市民社会的风俗画，正是市民日益强大并在小说领域寻求现实主义表现的反映。
“金瓶梅艺术世界”的创造，对我们的启示是，小说的审美的研究必须得到强化，对小说的审美感悟绝不能失去耐心。回想十几年前“文化研究”热时，《金瓶梅》确实得到“文化”的综合研究，然而，众所周知，《金瓶梅》只剩下了社会历史的注脚，文学性的研究和审美批评被大大消解。
三
其实，“文化研究”在西方也早有争议。格林布拉特是当今西方学术界对文学进行文化研究和跨学科研究的领袖人物之一。他把自己的新历史主义方法论称之为“文化诗学”。但几年后，他就发现，每个学科都有自己的界限，保留各自的界限是必要的。具体到小说的某些“文化研究”，有一个致命的弱点，即无视小说艺术的界限，脱离了小说文本，结果造成过多的误读，或过度诠释。由此，在小说史和小说学的建构中我想我们的前提仍应是回归文本，在“细读”上下功夫。回归文本之本意就是要求审美的文学性构成不应被消解。给我印象最深的是八年前刘少勤先生之大作《文学评论断想》，他认为“任何一种批评，都不能脱离‘作品’，都必须面向‘作品’本身。当代中国的文学批评，一个重大缺陷就是离开了‘作品’，瞎扯各种‘文化’和各种‘主义’”。于是刘先生疾呼：“面向作品本身！”⑦还有严绍璗先生在为张哲俊先生专著《中日古典悲剧的形式：三个母题与嬗变的研究》所写的序中同样精辟地写道：“在人文学术研究目前的学术状态中，应该特别提倡文本的解读和文本的解析，特别提倡建立在充分的文本基础上的理论研究，从而与欧美的各种主义和论断共济互补，从而创造出具有世界性的理论学说。基于这一最基本的认识，我觉得一切对学术和社会承担责任的稍许年长一些的学者，应该积极地鼓励年轻的学者，致力于文学文本的研究，并从文本的解读中引导出具有一般意义的理论来。”⑧观刘、严二位先生的意见，我应引他们为精神同道和学术知己。
其实，我对《金瓶梅》没有作过深入研究，只是在学习“金学”专家诸多研究该书的论著后，确实觉得对《金瓶梅》的解读，回归文本并非是一个过时或不必要的絮叨的策略。我直觉地感到，在“红外线”热潮影响下，现在也有了“金外线”的倾向，所以我才认为，回归文本是《金瓶梅》的一个重要的研究策略，并试着把自己的一贯的学术追求即文本实证和理论研究相互照应的思路在这里再作扼要的陈述。我的初衷是想为朋友们的讨论提供一个参照，希冀在碰撞和交流中引发更多的思考。因为我思忖，对《金瓶梅》的解读，永远是一个不会终结的对话和潜对话的过程。
无论从宏观小说学角度看还是从微观小说学角度看，《金瓶梅》文本，都是一切读者关注的对象。这是因为，兰陵笑笑生得以表明自己对世道人心和小说艺术的理解的唯一手段就表现在他的文本之中，同时也是他可以从社会、人生、心灵和艺术中得到最高报偿的手段。所以，具体到一位小说家，他要通过文本证明的是他的人格、才情，特别是审美的道德的倾向。这就是为什么小说家本人总是有一种文本本位的信念。
可以作为参照系的西方文学史中就有一大批文本本位论者。普鲁斯特就明快地表明：作家的真正自我仅仅表现在文本之中，而且只有排除了那个外在自我，才能进入写作状态。海明威这位硬汉作家索性说：只要是文学，就不用管谁是作者。而福克纳更干脆地告诉他的传记作者：我的雄心是退出历史舞台，死后除了发表的作品以外，不留下一点废物。看到这些言论，也许我们觉得有些偏激，然而你却不能不承认这些作家把文本确实看作心灵自由的表征。他们的自救往往是通过文本回归心灵，从而走向清洁的与美善的人性。具体到笑笑生，谁又能不承认他心底回旋的仍然是美的信念和美的理想呢？谁又能不承认他是以纯真的真善美的心来写作呢？无论是暴露，无情的暴露，还是孤愤、谴责，不都是笑笑生的“我心”的叙事？时至今日，我们读者几乎都把《金瓶梅》文本看作是笑笑生心灵独白的外化，是他人生体验的印痕。于是，对于《金瓶梅》文本，我们再不会看到单一的诠释了；而“一种”解读也在逐渐从研究论著中消失。事实上，对《金瓶梅》心灵文本的追寻，极大地调动了读者思考的积极性。每一位读者都有可能根据自己的生活经验和审美经验，思考《金瓶梅》文本提出的问题并且得出完全属于自己的结论。回顾一下，作为持久不衰的“显学”的《红楼梦》研究不是不断在证明：对它的心灵文本的追寻，使这部旷世杰作的多义性成了它艺术内涵的常态，而对《红楼梦》任何单一的解读都成了它艺术内涵的非常态吗？《红楼梦》研究辉煌丰硕的成果，必将鼓舞我们广大《金瓶梅》文本研究者的信心。它将使我们的审美追求更愿与凝聚为文本的作家心灵进行对话和潜对话，并学会探寻在文本内蕴的漩涡和潜流中发现《金瓶梅》文本之伟大。
在面对作家和他创制的文学文本时，我宁肯从作家创造的艺术世界来认识作家，从作家给人类情感世界带来的艺术启示和贡献来评定作家与文本的艺术地位。
学术研究是个体生命活动，生命意志和文化精神是难以割裂的。学术研究包括古代小说研究的“无我”，是讲究客观，“有我”则是讲究积极投入。而我们的理想境界则在物我相融。过去，考据与审美的理论研究往往相互隔阂，甚至相互排斥，结果二者均得不到很好的发展。我们的任务是把二者都纳入到艺术与方法的体系之中并加以科学的审视，只有这样才能体现考据、审美研究与文本实证的相互应照、互补相生、互渗相成的新的学术个性。如此，《金瓶梅》研究庶几可以得到健康发展。
反之，如果我们的“金学”研究队伍，都在“金外线”上蜂拥而上，埋头在缺乏可信性的史料中，对《金瓶梅》绝非幸事，因为它最容易湮灭和灼伤研究者自身的性灵，使审美体验迟钝，使文笔不再富于敏感性和光泽。也许它仅有了“学术性”，而全然失去了《金瓶梅》研究必须有的艺术审美性。如果真到了不动情地审视那发黄的旧纸时，我想那就成了今日多病的学术的病症之一了，或者应了一位学者的明智之言：学问家凸现，思想家淡出。然而《金瓶梅》等古典小说名著的研究使命毕竟是在追求“有思想的学术和有学术的思想”这个层次上的。
四
强调回归作家的文本，是看到了唯有文本才能最真实地反映作家的内心世界，而他的生平传记乃至谈话录不一定就能揭示其心灵的真诚。因此可以说，伟大作家的文本是留给我们的精神遗嘱。一部中国文学发展史，在一定意义上说，就是一部形象的、生动的、细腻的“心史”，19世纪著名文学史家勃兰兑斯在他的六卷本《十九世纪文学主流》的引言中说：“文学史，就其最深刻的意义来说，是一种心理学，研究人的灵魂，是灵魂的历史。”⑨这是我迄今看到的对文学史作出的最符合实际、最富有科学意味的界定。这一思想的深刻性就在于他不再是停留在文学即人学的层面上，而是充分认识到文学乃是人的精神主体的历史。这就是我一再强调的，心理结构乃是浓缩了的人类历史文明，文学文本，特别是小说文本则是打开时代灵魂的心理学。
然而，在认同必须超越“人学”的基础上，心灵史的研究又应当是动态的，即作为心灵史的最细微处、最微妙处，乃至稍纵即逝的心态也是研究的对象。心态史的研究应当有别于思想史和性格史的研究。相对而言，思想性格等等在成熟后，具有相对的稳定性，而心态则是一种精神流动体。心灵的流变更受个人遭际、社会精神、时代思潮乃至政治变数的影响而不断游移。进一步说，作家之间的差异除思想、性格、气质、人格之外，最深层最重要的差别往往是心态变异中的特色，因此，在我们认真观照作家的心态时，往往发现它不是在“过去”就已经成型的，所以，心态乃是“尚未”被规定的精神现象，它当然和思想、性格密切联系，但又不能等同，因为它总是处在“制作”之中，“创造”之中。
心态史的叙述是一种“发皇心曲”的研究，它体现在细致入微的心理分析上，而心理分析中强调的是人物心理的真实性，不大看重人物的完美性。所以通过作家文本中把握心态流动的微妙处，也就道出了一个心态研究的真谛：作家并不是只有一种面孔。这就决定了他的心灵流变往往是社会流变的一面镜子，或是一个缩影，更是活生生的人的本相的真实显现。我们在读《金瓶梅》时会不会有这样一种感悟：笑笑生在人生旅途中行走着，成长着，也成熟着。身影远去，留下一道道踪迹，或深或浅，汇聚一起，你蓦然回首竟是一部大书。笑笑生不同凡响处，就在于他把人们经历过的，又是司空见惯的永恒的人生历程，以哲人式的思考，又用形象提炼、升华，演绎了这部百万字巨著。不同的只是笑笑生把它转换成纯粹市民社会中事和市民中人，而这些事和人又是出于作家个人的艺术虚构，然而读者一看，其生活底色是活生生的现实世界，一个我们能深切感知的人生与社会。这是一个方面。
另外，作家的心灵世界是复杂的，而这种复杂性就凝聚在他笔下的人物中。笑笑生善于洞悉每一个人物，透视每一件事情，在他的“精神的眼睛”的观照下，这个社会既是一个被放大了千百倍的世界，又是一个被剥去了种种表象的全然裸露的世界。他的伟大就在于他发现了如巴尔扎克所说的：一种文明所产生的怪物及其全部斗争，野心和疯狂。但是，我们更应看到笑笑生内心的隐忧。一般地说，初读《金瓶梅》故事时，我们注意到了笑笑生注重人生的善恶是非和社会意义的评判，然而当你进入小说的深层意蕴时，你会感悟到笑笑生更倾心于人生生命经验的况味的执著品尝。我们读者千万不可忽视和小看了生命的经验和人生的况味这个绝妙的视角和视位的重新把握，以及精彩而又智慧的选择的价值。从一般的写世俗之事和家庭之人到执著地品味人生的况味，这就在更宽广、更深邃的意义上，表现了人性的冲突(其中当然包括笑笑生的人性与书中西门庆和潘金莲无人性之冲突)，表现了丰富的心灵世界。而用小说写出野心与疯狂之际，却又表现了作家内心人性之美，这正是各个时代、各种人都具有的感受和体验。所以说，从《金瓶梅》的接受史来观照、体验和体会人生况味，是这部世情小说的艺术魅力所在，也是笑笑生通过他的奇书与读者进行对话的最易沟通之处。
对古代小说家的心态史的研究，从小说方法论角度说，应该是多元的、开放的，也是多视角、多层面、多侧面的。窃以为，中国传统诠释学中的“以心会心”、“将心比心”仍有其鲜活的生命力，仍然可以运用于小说家的心态史和心灵文本的研究。这是因为对他人的理解来自对自己的理解，心理的洞察来自自我意识。易卜生在谈到自己的文学创作时曾说：写作就是坐下来审视自己。那么研究一部小说，更需要对自己有所理解。研究者的功力应体现在面对一部经典的心灵文本时，能穿透纸背去体验，把握作家的心灵脉动。正如我们面对《金瓶梅》时，就能发现我们是在面对笑笑生，他的强悍与脆弱，真诚与虚伪，愤激与寂寞，爱与恨，喜与悲，坦荡与阴骘……我们几乎都可以感知。是的，只有抓住作家的内心纠葛，抓住他的自我折磨，抓住他的欲说还休，抓住他的挥斥洒脱和悲剧意识，抓住他的宽容与狭隘，才能对笑笑生这样的小说巨擘的心灵流变的真实轨迹加以把握。
严格地说，以心会心，将心比心，是一种真切的内心体验，而对阅读来说还是一种纯真的审美体验。而小说家的心灵正好也是饱含着人生和审美的体验，他常常能够与我们的体验灵犀相通，正是基于这一点，会心与比心才是一种沟通、交流和对话。这，既能贴着自己要探究的心灵脉动律，并尽可能地描述出作家的心理流程，又始终与他们保持一定距离，达到理性与感性相融合的审视。这可能就是一位读者或小说研究者应具备的既多怀同情之心，抒怜惜之情，又具冷眼旁观之自觉吧！这也许就是我们的心灵史与心态史研究方法所追求的史笔诗心的理想境界吧！
五
什么是方法？什么是文学方法论？什么又是小说研究方法论？如果明快一点，是不是可以这样回答：方法就是主体介入客体的工具，同时又是客体的“类似物”。它一方面为主题的目的所推动，一方面又要在发展的客体中找到自己的思维内容，因此，只要客体在发展，方法永远推陈出新。研究新方法，借鉴新方法是一种合乎规律的必然现象。我们不妨粗略地回顾一下小说方法论的沿革。
中国小说理论批评自成格局，独标异彩。散见于明清小说里的序、跋、评、叙、述、引、题辞、凡例、读法、导语、自记中关于小说创作的论述犹如零金碎玉，营造成中国小说理论批评的主要框架，其中已有今日所说的带有小说方法论意味的精妙之处，有些是那些大块文章说不到的灵性感悟，它提出了一系列在他们之前的理论著述中所没有提出过的更为复杂的小说文类的课题，体现了传统小说美学雏形期的形态。其中小说评点正是中国古代小说理论批评的主体部分，也是中国古代小说审美鉴赏的主要方式，为别国所罕见。
评点本义乃是评点和圈点。古人读书对在自己认为精彩之处加以圈点，或因有所感，随手记下，撮要钩玄，点睛取髓，乃至借题发挥。其中虽有艺术与人生之理念支撑，但不少评点往往是才情、灵性、顿悟之挥洒。然而评点中的回批、眉批则更侧重于对小说艺术创作规律的探索。因此，我们不妨把小说的序、跋和回批组合起来，即会发现它们已经较好地涉及了审美心理、审美创造、审美欣赏等一系列小说美学上的不少问题。李贽、叶昼、金圣叹、脂砚斋、张竹坡、但明伦的小说评点中议论纵横，警句迭出。他们触及到许多艺术的辩证法，比如，真与假，情与理，虚与实，主与客，分与合，起与落，伸与缩，直与曲等等。
小说评点的另一重要贡献还在于他们开始注意提炼、归纳和小说创作与艺术表现的一些“法”。中国诗论、文论就好谈章法、文法。批评家时常以“法”这个概念笼统地指称艺术创作中的技巧。其实，按严格意义来说，“法”很难说就是艺术创作中的技巧。“法”只意味着作家创造某种文学的形式时所依据的规矩、程式和法则而已。小说评点中提出的“法”，一般都认为是总结小说创作的文法。可能是冯梦龙开其先河，“躲闪法”和“捷收法”就是他提出的概念。可称为评点派大师的金圣叹在前人开拓下总结了《水浒》的十五种技法，脂砚斋在评点《红楼梦》时提出的作法不下数十种，直到但明伦评《聊斋志异》又总结了前人的法，提出了不少“法”。总之林林总总，不下一百多“法”。实事求是地说，这些“法”的总结并不是十分科学，其涵义也未必很明确。
对于中国小说的评点，今日小说研究界评价不一，有的学者把它们提升到“小说美学”的高度，有的学者则不赞成把小说评点的学术价值刻意提高。然而窃以为，近三十年来对小说评点的研究还是取得了很大成绩，对我们汲取其经验大有裨益。
也许就是“与时俱进”吧，改革开放，文禁初开，迎来了新一波的“西学东渐”。随欧美小说创作的大量译介之后，小说研究的花样翻新的方法论也被一一引进来。西方文学方法论如走马灯似地变换，我们也几乎不加思索和鉴别地一一引入进来，于是上世纪80年代才有了方法论之热潮的涌现。不可否认，小说方法论的新知输入大大促进中国小说研究观念和方法的更新。一时间新名词、新概念铺天盖地而来。一方面是小说研究有了日新月异的面貌，但与此同时，“套用法”也比比皆是，后来有的学者调侃这种倾向：中国小说研究成了各种新方法的“试验田”。
在花团锦簇的各式“方法论”中，小说研究者终于厘清了小说文类还是与叙事学有着“血缘”关系。即我在前面所说，主体介入客体时，叙事学方法论就是小说艺术的“类似物”。于是我们的古典小说真正进入了本体性研究阶段。
应当说，我们的叙事学研究虽然仍有争议(包括叙事学与叙述学概念的运用上还有不同界定)，但可以称之为成绩斐然。其标志是，小说研究者视野被扩大了，小说名作得到了本体性的阐释，小说的审美性价值日益明晰。我承认我就是受益者之一。
在试着用叙事学方法论来观照《金瓶梅》时，我就发现《金瓶梅》在创作时开辟了一条全新的道路。它不断地模糊着文学与现实的界限，它不求助于既定的符号秩序，它关注有质感的生活。看来笑笑生就是要保持原始的粗糙特征。对于叙述者来说，生活是一些随意涌现又可以随意消失的片段，然而一个个日常生活中最常见的和最微小的元素，被自由地安排在一切可以想象的生活轨迹中。这些元素的聚合体，对我们产生了强烈的心理影响，它使我们悲，使我们忧，使我们愤，也使我们笑，更使我们沉思与品味。这就是《金瓶梅》为我们创造的另一种特异的境界。于是这里显现出小说美学的一条极重要的规律：孤立的生活元素可能是毫无疑义的，但系列元素所产生的聚合体被用来解释生活，便产生了审美价值。《金瓶梅》正是通过西门庆、潘金莲等人物认识了生活中注定要发生的那些事件，也认识了那些俗世故事产生的原因。笑笑生的腕底功力就在于他能“贴着”自己的人物，逼真地刻画出他们的性格、心理，又始终与他们保持着根本的审美距离。细致的观察与精致的描绘，都体现着传统美学中“静观”的审美态度，这些都说明《金瓶梅》的创作精神、旨趣和艺术立场的确发生了一种转捩。
窃以为，中国古代小说类型的区分，长期处在模糊状态，人们往往停留在语言载体的文言与白话之分，或满足于题材层面上所谓的历史演义、英雄传奇、神魔小说和世情小说等等的界定。于是在中国古代小说研究中经常出现一种“类型性错误”。所谓“类型性错误”，就是主体在研究观念和方法上混淆了不同范畴的小说类型，从而在研究活动中使用了不属于该范畴的标准。这种评价标准上的错位，就像用排球裁判规则裁决橄榄球比赛一样，即张冠李戴，此类方法论上的错误屡屡发生。在价值取向上，诸多的著名小说中，《金瓶梅》的命运可能是最不幸的，它遭到不公正的评价，原因之一就是批评上的“类型性错误”所致。因此，需以小说类型理论确立《金瓶梅》研究中亟待解决的问题。
事实是，小说的变革与其说是观念、手法、趣味、形式的变迁，不如说是这个时期“人群”发生了巨大的变化。而“人群”的差异是根本的差异，它会带动一系列的变革。《金瓶梅》中的“人群”，当然就是城镇市民阶层的激增及其势力的进一步扩大，市民审美趣味大异于以往的英雄时代的审美趣味。正因为如此，这种来自于市井阶层的小说类型，是顺应亚文化群的小说类型，它既然不是专注于故事来制造气氛，所以它也就没有明代的那三部属于世代累积型小说的那种具有极纯度的浪漫情怀。而相对来说，《金瓶梅》一类的纯属市民的小说，不要求纯粹抽象的精神活动，他们更关心自己身边的“生活琐事”，因此家庭背景的小说才风行一时。另外，闲暇生活常常需要一种感官刺激，以此达到平衡神经官能的作用。因此以《金瓶梅》为典型例证的市民小说常常会有性与暴力的内容。正因如此，市民小说常常在有意无意中迎合读者消遣需要，有庸俗的、粗糙的东西掺杂其间是普遍的现象。这也是毋庸置疑的问题。
还应着重指出，从话本小说到《金瓶梅》，说明市民小说是一种应变能力极强的小说艺术，它的形态可以多姿多彩，它的内涵可以常变常新，它的发展更不易被理论所固化。因此对市民小说和对《金瓶梅》类型的研究将是一个长期的生动的广泛的课题。
前面已提到回归文学本位，这是一种本体性的思考。从逻辑关系来看，既然是文学本位就要充分考虑文学本体的核心，即文体。事实是，文体不是一个文学的局部，文学创作都在文体之中，文学的各种形态都被文体浸泡过。因为有了文体意识，才有诗歌思维，散文思维，戏剧思维(形态)和小说思维(形态)等等，无论是诗歌、散文、戏剧、小说，其思维形态既是作家对客体的一种审美认知能力，也是构筑形象体系、显露主体审美理想的一种创造力，所以，它是一种动态过程。前者表现为对认知客体的信息搜集、筛选与归纳，后者则表现为在目的性的引导下，以一定结构形态与表现方式，把诸多形象元素进行组合和生动描述。所以各种文体的思维图式体现不同作家不同目的性的认知活动和审美表述，所以，分小说、戏剧、诗歌、散文文体，就是以文体的审美特征为表征，为指归。
其实在中国古代关于文体意识是有一个漫长发展的过程的。李清照仅仅以她的创作和审美体验提出了“词别是一家”之说，就引发了众多的争议和不断的探讨，但李清照的思考是何等深刻呵！到了现代，文体的概念常见，不过作为一种追求和倡导仍很不够，提出文体家的要求就更少见了。这就让我记起1933年鲁迅先生在《我怎么做起小说来》一文中说，他在小说语言上的努力曾得到过有些人的肯定，他说：“只有一个人看出来了，但他称我为Stylist(即文体家Stylist，当时译作体裁家，现在一律译为文体家了)。”这说明，鲁迅先生是默认了这一点的，尽管他当时也自谦了一番；不过这也说明在我们很讲究文体的国家，也曾经忽略了文体和文体意识。
如果不被误解的话，我认为对文体概念的界定还是应给予明确化的。按我的粗浅的理解，文体应该是特定的艺术把握生活的方式，即黑格尔在他的《美学》一书中多次反复强调的：既是作家的艺术感知方式，同时又是艺术传达的方式。而艺术的内容与艺术的有意味的形式又将相互转化——哲学高度对文体的把握——主体精神对象化的认识，是我们常说的文体的最深层次。
进一步说，文体是作家运用语言的某种统一的方式、习惯和风格，不是简单的语言本身。因此，对于文学类型的各种文体的描述就不能仅仅是对文学语言的单向描述，而必须配合以作家创作所涉及的影响文体形式的语言之外的诸种因素，如时代、社会、思潮、流派、题材、题旨、理念等等因素的研究。这些影响文学文体形式的语言以外的因素就是理论界常常提及的“文体义域”。
联系《金瓶梅》之文体，我们首先感受到的就是它凸现的三大特色：小说的市井气、平民化和个性化。在我们沿着小说情节的滚动，逐步看清了这部小说的独有神韵：正在进行的，打算进行的，已经进行的情节。而对话在这里起了非常重要的作用：烘染环境、氛围，指明器物，带出动作，隐喻表情、心理、性格、人物关系，等等。在笑笑生的笔下，这些描绘容量大而多变，技巧精而繁复。于是，我们发现，在《金瓶梅》中，语言不再是修辞的、技巧的、纯形式的运用，而是主体与客体，作品生活内容与作家的情感特征以及语言意蕴等诸多元素的融合。
在思考这篇小说研究方法论时，使我倍感亲切而又震动的是，在我阅读陈平原教授的《文学的周边》时，他已经在思考和搭建中国小说研究的框架了。陈平原教授在他的长文《小说史学的形成与新变》中就作了这样的告白：“具体到每个研究者，不可能永远追随潮流，必须有舍弃，也有所坚持，我的努力方向是，将叙事学、类型学、文体学三者合一。”⑩读了这样的文字，我可以说太有同感了。古典小说的研究，特别是几部小说经典文本，单一的叙事学研究已远远不能揭示其文学性审美性的底蕴。叙事学、文体学与类型学以及其他的诗学方法的综合观照，“搭建起中国小说研究的基本框架”，庶几可以把这些大书的文化内涵揭示得更深刻、更明晰一些。总之，对于我们这些从事古代小说教学和研究的人来说，方法论的模式总是在不断更新，我们的理论思维也应不断更新。进一步说，小说研究中从未有一个固定的方法论。方法论的多元态势只能是常态，单一的方法论必定受到文学艺术的新形态的挑战。现代量子力学创始人海森伯就认为，世界不是一种哲学可以完全解释的。他在阐发测不准定律时明快地指出：在描述一种现象时需要一种理论，在测定另一种现象时，则需要另一种理论，没有放之四海而皆准的绝对真理。
总括以上粗疏的意见，我认为在小说研究领域，应该自觉地重视方法论的意义。古代小说研究的新形势要求于我们的是：纵横驰骋于中外文学之间，古今贯通，上下左右求索，采摭群言，以广见闻的态度，熔种种方法于一炉，从而提炼出真知灼见。
注释：
①苗力田译：《黑格尔通信百封》，上海：上海人民出版社，1981年，第58页。
②有趣的是，从笑笑生的考证竟在后来又派生出抢夺小说中的虚构人物和其“故里”等事，二省三市就演出了一场抢夺“西门庆故里”的闹剧，把小说虚构的人物也抢来抢去。从作者之“谜”到人物之“虚”，弄得乌烟瘴气。最近我们终于听到了有关管理部门的声音：据2010年7月14日《深圳商报》报导，文化部和国家文物局发出通知，严禁以负面人物建立主题文化公园。不知政府部门的指示能不能刹住这股“抢”风。
③梁启超：《清代学术概论》，上海：商务印书馆，1930年，第13-14页。
④[美]韦勒克：《批评的诸种概念》，丁泓译，成都：四川文艺出版社，1988年，第274页。
⑤[美]韦勒克：《批评的诸种概念》，丁泓译，成都：四川文艺出版社，1988年，第264页。
⑥艾晓明编译：《小说的智慧——认识米兰·昆德拉》，长春：时代文艺出版社，1992年，第13页。
⑦刘少勤：《文学评论断想》，《政策》2003年第1期。
⑧张哲俊：《中日古典悲剧的形式：三个母题与嬗变的研究》，上海：上海古籍出版社，2002年，严绍璗《序言》。
⑨[丹麦]勃兰兑斯：《十九世纪文学主流》第一分册《流亡文学》，张道真译
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