亚里士多德在他的《诗学》中提出，悲剧的六个成分中情节是第一位的。因为正是事件的 发展 过程决定了人物的性格形成、显现和发展，从而决定了人物的命运和故事的意义。尽管后代的叙事文学 理论 往往更重视的叙事要素是性格，但亚里士多德的观点毕竟表达出了对叙事 艺术 的一种发生学意义上的认识：叙事首先是讲故事，也就是要组织和叙述情节过程。情节对事件的组织是按照一定的时间和逻辑顺序，而任何的顺序归根到底是由人们的因果关系经验产生出来的，也就是说，其中都隐含着一定文化中人们对世界的发展演变过程的意识。这就是叙事中的时间意识。时间意识是一定文化中人们的世界观的基础。理解叙事中隐含的时间意识，就是在理解一种意识形态的世界观背景。 一、叙事与“天道” 上古的 历史 叙事在记载和阐释历史事件的背后，隐含着理解历史事件发展演变的观念根据，这就是 中国 古代文化中的时间意识。《左传》是上古历史撰述中最具有叙事性质的着作，我们可以从中发现古典叙事文学传统中时间意识的一种典型形态。 《左传》中所记述的历史事件以《春秋》为线索，也就是说，是依照时间过程逐年记载的编年体。从整体上看，书中的时间是纯客观的序列，不管大事小事都按照先后次序排列：“僖公元年”下来是“僖公二年”，“春王正月”后面是二月、三月；事件与事件之间的关系只是时间先后的顺序。但这只是在《春秋》所限定的宏观框架上所显示的时间状态。事实上，《左传》与《春秋》中明显的一个不同之处就是对不同的事件具有不同的叙述兴趣：有的基本上是按照《春秋》的路子加一点解释就带过了，而另外一些事件却可能成为叙述者的兴趣重点，被组织成情节连贯的故事。比较着名的有“郑伯克段于鄢”、“长勺之战”、“齐晋鞍之战”、“秦晋之战”、“城濮之战”等战争故事。 在这样的叙事段落中，我们会发现其中的时间已不仅仅是排列事件先后顺序的客观尺度了。在这些故事中，时间过程与前后各个事件的发生次序、状态有了内在的联系。就拿长勺之战来说，《春秋》在庄公十年的记述中说：“十年春王正月，公败齐师于长勺。二月，公侵宋。”前后两件事可以认为只有客观发生的先后次序而没有内在的关联。但在《左传》中关于长勺之战的记载中，从曹刿请见开始，叙述了这个战争过程中发生的一系列事件，而这些事件都有内在的关联：没有曹刿的请见就没有后来庄公三鼓而出的战法，当然也就没有最后的结局。换句话说，在《左传》所叙述的故事中，时间意识不仅表现为对事件先后顺序的排列，而且表现为内在的因果联系。 长勺之战的整个时间过程不长，大概是在几天内发生的。《左传》将《春秋》中“十年春王正月，公败齐师于长勺”这样一句话敷演成了一系列事件构成的情节：齐人进犯，曹刿请见，与庄公论迎战的条件，开战，追击等等。这些事件相互联系，随着时间的推移而陆续展开。在这个时间过程中事物发生了变化：开始是郑国遇到了强敌入侵的不利形势，最后则是战胜了敌人，形势翻转到了正面。实现这个翻转的条件主要在这几个方面：一是庄公体恤民情，因而有了民心基础；二是在战场上善于抓住敌疲我劲的时机一鼓作气；三是审慎观察敌人的行迹，避免在追击时中计。这些取胜之道概括起来无非是道义和智慧两个条件，而整个时间过程就是这两方面条件显现的过程。因此可知，这段故事情节的发展过程遵循着一种内在的逻辑，即道义和智慧决定结果这样一种 规律 。 综观《左传》中叙述的各诸侯之间的 政治 和战争故事就可以看出，长勺之战的逻辑也是贯穿在其他大多数故事情节发展过程中的内在发展逻辑：比如在城濮之战的叙述中，一开始先描述了楚国大将子玉的暴戾和飞扬跋扈；随后是楚国攻宋、宋人向晋国求救；晋人通过灭曹、卫的办法来激怒楚国，接下来是楚君和左右一再劝子玉回师，而刚愎傲慢的子玉却一意孤行；与子玉相反，晋国重耳则以退避三舍的方式表现出他的谨慎谦抑……整个故事的时间过程是楚、晋双方首领性格和行为方式的显现过程。当子玉的狂悖傲慢和重耳的谨慎明智充分显现出来的时候，也就是决定战争结局的时候。这就是说，在双方的一系列行动产生和展开的时间过程背后存在着一种支配这种时间过程的普遍逻辑。秦晋之战也是如此：秦国先骄而一败再败；失败挫辱了秦国，但也激发了秦国君臣的同仇敌忾之心，并使他们变得谨慎起来，直到最后因君臣上下一心、背水沉舟死战而终获胜。在这个过程中，秦国君臣心理和行为的转变导致战争结果的转变，同样显现出了支配着战争胜负的普遍逻辑。总之，《左传》的每一个故事中，一个个事件出现、发展和变化的时间过程都被表现为一种具有普遍性的逻辑的展开和显现过程。时间因而不再是单纯的先后序列，而是推动事件发展的普遍逻辑的实现过程。这种时间意识可以称为事件逻辑意识。后代 研究 者多认为《左传》中包含着一种“民本”思想，这也就意味着《左传》的叙述意识中包含着一种道德意图。但《左传》中道德意图的实现，既不是《论语》或《公羊》式的教训，也不是《春秋》式的暗示，而是把整个事件发展的过程组织成具有普遍道德意义的逻辑过程。正是这个逻辑过程体现了作者的世界观。在作者心目中，最普遍意义上的道德，也就是“天道”，是世界上一切事物发展的共同的客观逻辑。因而事件逻辑也就成了“天道”或普遍道德的逻辑。 把时间过程理解为“天道”的现实化过程，这种时间观念基本上贯穿在后代大部分“正史”的叙述意图中。所有的“正史”叙述背后都隐含着一种普遍的道德意图，就是表现历史事件的发生发展过程的普遍规律，即所谓兴亡之道。在这种叙述意图的引导下，历史上各个朝代的发展过程基本上都可以看作是一个相似道德逻辑的循环往复。《新五代史》“伶官传序”中 总结 的“忧劳可以兴国，逸豫可以亡身”两句话可以说是这种历史意识的一个经典表述。由此可以看出，把叙事中的时间过程理解为“天道”显现的逻辑过程，这样一种时间意识实际上是中国古典 社会 的意识形态传统作为历史观念的表现。 二、不可知的未来 《左传》的叙事对中国叙事文学的发展有重要 影响 ，但中国古代叙事真正作为一种自觉的文学形式的发展却不是从《左传》开始，而应当从自觉地写作虚构的故事并把这样的故事作为独立的文本阅读算起。鲁迅在《中国小说的历史变迁》一文中认为，唐代的传奇才是“有意识的作小说”，并且认为这是小说史上的一大进步。因为上古的神话散乱湮没了，而魏晋的志怪小说他认为作者是把它们当作事实记载的，如同史料而非后代意义上的文学；而唐代的传奇不仅是在有意地“作小说”，即虚构游戏笔墨的小说家言，而且是在有意地讲故事——把虚构的事件串联成有头有尾、有情节有人物的故事，从而形成了后代意义上的“小说”，即虚构的叙事文学作品。 从杂散的片言只语组织成有完整情节的故事，这是叙事艺术形式的形成。而组织这种艺术形式的深层意图根据则是时间意识的自觉。英国小说家福斯特在《小说面面观》中解释小说的情节要素时用了一个着名的例子：“国王死了，王后也死了”是故事，而“国王死了，王后因悲伤而死”则是情节。换句话说，叙述者在组织情节的过程中不是简单地按时间的客观顺序排列事件，而是把时间的推移过程按照他所理解的事物发展逻辑组织了起来。从叙事文学历史的发展来看，无论是西方的戏剧和小说，还是中国叙事文学的主流——话本、戏曲文学和案头白话小说，一个关键性的共同的文体特征就是情节。严格地从后代成熟的“小说”或叙事文学文体自觉的意义上说来，唐代的传奇还不能算是真正“有意识的作小说”。因为其中毕竟有大量的作品还是像史料记载一样地只管把道听途说的奇闻轶事写出来，并没有有意识地组织情节；对于当时的文人读者来说，阅读这类传奇的主要期待除了对离奇的事件本身好奇和或有或无的道德寓意之外，更多地是对作者的叙述手法、语言风格等散文写作技巧的欣赏。因此，虽然唐代传奇中已有了相当成熟的叙事文学作品，但还很难说这种叙事文学形态已经成为自觉的文体意识。 尽管如此，毕竟在传奇中我们看到了不少作品表现出有意构造相当完整复杂情节的叙事兴趣。从非纪实性的文学文体发展来看，这种对情节组织的兴趣是一种新的文学现象。但如果就广义的叙事传统而言，通过叙述中的时间过程组织起事物发展的逻辑关系，这样一种叙述意图实际上是《左传》以来的历史叙事意图在叙事文学中的发展。就拿一个比较着名的传奇故事《南柯太守传》来说，这个妇孺皆知的故事显然带着浓厚的哲理说教意味，故事是一个虚构的寓言，而故事中人物的行为和后果的关系链却是合乎经验逻辑的过程——淳于棼偶然得幸被招赘作驸马，于是青云直上，享尽荣华富贵；而后是乐极悲生，妻子死后逐渐走了下坡路，他却不知谨慎处世之道，以至遭猜疑，直到最后化为一场空。整个故事的 内容 虽然荒诞不经，但发展的过程却像《左传》一样，同样显现着“天道”盈缩的规律。 有的故事中的事件发展逻辑与此不尽相同。比如另一篇同样着名的传奇《李娃传》，讲述的是一名书生因沉溺风尘而遭不幸，后因李娃的贤惠而终得救的故事。从整个故事发展的大轮廓看来，时间过程似乎同样是显现出道德逻辑。但如果注意到具体发生的事件细节，意义就复杂起来。故事开始的情节是书生进京后情迷李娃而被骗，这当然是个合乎道德逻辑的过程，说明纵情声色必有灾祸。但在书生落难后情况就不同了。故事中有一大段他为人唱挽歌和斗歌的情节。这段故事的过程似乎是书生努力自救而从困踬中解脱；但随后却因遇到父亲而落入了比先前还要悲惨的境地；然而正是因为这更加悲惨的遭遇才使他真正峰回路转：重遇李娃使他获救并最终获得了幸福。书生斗歌的情节既不意味着他在道德上回归，也不说明他更加堕落。然而正是这段情节使他的命运变得扑朔迷离起来。故事也因此而具有了真正的传奇性。显然书生的命运发展变化无法用人们所知道的道德和智慧逻辑来解释，每一次书生命运的变化都是出人意料的——书生因自己的不幸遭遇而因祸得福般使他的挽歌唱得出奇地好；又因为挽歌唱得好而惊动了他的父亲，反而倒了更大的楣；当他命悬一线的时候却意想不到会再次遇到李娃而使他否极泰来……导致这些事件推移演变的根据都是不可逆料的意外或奇遇。这样的故事似乎更吻合“传奇”这个词的本义。 《柳毅传》是比《李娃传》更具传奇性也更着名的一篇传奇故事。在这个故事中，主人公经历的所有事件恰恰与常识的逻辑完全颠倒了过来：故事中的人物循着常规做的每一件事都是不成功的——柳毅进京应举，结果是落榜；龙女门当户对地嫁给了泾河龙君，结果是受尽了凌辱；柳毅两次明媒正娶，都以丧偶结束……反过来，每当故事中人物违背常理行动时，却总是得到意想不到的幸运——龙女放弃了向舅姑求诉的做法，转而求助于凡人柳毅，结果是得救；钱塘君破坏了天帝禁锢他的命令，挣脱锁链大开杀戒，结果是得到了天帝的宽恕；柳毅违反常规娶了一身份不明的女子，结果却因此而得登仙籍……唐代的这些传奇故事与《左传》开创的叙事传统在时间意识方面有一点是相同的，就是都把时间过程理解为客观事件发展演变的内在逻辑显现的过程；也就是说，叙述不仅仅是在罗列事实，更重要的是显示事件发展的客观逻辑。但二者所表现的逻辑根据是不一样的：《左传》的逻辑根据是道德和智慧，或者从更高的层次说是天道；而上面所举的唐代传奇中，事件发生发展的逻辑恰恰相反，是违反常理或常识的偶然和奇遇。 时间意识的这种变化在唐代以后的通俗叙事中表现得更加突出。一个典型的例子是凌蒙初的《拍案惊奇》中第一篇小说“转运汉遇巧洞庭红 波斯胡指破鼋龙壳”。这个故事中的主人公文若虚是一个做什么事都不成功的“倒运汉”，而在穷途末路之际跟着一帮商人出海，却鬼使神差阴差阳错地发了大财。这个故事中所有的事件发展逻辑都无法找到合理的根据——文若虚先前之所以倒运并不是因为他愚蠢或邪恶，后面成功显然也与他的道德水准或智力商数无关。故事发展的过程非但没有向人们显示出任何合乎理性或常识的逻辑，反而令人觉得未来是不可知的，一切都是可能的，因此而导致这篇故事的叙述人在故事的入话中所表达的宿命论：“万事分已定，浮生空自忙”。凌蒙初在《拍案惊奇》序中说：“今之人但知耳目之外牛鬼蛇神之为奇，而不知耳目之内日用起居，其为谲诡幻怪，非可以常理测者固多也……”他并且强调自己所写的就是耳 目前 的怪怪奇奇。他所说的耳目之外的牛鬼蛇神，当然是指故事中所描述的形象和情境违背日常经验的反常特征；而耳目之内的谲诡幻怪，则是指在日常生活情境中出现的意料之外的情形。这后一种情况其实主要是对时间过程中所蕴涵的偶然性或反常性的期待。 《左传》所代表的历史叙事中以天道的显现为事件发展逻辑的时间意识，归根到底表达的是对世界可知性的信念，即相信作为时间过程的历史发展逻辑在本质上是先验的、理性的，因而也是可知的。实际上这是汉代以来《易经》 哲学 的世界观核心，也是中国文化传统中作为主流意识形态的理性思潮特征。“天行健，君子以自强不息”，这种理性的自觉和自信的根据就在于相信人能够认识和把握天道，而这种对天道的认识正是得自对历史事件过程内部逻辑关系的理解和组织。因此，这种时间意识可以说是一种历史至上的意识，即认为“天行有常”，天道是永恒的，因而对过去、未来乃至整个世界的了解都可以通过了解历史来实现。实际上《左传》以后的大多数“正史”叙述中，这种时间意识成为叙述人历史观的基本根据，并通过“正史”影响了许多“野史”稗官和通俗叙事的意识。 而唐代以后传奇性质的叙事则代表了另外一种世界观和时间意识。把时间过程叙述成不可预测的偶然事件和奇遇发生的过程，这意味着一种不可知论的世界观，即认为人其实不可能知道未来会发生什么，因而也意味着对道德和一切经验和智慧的怀疑。实际上如果更仔细地研究一下唐宋以后的通俗叙事就会发现，这种不可知论通常并不一定意味着“万事分已定，浮生空自忙”那样消极颓废的世界观。像“转运汉遇巧洞庭红”中文若虚那样的故事其实是很典型的例子，就是在一个人的生活历程中，虽然可能无法预测、更无法驾驭或回避不幸事件的发生；但更令叙叙述人和读者感兴趣的，却是同样无法预测的意外的幸运。也就是说，同消极颓废的观点恰恰相反，正是因为未来的不可预测，反而使人们得以从道德和经验所限定的可能性中解脱出来，对未来抱有更多更大的期望和幻想。时间过程因此变成了风险和幸运并存的赌博过程。 叙事中不同的时间意识，从根本上说来自不同的文化背景。把时间过程理解为不可预测的未来展现的过程，这种意识是唐宋以后发展起来的市民社会生活方式中产生出来的世界观，因此与市民文化关系密切的通俗叙事艺术中这种时间意识的表现也就特别突出。所以凌蒙初把生活中可能出现的奇遇，即“耳目内怪怪奇奇”认为是通俗小说应当表现的主要内容。叙事中出现的这种时间观念的变化，意味着以《左传》叙事为代表的传统历史叙事深层的意识形态观念遇到了挑战。换句话说，中国叙事文学的文化背景起了变化。 三、个人的命运 在中国早期叙事中，我们会发现在叙事的意图中还存在着另外一种不同于以事件逻辑为中心的时间意识。《史记》中许多人物纪传的叙述不像《左传》那样以编年的方式而是以人物的经历为线索，因而其中的时间过程更加远离了纯客观的顺序，带上了叙述者更多的主观意识。换句话说，《史记》中对故事发展过程的叙述不是简单的先后次序，而是在这个次序中表现了叙述者所理解的时间过程所展现的意义。就拿《项羽本纪》中关于项羽的故事来说，整个本纪叙述了这个人物从少年壮志到聚众起义、再到雄霸天下，达到了成功的顶峰；而后走了下坡路，直到最后的失败和自杀结局。这是一个完整的人物传记。那么这个人物的一生发展过程中是什么东西起着支配和推动的作用呢？在《项羽本纪》最后的评述中，司马迁先赞扬项羽有过人的能力，甚至拿他与舜相比；而后在总结他最后失败的原因时说：“自矜功伐，奋其私智而不师古，谓霸王之业，欲以力征经营天下，五年卒亡其国，身死东城，尚不觉悟而不自责，过矣。”反之，刘邦之所以胜利则在于他在用人的智慧和谦抑隐忍的处世性格等方面的优势。看来，支配楚汉战争和项羽一生事业发展变化过程的还是与《左传》相似的普遍逻辑。
但项羽的这个例子其实并不足以概括《史记》所有的叙事记传中所表现的时间意识。一个突出的例子是《李将军列传》。这篇传记叙述了李广一生坎坷，描绘了一个骁勇善战、为人忠厚而命运多舛的悲剧式英雄。在这篇故事中，时间的推移和人物境遇的变化中似乎并没有显现出什么道德意义，毋宁说李广的经历所显现的世界 发展 逻辑成了天道不公的证据——一个骁勇善战的将军却不得封侯，一个近乎完美的好人终不得好报，天道何在？《李将军列传》中的这种怀疑不是一个孤例，《伯夷列传》的评述中司马迁更直接发出了“所谓天道，是邪非邪”的诘问。 后代读者读了《李将军列传》，很多都为李广鸣不平。特别是书中多次提到李广的兄弟、下属等一些为人不过下中的平庸之辈俱得封侯而李广却终生不得封侯，令人不禁有英俊沉下僚的不平，认为是皇帝寡恩、赏罚不明。但只要仔细读了这个传记就会看出，李广不得封侯的原因其实显而易见：他一生行状中虽然有无数传奇式的经历，但每逢大的战事，他基本上不是因各种原因败北，就是无功而返。换句话说，他并无什么大的军功可得封侯，似乎真应了汉武帝说他“数奇”这话。时间的推移并没有使事件按照《左传》式的道德逻辑展开。那么这种时间过程展现的是什么呢？ 《李将军列传》中其实经常有意无意地暗示出李广“数奇”的原因：早在汉景帝时，他就曾因私受梁王印而被夺赏，而且公孙昆邪说他虽然才气天下无双，但“自负其能”，恐怕迟早会遭不测；他治军简易、打仗勇猛，却“将兵数困辱，其射猛兽亦为所伤”；最后一次出征虽有卫青作梗的因素，但因没有向导而失利，作为一名沙场老将的他恐怕也难免责咎；他自陈的杀降事虽无史证，但杀霸陵尉的事同样可以看出性格中固执、褊狭的一面…… 沿着传记中的线索看下来，我们会发现李广的行为方式不因客观的成败而改变，也就是说故事中决定着一系列事件产生、发展和演变的不是普遍逻辑，而是他个人的性格。整个故事叙述的是李广一生的主要事迹，而这些事迹之间的关系和发展线索，则是由李广的个性所决定的。因此可以说，这种时间过程的内在逻辑实际上是主人公的生命历程。回过头来看《项羽本纪》就会发现，其实项羽的故事同样是被这样一种时间意识所支配的：尽管从宏观的 历史 角度，司马迁批评项羽违背了普遍的 政治 和道德逻辑；但项羽的传记不同于《左传》之处在于，叙述的过程不是关注于展现项羽失败的原因，而是关注于项羽这个性格的完成。所以故事结局对读者产生的 影响 不是城濮之战式的道德教训，而是类似《李将军列传》的悲剧性同情。《史记》中具有较强叙事 艺术 特征的人物纪传，基本上都贯穿着以人物生命历程为根据的时间意识。司马迁在谈到他撰写《史记》的意图时有一个人所熟知的观念，就是“发愤着书”。这意思实际上是说，他的叙事所关心的不是宏观历史的经验和教训，而是人的情感生活和命运。他之所以“愤”，就因为他怀疑“天道”的现实性，怀疑事物的现实发展逻辑就是道德逻辑。因而体现在他的叙事中的时间过程，也就不是体现普遍道德意义的客观事件逻辑，而是体现特定个人性格和命运的生命历程。 生命历程作为时间过程，意味着一种特殊的时间意识。这种意识不同于前面所说的以事件逻辑为根据的客观时间观念。在这样的叙事中，叙述兴趣中时间的推移由于只与主人公的命运相关而成为主观的叙述态度和评价方式的显现。这种主观化了的以个人生命历程为中心的时间意识或多或少地怀疑甚至否定着现存客观世界的逻辑性与合理性，因此而疏离了正统历史叙事的意识形态，成为另一种以个人命运为中心的叙事传统的源头。 四、走向幻灭 《史记》中的纪传体叙事对后代的叙事模式产生了很大影响，由此而形成了一种与宏观历史叙述不同的以人物的生涯和命运为中心的叙事作品传统。就具体的形式而言，最近似《史记》人物传记的当然是唐宋传奇中大量以“某某传”为名的故事，如《李娃传》、《霍小玉传》、《无双传》之类，以及清代蒲松龄的《聊斋志异》中的人物传记型故事，如《青凤》、《娇娜》、《婴宁》之类。如果仔细地加以厘别，应当说有些以“某某传”为名的传奇还不能算是真正的人物传记，比如《李娃传》虽然有旌扬李娃的道德意图，但实际上叙述的并不是李娃的命运；《谢小娥传》讲的倒是谢小娥的事，但故事的主要意图并不是“传”人物，而是讲故事，即叙述以谢小娥为主人公的情节事件。但从另一个角度来看，把人物的生命历程作为叙事中时间延展的根据，这样一种深层意识对后代叙事的影响又远远超出了单纯的传记式作品。就拿三国故事来说，陈寿的《三国志》当然是典型的正统历史叙事，其中的时间意识也是以客观世界的道德逻辑为根据。而以《三国志》为历史依据创作的长篇小说《三国演义》就不同了，虽然这部书从一开头就讲“天下大势，分久必合，合久必分”的道理，讲述胜负成败当然应当意在表现这种“天道”的逻辑。然而在具体叙述这一段历史过程的时候，却在隐隐中贯穿着对个人命运的关注，这主要体现在叙述中被后人称为“拥刘反曹”的情感倾向通过个人命运的显现。尽管这部小说洋洋洒洒百万言，从东汉末年的“十常侍”作乱一直讲到西晋王朝的建立，但其中有一段过程却在读者的印象中具有相对独立完整的意义，这就是从桃园三结义开始、进汉中称王达到鼎盛，在秋风五丈原萧瑟衰落的刘备－诸葛亮集团的命运。蜀汉的盛衰从道理上讲仍然应当算作天道循环的历史过程，但在《三国演义》中，却变成了个人的命运 问题 ——刘、关、张，尤其是诸葛亮的命运起落成为叙述者和读者的主要兴趣——“出师未捷身先死，长使英雄泪满襟”。一个宏大的历史叙事因此而被嵌入到内部的个人命运历程所置换，成为英雄传奇性质的叙事。 在更具有英雄传奇色彩的长篇小说《水浒传》中，这种对个人生命历程的关注就更突出了。这部小说虽然是长篇历史叙述的形式，实际上具体的叙述 内容 却是以个人传记的方式进行。整个故事合起来看，仍然不是关于历史过程的叙述，而是对一群人命运的表现。而在从《水浒传》衍生出来的世情小说《金瓶梅》那里，以个人生命历程为根据的叙事时间意识达到了真正成熟的形态。这部小说虽然自始至终都在宣讲善恶报应的道德逻辑，但实际的叙述过程却始终追随的是西门庆的个人生命历程——他的盛衰命运演变过程。如果说这个过程显现了什么客观的道德逻辑，那也显然不是叙述者标榜的善恶报应。因为他并非因为自己一生的恶行而受到惩罚，而是被潘金莲的欲望压榨至死的。从最后草率简单的转世投胎安排来看，也看不出天道的公正是如何体现的。支配着整个故事发展进程的真正逻辑是西门庆的生命历程——一个邪恶、狡诈、充满欲望和活力的人物，从鬼混街头的浮浪子弟逐渐上升为富甲一方的名流；当财富、地位和充斥内闱的女人使欲望的满足达于顶峰之后，他的生命活力也因为过度的放纵而由盛转衰，逐渐变得昏聩无能、多愁善感，一步步走向下坡路，直到精力耗竭而死。整部长篇小说叙述的时间过程实际上就是这个人物从上升到鼎盛、再到衰亡的完整过程。这个过程尽管被叙述者尽力解释为道德逻辑的实现，而实质上显现的是这个人物的生命历程，即性格和命运的发展、实现过程。 诸葛亮星陨五丈原、宋公明魂归蓼儿洼，这样的悲剧结局从道德意义上讲，当然不能和西门庆纵欲而亡相提并论。但这几个故事的结果在有一点上是相同的：无论是英雄、圣人还是流氓淫棍，主人公经历的所有兴衰荣辱历程，最后归宿都是死亡。这种以生命历程为根据的叙事时间意识，在这里显示出了形而上的哲理意义——时间不是显现天道的永恒过程，而是有限的生命历史。在叙述中展开的时间过程实际上是对生命终结的期待。随着这一层哲理的彰显，这种以人物生命历程为中心的叙事越来越具有了生命悲剧的性质。清代的几部重要的叙事作品《桃花扇》、《长生殿》和《红楼梦》，在故事的最后都表现出一种万法皆空的悲剧性幻灭感。这正是个体生命体验中所显现出来的时间意识特征。 鲁迅在《 中国 小说史略》中谈及《红楼梦》的意义时说：“悲凉之雾，遍被华林。然呼吸而领会之者，独宝玉而已。”这里所谓的“悲凉之雾”当然不是指一时一地一人的痛苦，而是笼罩在整个故事环境和过程中的幻灭氛围。尽管后代的 研究 者们乐于强调的是这种幻灭感的 社会 意义，然而从小说中一再表达的对于死亡的焦虑中就可以知道，那种悲凉的幻灭感的深层根据就是对个人生命有限性的领悟。王国维在《红楼梦评论》中提出，中国人的传统精神是乐天的，即“始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨。” [ ① ] 而《红楼梦》的哲理意义却是人生痛苦不可解脱这样一种彻底的悲观主义观念。从叙事中表现的时间意识角度来看，表现出乐天精神的叙事是基于一种超越于个人命运的客观时间观念。这种客观的时间过程是按照传统道德的逻辑展开的——祸福相依，善恶有报，因而所有的不幸最终都可以转化为幸运。而以个人生命历程为中心的主观时间意识则势必要走向幻灭的悲观主义。换句话说，《红楼梦》所表现的悲观主义精神并非如王国维那样武断地认为在中国叙事历史上是独一无二的例外。《水浒传》的结局就已经具有了浓厚的悲剧色彩——梁山英雄最终的下场都很凄凉。小说结尾时朝廷给宋江追赐庙食的做法看起来似乎是“大团圆”的套路，“生当鼎食死封侯，男儿平生志已酬”，应当算作一切圆满了。但实际上整个故事的发展过程是自排座次之后就开始走了下坡路，一路死的死走的走，到宋江被封官时已经是满目凄凉的景象。他和李逵、吴用等人的死不过是整个梁山事业油尽灯枯的 自然 结果。所以死后的诰封没有了“始于悲者终于欢”的乐天情调。《金瓶梅》的主人公西门庆之死按常理应当算作罪有应得的喜剧结局，但在具体的叙述中随着故事情调逐渐转向抑郁、伤感的灰暗色调，最终仍然变成了个人的命运悲剧。清初传奇《桃花扇》的幻灭结局更是《红楼梦》悲剧故事的一个前奏。总之，从叙事发展的历史来看，自元末到明代是通俗叙事艺术走向成熟的时期，也是对个人命运的关注和表现越来越突出的时期。随着叙事中时间意识的主观化和个体化，对时间过程的体验也越来越成为充满幻灭感的悲剧审美体验。 这不仅仅是作者的体验。这个 时代 的批评家同样意识到了这种体验的意义。金圣叹在假托施耐庵所作的《水浒传》“原序”的一开始便大谈“人生三十而未娶，不应更娶；四十而未仕，不应更仕”的话，突兀而来，令人不知所云；而后却归于“已往之吾，悉已变灭”的痛苦。 [ ② ] 他在谈到《西厢记》的创作意图时则哀叹：“无端而忽然生一正是之我，又不容之少住……嗟乎，嗟乎，我真不知何处为九原，云何起古人。如使真有九原，真起古人，岂不同此一副眼泪，同欲失声大哭哉？” [ ③ ] 这些看似离题的话头都归于一个主题，就是对时间的焦虑。换句话说也就是对个人生命有限性的焦虑。在金圣叹的观念中，讲述一个故事就意味着体验一次死亡。 五、结语中国叙事历史上不同的时间意识表现，反映出的是古人心目中不同的世界图景。尽管从《左传》到《明史》，中国传统历史叙事中一直贯穿着以“天道”为依归的世界观，但“小说”或虚构性叙事的历史却显现出的是更加丰富复杂的文化观念和美学背景。 以客观事件的发展逻辑为根据的叙述，从《左传》相信世界合理性的“天道”意识演变到后代小说对客观世界中事物发展变化的偶然性的关心，可以看出从上古到中古时代社会意识的一种变化趋势，即在古典意识形态下面潜藏着的个人欲望在叙事的历史中逐渐显现为社会普遍接受的文化意象这样一个过程。而从司马迁以“发愤着书”的态度叙述他自己心目中的历史的过程和意义时，一种更加不同于正统意识形态的叙述观念就开始产生和发展了起来。《史记》叙事中对世界合理性的怀疑倾向发展到明清时期叙事中的悲观主义世界观，实际上意味着叙事中的世界不再是传统意义上的客观世界，而是个人生命意识自我觉醒的结果。叙事的中心就这样由“事”，或者说客观事件，逐渐转向了“人”，也就是个人的命运或生命历程。而当这一转变最终走向悲观主义的幻灭感时，实际上意味着中国传统叙事深层的世界图景已经转向了近代意识。由此可知，王国维用叔本华的悲观主义美学 理论 解释《红楼梦》并非完全是生搬硬套西方理论进行的穿凿附会。只是当他认为《红楼梦》的悲观主义 哲学 和美学观念在中国文学传统中是绝无仅有的例外时，可能犯了一个轩轾失当的错误。
[ ① ] 《王国维文学美学论着集》，北岳文艺出版社1987年版，第10 页。 [ ② ] 陈曦钟等辑校《水浒传会评本》上册，北京大学出版社1981年版，第23 页。 [ ③ ] 傅晓航校点《贯华堂第六才子书西厢记》卷一，甘肃人民出版社1985年版，第2 页。
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