新世纪以来家庭伦理剧中女性形象及其空间呈现
论文联盟http:// 进入新世纪后，我国家庭伦理剧的创作不论在产量还是在质量上都取得了重大进步，然而在两性性别建构方面仍然固守传统的男权社会的性别成规，尤其表现在对女性形象的塑造以及对两性的空间呈现上，从男权秩序、男性欲望出发对女性形象的刻板塑造，使得“作为女人的女人依然是缺席的”。①在空间呈现上，将女性固置于客体和从属的地位，张扬的仍然是男性主导、男性至上。考虑到家庭伦理剧的观众以女性居多，那么揭示渗透其中的性别偏见以及对女性主体意识的遮蔽就显得非常必要。
家庭伦理剧中的几种主要女性形象
近年来，《空房子》《媳妇的美好时代》《幸福来敲门》等家庭伦理剧塑造了大批女性形象，然而仔细考察会发现这些女性形象的塑造带有明显的刻板化痕迹，并未真正挖掘作为独立个体的女性内心情感的丰富性，而是将女性形象标签化、符号化，尤以以下三类最具代表性。
贤妻良母形象。1990年的《渴望》塑造了一个理想女性的典范刘慧芳，她的身上几乎凝聚了传统东方女性的一切美好品质——温柔、贤惠、善良、隐忍，具有忘我的牺牲精神和奉献精神。其后，家庭伦理剧中的贤妻良母形象基本延续了这些品质。作为妻子，她们照顾丈夫无微不至，打理家务任劳任怨，如《媳妇的美好时代》（以下简称《媳妇》）中的潘美丽，作为媳妇，她们对婆婆孝敬顺从，百般忍让；如《媳妇》中的毛豆豆，作为母亲，她们对孩子呵护备至；如《幸福来敲门》中的江路。
同时，电视剧在塑造贤妻良母形象时更强调了传宗接代和繁衍物种对女性家庭地位的重要影响。如《回家的欲望》中，林品如的婆婆之所以对其百般挑剔，颐指气使，一个很重要的原因是林品如无法为洪家添丁，而林品如似乎也觉得自己有愧于洪家。相反，女人一旦怀孕则其地位、处境便会得到极大改观。如《媳妇》结尾，毛豆豆的怀孕使她从原来对婆婆百般迁就到被婆婆精心照料，婆媳关系迎来“美好时代”。《幸福来敲门》的结尾也是如此。这些都说明了女人无论多贤惠温顺也比不上生育对家庭和丈夫的意义重大，女人的功能因此被定位于被动的生育工具。一个本来有血有肉的独立的人，却需要别人来证明她的价值。
第三者形象。从1999年第一部直接描写婚外恋题材的电视剧《牵手》中的王纯，到近年来《空房子》中的周玲，《手机》中的伍月，《蜗居》中的郭海藻，《媳妇》中的龙瑾、姚静，《回家的欲望》中的艾利等，大部分电视剧在涉及婚外恋的时候，往往将女性设为破坏别人家庭的第三者，从而将女性表现为道德自律性差的一方，并通过此类情节的渲染来实现对女性身体的消费。这些电视剧中的第三者形象大致可分为以下两类。
一类是清纯活泼、善解人意的“红颜知己”，如周玲、伍月、郭海藻。她们年轻开朗，受过一定的教育，大多刚刚踏入社会不久。和男主人公的合法妻子相比，这些女性显得清新脱俗，风情万种，更有女性的婉约和魅力。她们的出现给男性提供了一个逃避现实的港湾，唤起了男性心中失落的梦想和久违的激情，并且作为男性的忠实听众和热情崇拜者满足了男性的大男子主义思想。
另一类则是妩媚妖冶、性感魅惑的“妖姬”，如艾利、龙瑾，这类女性属于典型的红颜祸水、蛇蝎美女。她们往往城府深，心机重，为了满足自己在金钱或情感上的欲望而有目的地接近男主人公，并通过自己“性”的魅力诱惑男性以达到破坏别人家庭，实现自己欲望的目的。
不论是将第三者“美化”为柔情似水的红颜知己还是将其“丑化”为性感妖冶的荡妇，都是在满足男性欲望基础上的对女性形象的扭曲和异化。它们并未真正走进女性的内心世界，表现她们的情感需求，而是从男性的视角出发，将女性形象奇观化、“他者”化，并最终通过男性对女性的征服和占有，满足男性的欲望。
剩女形象。所谓剩女是大龄单身女青年的一个新称号，如今已成为一个引人注目的社会群体，《张小五的春天》《女大当嫁》《幸福来敲门》等电视剧即以这一群体为主要表现对象。这些电视剧中的剩女大多拥有稳定的收入，生活舒适无忧，长相也无可挑剔，但是因为种种原因一直未能找到合适的婚嫁对象。
客观地讲，剩女的出现是社会进步的表现。因为相对于传统女性，她们受教育程度较高，有独立的意识和人格，摆脱了对男性的依附，靠自己的能力在社会上立足。但是很多电视剧却将“剩女”表现成一种被迫如此、无可奈何的状况，如张小五、姜大雁都是一开始就被未婚夫抛弃，而余好则由于未婚夫的去世成为剩女。习俗的偏见使她们成了家庭、社会的异数，以及亲朋好友、街坊邻居议论的话题和担忧的难
题，因为只有婚姻才是女性理想的、唯一的归宿。在周围人的热情安排下，这些剩女开始频繁地进行各种各样的相亲活动，而电视剧对这些相亲过程的表现常常令人啼笑皆非。和她们约会的男性大都三教九流、形形色色，不是离婚，就是丧妻；不是年龄超大，就是性格怪异。这种将女性极私密的个人情感问题“喜剧论文联盟http://化”的处理，无疑是对女性自尊的伤害。
从对以上三类女性形象的分析中可以看出，新世纪以来的家庭伦理剧依然是在以男权社会的性别规范为准则，从男性的需求出发模式化、刻板化地塑造女性形象。这些形象本身并不能真正呈现女性的现实处境和她们的情感世界，只是一种饱含意识形态色彩的男性想象中的女性。
家庭伦理剧中的性别空间呈现
新世纪以来家庭伦理剧中的男性中心主义除了体现在对女性形象的刻板化塑造之外，更深层地体现在对男女两性的空间呈现之中。
首先，电视剧中男性出现的场所多为公共空间，呈现出开放性、广阔性和面向社会性等特点，而女性则多为私人空间，呈现出私密性、狭小性和自我圈限性等特点。如《蜗居》中的宋思明，《空房子》中的刘永明，《手机》里的严守一、费墨等，这些男性都有自己的事业，在社会上也都有一定的地位。除了是丈夫，他们同时还扮演着重要的社会角色，如市委秘书长、房地产管理部门的处长、电视台主持人、著名学者等。因此，空间作为他们身份的表征亦呈现出开放性、公共性的特点。办公室是他们工作的场所，商务会所是他们洽谈业务的场所，健身房是他们放松心情、锻炼身体的场所，夜总会、酒吧则是他们身心疲惫时寻找慰藉、释放欲望的场所。和男性相比，“女性在历史上向来被排斥于一些空间之外，或局限于一些空间。与种族隔离一样，男女生存的空间从来就是‘隔离的和不平等的’，对女性的‘规范的空间’的建构往往能说明空间的性别。”②电视剧中相夫教子的家庭主妇们通常只能在封闭、有限的私人空间里活动，辗转于家庭（客厅、卧室、厨房）、超市、菜市场，履行着她们作为妻子和母亲的职能，尤其是伴随着女性婚姻生活的继续，家庭日益成为其活动的唯一领地。
有时候这些家庭主妇们也有自己的工作，但是她的工作绝不是电视剧重点表现的内容，偶尔几个工作场景的呈现只是象征性地补充说明她的身份，因为她的主要任务不是作为公民为社会创造价值，而是作为妻子和母亲维持家庭的运转。
电视剧通过对男女两性所处空间的定位，即男性/公共空间/开放/广阔，女性/私人空间/封闭/狭小，暗含了男权社会男主外、女主内的性别意识形态，并以此来衡量两性的价值和地位。即使男女两性共处同一空间，通常也是男性拥有对空间的占有权和控制权。如《空房子》中，妻子杨红英为家庭付出了很多，打扫卫生，料理家务，连装修都是她一人张罗，她把这个房子当作“家”来用心经营。而丈夫刘永明却仅仅把这个房子当作吃饭睡觉的住处，除了每月上交工资从未付出过什么。反讽的是，当杨红英终于忍无可忍提出离婚时，因为房子是丈夫单位分的，属于丈夫，她只得再次借助已是前夫的社会关系才找到一处房子安顿下来。可见，由于文化、传统、制度等因素使得女性无法获得与男人平等的社会地位，而她的无权无势，不占有任何社会资源的处境使其即使在摆脱丈夫、寻找自我的时候也无法理直气壮，不得不放低尊严，最后一次屈服于这个有权有势、占有足够社会资源的男人。
朱迪斯·巴特勒在《性别烦恼：女性主义和身份的颠覆》中指出，“社会性别是一种持续不断的模仿，这种模仿被当成是真实的事物。大众传媒便是最佳的模仿对象，它可以极为有效地强化和巩固既有的社会性别观念。”③观众正是在观看电视剧的过程中不假思索地接受了这一大众文化所承载的主流意识形态及各种性别成规，并不自觉地将其作为生活常识和行为准则来予以接受。因此在推进男女两性性别平等的进程中，我们应该致力于在荧屏上建立起一个尊重女性意志、承认女性主体地位的话语体系，发掘女性独特的内心世界，而不是一味强调女性对男性的依附，从而消解男性霸权对女性的控制，使女性摆脱被异化、被奴化的现状，最终实现男女两性的和谐共处。转贴于论文联盟 http://
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