摘 要：摘 要：“意新语工”作为中国古代诗话的重要术语，与当代文学与文化研究的显学符号学发生了跨越时空的契合。符号学中的展面/刺点理论与之有着重要联系。隐藏的刺点构成“意新”，凸显的刺点构成“语工”，并且在二者的共同作用下形成独特的文本风格。
关键词：关键词：意新语工；符号学；刺点；文本风格
《六一诗话》载：圣俞尝谓予余曰：“诗家虽率意，而造语亦难。若意新语工，得前人所未道者，斯为善也。必能状难写之景，如在目前，含不尽之意，见于言外，然后为至矣。”[1]由此便引申出中国古代诗话的一个重要术语——意新语工，而要做到“意新语工”就是要使得“平字见奇，常字见险，陈字见新，朴字见色”，把不容易描写的景象，形象生动地呈现出来，使得读者像亲眼所见一般，作者要表达的情意，含蓄在形象里，让读者通过形象去领会。符号学作为当代文学与文化研究的显学，涉及人文学科的各个领域，必然也与中国古代诗话有着千丝万缕的联系。诚如王夫之所言：“乃盈天下而皆象矣。诗之比兴，书之政事，春秋之名分，礼之仪，乐之律，莫非象也，而《易》统会其理。”中国古人已经看到符号学“统会天下之理”。[2]那么“意新语工”又是如何与符号学联系在一起，它们之间又有着怎样的契合？
一．意新：隐藏的刺点
巴尔特生命中最后一本著作《明室》（La Chamber Claire，1980）讨论的是摄影，在这本书里巴尔特提出了一个有意义的观念，用到两个拉丁词Studium/Punctum，赵毅衡先生将其译为“展面/刺点”。巴尔特认为某些照片是展面的，某些照片是刺点的，但是同一幅照片上可能既有展面，也有刺点。展面所呈现的感情或者画面较为平淡，而刺点通常是一个细节，是一个独特的局部，或一篇独特的文本，刺点是文化“正常性”的断裂，是日常状态的破坏，是艺术文本刺激“读者性”解读。[3]如果诗歌只呈现出“展面”，就会使读者感觉到其间的感情不好不坏、漫不经心，就无法达到“意新语工”这一标准。诗话中论及的“意新”概念则强调将表达的情意含蓄在形象里，通过形象去领会，亦即需要“刺点”的激发与引导。展面的艺术保持了传统的延续性，带来的情感冲击在意料之中，不管是高兴、沮丧、激动还是别的什么，都不会让人特别难以接受，它所传达的意义一般是可以被理解的。[４]巴尔特言，“Punctum”一词也有刺伤、小孔、小斑点、小伤口的意思，还有被针扎了一下的意思，照片上的“Punctum”是一种偶然的东西，正是这种偶然的东西刺痛了我，也伤害了我，使我痛苦。[5]引申到古典诗歌中，“意新”不是依靠在技巧与章法上取胜，而是把读诗之人引向境况之外去，是诗歌字面之外的一些东西。在此种情况下，刺点是隐藏的，需要深入的理解与探究。
刺点可以带来沉思中的敏悟。欧阳修《画眉鸟》：“百啭千声随意移，山花红紫树高低。始知锁向金笼听，不及林间自在啼。”作者来到树林里，看到画眉鸟在开满山花的枝头自在飞翔，在林间尽情欢唱，不由得感慨：如果把它们锁起来，即使是锁在金笼里，也无法唱出这般美妙的歌曲。因为林间的自在，才是它们自由鸣唱的先决条件。鸟是这样，人亦如此。一句“不及林间自在啼”，正是全诗刺点所在，使得整个作品上升到新的高度。诗篇借咏画眉以抒发自身不羁的性灵，可见他对“林间自在啼”的欣赏。与“锁向金笼”进行对比，更加彰显出诗人挣脱羁绊、向往自由的心理。
刺点使得诗歌情感跌宕波折。如元稹的《行宫》：“寥落古行宫，宫花寂寞红。白头宫女在，闲坐说玄宗。”行宫本皇家园地，理应富丽堂皇，此处却寥落冷清；鲜花本为艳丽之物，却被寂寞环绕。繁华落尽，愈是辉煌也就愈是凄凉，而在这凄凉之中，几位头发已白的宫女，闲坐一起，谈论当年的玄宗，到此便没了下文，行宫结果如何，白头宫女命运如何，没有交代。诗歌通过行宫寂寞凄凉的气氛和宫女怀念当年的场景的对比，形成鲜明的刺点，表达的是这些表象背后的东西，是强大的唐朝自盛而衰的变化，以及这种变化带给人们的深思。到此结束，无需赘言，意境既出，已经足够。
刺点引向画面之外的精神向度。李商隐《锦瑟》篇：“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。此情可待成追忆，只是当时已惘然。”《锦瑟》是中国诗歌史上争议最大的诗作之一。此诗以含意的隐晦、意境的朦胧而著称，也以其特有的朦胧美和丰富的暗示性，吸引历代诗评家和注家一次又一次地试图解开她神秘的面纱。历代对于该篇的赏析，有“悼亡说”、“恋情说”、“自伤说”、“寄喻说”等，各执一词，无法给出统一的标准。中间二联是全诗的刺点所在，庄周梦蝶，沧海遗珠，它所展示的象征性图景，在时间、空间、情感方面没有固定的次序和逻辑。然而，却无一不透露出伤感、迷惘的情调，对仗工整，声韵凄清，意象迷离，全诗仍具有明显的整体感。悲怆的情感与精丽典雅的诗歌语言和谐结合，使得这首诗体现了一种凄婉的美感，由此将读者引向文本之外的精神向度，极富感染力。
“意新”强调：“含不尽之意，见于言外。”刘禹锡曾深为“言不尽意”而苦恼。他说：“常恨语言浅，不如人意深。”对如何克服“意不称物，文不逮意”的现象，他说：“诗者，其文章之蕴耶！义得而言丧，故微而难能；境生于象外，故精而寡和”。也就是说意境不在象内，诗人应该在诗歌中营造“象外之象”，这样才会“言有尽而意无穷”。[6]晚唐司空图的《二十四诗品》中屡见“象外之象”、“景外之景”、“味外之旨”、“韵外之致”、“超以象外”这类提法。他认为，具体的“象”、“景”、“味”、“韵”是有限的，要获得无限的意蕴，就不能执著于具体的“象”、“景”、“味”、“韵”，而要从中超脱出去。司空图给了读者一个无限的遐想空间，让读者在广阔的时空中尽情遨游，以使得“不尽之意见于言外”。在经过刺点的点染之后，古典诗歌成功地做到了“意新”，使得诗歌更为含蓄不外露。
二．语工：凸显的刺点
如果说“意新”与刺点理论的契合是隐藏的，那么“语工”便是直接给读者带来感官上的刺激。符号文本有两个展开向度，即组合轴与聚合轴。任何符号表意活动，小至一个梦，大至整个文化，必然在这个双轴关系中展开。一个符号表意开始，从聚合轴进行选择，用以产生组合段。文本完成后，只有组合段是显现的，属于表层结构，聚合是隐藏的，属于深层结构。聚合是组合的根据，组合是聚合的投影。“刺点是在一个组分上聚合操作突然拓宽，使这个组分得到浓重投影”。[7]而反映在古典诗歌上，便是常说的“炼字”。所谓炼字，就是为了表达的需要，在用字遣词时进行精细的锤炼推敲和创造性的搭配，使所用的字词获得简练精美、形象生动、含蓄深刻的表达效果。古人写诗，甚为看重炼字。卢延让在《苦吟》中说：“吟安一个字，捻断数茎须”；方干的《赠路明府》：“吟成五字句，用破一生心”；贾岛亦言：“两句三年得，一吟双泪流”；就连大诗人杜甫也说过“语不惊人死不休”，足见古人对于字句锤炼的看重。
对日常状态的破坏，由此形成出乎意料的亮点，这是古人“炼字”的一种常用方式，通常也是一首诗歌的刺点所在。宋祁有诗曰：“红杏枝头春意闹”。后代评论者极为推崇其中的“闹”字，刘体仁《七颂堂词绎》认为：“红杏枝头春意闹，一‘闹’字卓绝千古。”春意本无法自我表达与呈现，然而这个“闹”字却生动地表达了春天的生动景色，并唤起了读者无限的遐想，从而突出了整首词的境界。同样，张先《天仙子》有句云：“云破月来花弄影。”一“弄”字而境界全出，使全句生动、活泼、新鲜，使感情融化于其中，景物拟人化，从而创造出意境浑一，情景交融的审美境界。达到了“一字之警，能使全句皆奇”、“着一字，而境界全出”的炼字最高境界。所以近代王国维在《人间词话》中说：“‘红杏枝头春意闹’，著一‘闹’字，而境界全出。‘云破月来花弄影’，著一‘弄’字，而境界全出矣。”[8]“闹”字原本形容花开之繁，但却渲染出春意的热闹；一个“弄”字，很能写出花影随着月光而变幻，也表明心神的恍惚，这两字是对日常状态的颠覆，却达到了“常字见险”的效果。
古人炼字还经常将词性活用，或者有意打破格律的束缚，此时刺点是犯规的、阻断的，却又带来不同寻常的韵味。例如古典诗词中的“虚字实用”，《诗人玉屑》卷六引《诚斋诗话》谓：诗有实字，而善用之者以实为虚。杜云：“弟子贫原宪，诸生老伏虔。”“老”字盖用“赵充国请行，上老之”。所谓“以实为虚”，即古汉语中常见的词类活用现象。上引杜诗中“老”字是形容词的意动用法，谓“以•••为老”。《容斋续笔》卷八：“春风又到江南岸，于‘到’字注曰‘不好’，改为‘过’，复圈去，而易为‘入’，旋又改为‘满’字，如是者十余字，最后始定为‘绿’字。”[9]“绿”，形容词作使动之用。上引“返照入江翻石壁，归云拥树失山村”，则是不及物动词“翻”、“失”二字作使动之用。罗大经《鹤林露》：“作诗要健字撑柱，要活字斡旋。”[10]虚字活用作实字，在词性和词类上都发生了变化，从表面看来是一种犯规的，不符合逻辑的行为，然而虚实之间的灵活转换，增加了诗句的变化，品之有眼前一亮之感。
再次，诗词中那些迷乱的、尖锐的细节，也是刺点所在，从而形成非常规的突破。一句诗中，字的选用如果恰到好处，便可使静态的物象活泛起来，使毫无生气的事物染上鲜活的生命力，如一幅平庸的图景，撒上了迷人的点缀，让人惊奇、诧异，仿佛“洞天石扉，别有天地”。香菱品王维诗云：“我看他《塞上》一首，内一联云：‘大漠孤烟直，长河落日圆’。想来烟何直？日自然是圆的。这‘直’字似无理，‘圆’字似太俗，合上书一想，倒象是见了这景似的，若说再找两个字来换这两字，竟再找不出两个字来……”[11]，只有这一“直”与“圆”两字，才真正把握了大漠旷远凄清的意境，化腐朽为神奇，“灵丹一粒，点石成金”，看似无理而理在其中。景与情、情与理在诗人的审美视野里被独一无二的完美组合起来，构成了“有口说不出来，却又是逼真”的审美意象。这两字是违背常规的，尖锐的，却又是诗人审美体验中的独特发现。
三．刺点形成的特殊风格
所谓“意新语工”，即在凸显的刺点和隐藏的刺点的共同作用下，文本所形成的独特审美风格。欧阳修认为，只有做到作者得于心，览者会于意，殆难指陈以言也。在提及梅尧臣的诗时，欧阳修说：近诗尤古硬，咀嚼苦难嘬。初如食橄榄，真味久愈在。[12]他的意思是，许多诗歌意味深远，初读就像食橄榄一样，只有通过细细地咀嚼、品味，才能体会到其中的真味。诗歌中的刺点就像橄榄一样，初食感到味酸，再品感到味涩，继而感到味苦，最后会感到味美味甜，这种真味让人久久回味。“殆难指陈以言”也是指诗歌的欣赏过程，是一个心得意会的过程，读者以己之意体悟诗人作品之意，然后若有所得，有种只可意会不可言传之美。[13]初始时期，刺点带来的更多的是阵痛感、灼烧感，甚至是断裂无序之感，唯有细品之后，方能体会个中真味。在刺点的渲染下，整个文本风格也得以改变。
首先是寓意陡升，独树一帜。例如，欧阳修明道元年所作的《书梅圣俞稿后》里说：“然其体长于本人情，状风物，英华雅正，变态百出。哆兮其似春，凄兮其似秋，使人读之，可以喜，可以悲，陶畅酣适。不知手足之将鼓舞也。斯固得深者耶！其感人之至，所谓与乐同其苗裔者耶！”中国古典诗歌中，极富画龙点睛之笔，诗歌的语言力避单一化，尽量附带多种意义，使之丰富和含蓄，造成广泛的联想。这种广泛的联想随着诗歌语言表述的深入，不断散发出各样的光彩，引人思索和探究，就在乱花渐欲迷人眼的关键时刻，猝然而收，戛然而止。刺点带来的断裂感生发出无限意义，为全诗意境的凝聚和升华制造高潮，诗歌的语言创作就此结束，而意境的发掘构建才刚刚开始。对有些诗歌来讲，诗歌愈是突兀，留下的意想空间就可能愈大，其意境就可能愈深远。
其次是巧抓特征，神笔状景。清•黎简《小园》：“水影动深树，山光窥短墙。秋村黄叶满，一半入斜阳。幽竹如人静，寒花为我芳。小园宜小立，新月似新霜。”首联中的“动”“窥”“深”三字写出小园景色的幽静美好：“动”，小园中池水清静澄明，树影摇曳其中，微风乍起，婆娑荡漾，画面恬淡而优美；“窥”，采用了拟人手法，山光探头进入短墙，窥视着园中的景物，意态神情，灵活俱现；“深”，从水中倒影能看出树木茂密的深浅层次，更突出水之深、之清。刺点有效地抓住了景物的状貌特征，使得整首诗歌变得形象生动起来。
再次，淡中显奇，深情无限。唐•杜甫《蜀相》：“丞相祠堂何处寻，锦官城外柏森森。映阶碧草自春色，隔叶黄鹏空好音。三顾频烦天下计，两朝开济老臣心。出师未捷身先死，长使英雄泪满襟。”诗人怀着一腔仰慕之情，探寻丞相祠堂，千回百转方才来到祠堂，但诗人不观赏殿宇和塑像，却注意到萋萋碧草“自”春色，呖呖黄莺“空”好音。庭草自春，不关人事；新莺空啭，徒有伤情，荒凉与寂寞溢于言表。原本平淡寡味的字眼，因为有了“自”“空”二字，感伤、孤寂，凄苦之情便从中弥漫开来。
“意新语工”，何以为“新”，何以为“工”，只有通过对诗篇刺点的捕捉，找到走入诗作的切入口，结合诗中的意境、形象，把握诗作情调的“冷暖”，揣摩诗人细微的情思，方能体悟其中的无限神韵。
参考文献：
[1] 清．何文焕．历代诗话．北京：中华书局，2009：267．
[2][3][7] 赵毅衡．符号学原理与推演．南京大学出版社，2011．
[4] 乔琦．诗歌刺点：意义在文本断裂处产生．海南大学学报，2010（5）．
[5] 罗兰•巴特.明室——摄影纵横谈[M].赵克非，译.北京：文化艺术出版社，2002.
[6] 陈友冰．中国古典诗词的美感与表达．商务印书馆，2011．
[8] 王国维．人间词话．上海古籍出版社，2007．
[9] 南宋．洪迈．容斋续笔．北京图书馆出版社，2003：317．
[10] 宋．罗大经．鹤林玉露．北京：中华书局，1983：108．
[11] 曹雪芹．红楼梦．北京：中华书局，2005．
[12] 欧阳修．欧阳修全集．北京：中华书局，2001．
[13] 刘畅．意境纵横谈．天津：南开大学出版社，1986．
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