论文摘要：李赞反对宋明理学对音乐的束缚，提出“童心”说。在其思想的影响下，形成了明中叶以来音乐主情性思潮。这一主情思潮本着以心为本、以人为本的音乐主体性原则，主张音乐的本质在于表现人的内心世界、感情生活。强调音乐表现要尊重人的主体价值，确立人的主体地位。
李贽(公元1527—1602年)，号卓吾，别号温陵居士，明代进步思想家、文学家。以“异端”自居，为人“直气劲节”，“好刚使气”，“意所不可，动笔之书”(袁中道《李温陵传》)，反对“咸以孔子之是非为是非”，提出“穿衣吃饭即是人论物理”，“天下万物皆生于两，不生于一”，以抨击传统教条与假道学，终被当权者以“敢倡乱道，惑世诬民”的罪名迫害致死。所著《焚书》，有书答、杂述、读史、诗等六卷。其自序讲“《焚书》，则答知己书问，所言颇切近世学者膏盲，既中其痼疾，则必欲杀我矣，故欲焚之，言当焚而弃之，不可留也”。书出后，果如其官，历遭封建统治者查禁焚毁。
李贽是在明哲学家、教育家王守仁(公元1472~1528年)“良知”、“本心”论的基础上，提出了崭新的“童心”说：“童心者，真心也。若以童心为不可，是以真心为不可，夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也。若失却童心，便失却真心；失却真心，便失却真人，人而非真，全不复有初矣”(《焚书》卷三“童心”说)。其“童心”说不仅表现出天赋道德观，又高扬了自然人性论。表现于美学思想方面，却继承了《老子》“常德不离，复归于婴儿”(《老子·二十八章》)、“含德之厚，比于赤子”(《老子·五十五章》)的思想。这种美学思想反映在音乐方面，便形成了“以自然为美”的思想，也就是在形式上主张完全服从于抒发情性的需要。在李贽“童心”说思想的影响下，有当时的黄周星、袁宏道、张琦、冯梦龙等与李贽前后呼应，形成了自觉向传统礼乐思想、向“淡和”审美观挑战的音乐思潮。不妨将这一音乐思潮称为以李贽为代表的音乐主情思潮。
一、对儒、道音乐思想的改造与发展
音乐的表情特征本来是儒家音乐思想历来所肯定的，《乐记·乐本篇》就提出了“情动于中，故形于声”的命题，也有“其哀心感者，其声噍以杀；其乐心感者，其声蝉以缓”的认识，但儒家的礼乐思想却历来反对音乐感情的自由抒发。儒家以孔子的“礼”、“仁”及“中庸”的思想精髓，创造了一整套礼乐制度，借助天、神不可抗拒的威力，宣扬社会伦理道德，这样正合乎统治阶级维护其统治的需要。于是礼乐也就成为统治阶级维护其统治的工具。中国音乐也就随着中国的封建制度，承受着天、神以及礼乐的束缚与禁锢。强调“发乎情，止乎礼义”，强调音乐在“礼义”制约之下的感情抒发，规定音乐的感情抒发必须“乐而不淫，哀而不伤”。《乐记·乐象篇》就有“五色成文而不乱，八风从律而不奸，百度得数而有常”有关音乐形式服从内容的需要、合乎礼的规范的主张。从整体来看，儒家既肯定音乐的表情特征，其实质又不是主情而是抑情。
道家自然乐论历来重视自然、重视真，其思想中不但有《老子》“复归于婴儿”、“比于赤子”求真与自然之说，更有《庄子》“法天贵真”的明确主张。但道家往往以自然否定社会，以自然的人否定社会的人，又要求人们“无情”，主张以“恬淡”、“平和”为美的审美准则，并以无声之道否定有声之乐，使两者相互对立。这显然不合乎人的本性，就现实的人而言，是违背其自然之性情的，也是道家思想中的自相矛盾。
对于儒家的音乐思想，李贽等一方面反对其礼乐思想中对音乐感情抒发的抑制和禁锢作用，与嵇康一样反对将音乐作为名教的工具；一方面又继承和发展儒家肯定音乐表情特征的思想，认为人是“情种”，人而无情便不成其为人，乐应表情，乐而无情便不成其为乐。对于道家的音乐思想，李贽一方面明确否定其“无情”说，反对以“恬淡”、“平和”为美。反对以无声之道否定有声之乐。一方面又继承和发扬《老子》以赤子为美的思想，《庄子》“法天贵真”的思想，嵇康“越名教而任自然”的批判精神以及韩愈“不平则鸣”的思想。
《焚书·读律肤说》以“发乎情性，由乎自然”，反对“发乎情，止乎礼义”；以“自然之为美”，反对“牵合矫强”，主张“任性而发”，反对“以理相格”。于是，在音乐表现方面，便提出“性格清澈者音调自然宣畅，性格舒徐者音调自然疏缓，旷达者自然浩荡，雄迈者自然壮烈，沉郁者自然悲酸，古怪者自然奇绝。有是格，便有是调，皆情性自然之谓也。”从而使儒家肯定音乐表情特征的思想得以发展，使道家重自然、重真的思想更为彻底，更为合理。出现了音乐表现中“喜则欲歌欲舞，悲则欲泣欲诉，怒则欲杀欲割”真情、痴情的表现。
李贽为代表的主情思潮的兴起，不仅在中国音乐美学史上第一次冲破儒家礼乐的束缚，而且还摆脱了道家“无情”说的限制，蕴含着以人为本。以心为本的音乐主体性原则，形成了以李贽为代表的音乐主情性思潮。这一主情性思潮真正实现了音乐表现人无限丰富的内心世界、感情生活，确立了人的主体价值和地位。李贽为代表的音乐主情性思潮，虽然是对儒、道音乐思想的融合、改造和发展，但从其本质上讲是对道家音乐思想，特别是《庄子》、《声无哀乐论》音乐美学思想的继承和发展。
二、对宋明理学思想的冲击
李贽为代表的音乐主情思潮，是在宋明理学思想的控制和禁锢的背景下产生的。宋元以后，随着封建社会的日趋没落，统治者为维护其统治地位，便创立了理学，加强了文艺思想的控制和禁锢。
宋代理学创史于周敦颐、邵雍，由二程(程颢、程颐)广其学说，至朱熹而集大成。理学对文艺的态度，从肯定与否定方面讲虽有些不同，但从其言论的总体来看，很明确地反对感情对文艺创作的主导作用，既反对文艺作品的所谓淫佚之“情”，又反对司马迁“发愤著书”、韩愈“不平之呜”、欧阳修“穷而后工”一类的情感。提出“以道观道，以性观性，以身观身，以物观物”，作诗是“因闲观时，因静照物，因时起志，因物寓言，因志发咏，因言成诗，因咏成声，因诗成音。是故哀而未尝伤，乐而未尝淫，虽日吟咏情性，曾何累于性情哉!”(《伊川击壤集序》)，体现了理学对文艺作品中感情的束缚与控制。是将天理(即封建伦理纲常)提到永恒的、至高无上的地位，用以束缚人性，控制“人欲”。既发展了儒家的思想，又改造了道家的思想，其目的与道家思想有本质的不同。使儒家思想变得更加保守，更适应统治者维护其统治的需要。
“童心”说不仅是天赋道德观，更主要的是高扬人性论，并且含有个人的自觉。公开宣称“自私”出于天性，不讳言“功”、“利”。“童心”说在音乐方面的表现，形成了“以自然为美”的思想。
在形式上，主张完全服从于抒发情性的需要，讲“有是格便有是调”，而不“拘于律”；在内容上，反对“以一律求之”，主张“自然发于情性”，对人的自然情性只能顺应，不能抑制。在文艺作品的感情表现方面，强调“浩荡”、“壮烈”、“悲酸”、“奇绝”等情性的自由抒发。在“童心”说的影响下，便形成了音乐表现的主情性思潮，涌现出一批进步思想家。首先是黄周星主张无拘无柬地写情，“喜则欲歌欲舞，悲则欲泣欲诉，怒则欲杀欲割，生气勃勃，生气凛凛”(《制曲枝语》)；袁宏道的“独抒性灵，不拘格套”，主张“任性而发”，赞赏“真人所作，故多真声”的山歌俚曲(《叙小修诗》)；张琦主张放手写情，写离合悲欢，嬉笑怒骂，写“役耳目，易神理，忘晦明，废肌寒，穷九州，越八荒，穿金石，动天地，率百物，生可以生，死可以死，死可以生，生可以死，死又可以不死，生又可以忘生”的痴情，在音乐方面，肯定写民间真情的郑卫之音，认为音乐只有写真情、痴情才是至善之音(《衡曲鹿谭》)；冯梦龙则认为“但有假诗文，无假山歌”，同样肯定“民间性情之响”的山歌，认为桑间濮上之音(即郑卫之音)“情真而不可废”，提出“借男女之真情，发名教之伪药”的口号(《山歌·序》)；侯玄泓则认为“情抗者其声厉，情危者其声烈，……虽诡于和，而情之所激，皆足以铿锵律吕，感动鬼神”(《与友人书》)；在其他文艺作品中，出现了以汤显祖《牡丹亭》为代表的讲情而不讲性的震撼人心的作品，这些进步思想家，与李贽前后呼应，催生出一股表现资本主义思想萌芽的文艺潮流，形成了音乐方面向传统礼乐思想挑战、向“淡和”审美观挑战的思想浪潮。象《牡丹亭》“情至则生者可以死，死者可以生”，这种抒情写意汇成一股巨大的力量，这股力量激起了音乐上的浪漫主义主情思潮，抛弃了道家“恬淡”、“平和”的主张，发扬了《庄子》“法天贵真”、崇尚自然的思想，嵇康“越名教而任自然”的精神，突出了音乐对人情感表现的主体性，推进了道家音乐美学思想的又一次发展。至此，理学在王守仁将心理伦理化本意的驱使下，其结果则恰恰相反，正如邓乔彬先生所讲：“结果却是种瓜得豆，其学说流播而变，竟然与初衷截然不同”。李贽的“童心”说，既对当时的理学思想以有力的冲击，完成了理学的历史进程，推进了音乐美学思想的发展，形成了中国古代音乐美学史上的主情性思潮，成为中国古代最为合理的音乐美学思想。也对当时封建社会没落、资本主义萌芽时期市民意识的觉醒，起着重要作用。
三、“童心”说与音乐主体性原则
如果说儒家乐论是以礼为本，那么，道家乐论便是以自然为本，而李贽为代表的音乐主情思潮就应该说是以心为本，以人为本。“童心”说思想所蕴含的就是以人为本的音乐主体性原则。强调的便是音乐的表情特征。
关于音乐的表情特征，儒家早在《乐记》中就已提出“情动于中，故形于声”的“表情”说，并描述了音乐是以怎样不同的声音表达出“哀心”、“乐心”、“喜心”、“怒心”、“敬心”、“爱心”等六种不同的心情。我国当代音乐美学研究中，也同样认为音乐是一种表现感情的艺术。于润洋先生在他的《对一种自律论音乐美学的剖析》一文中指出：“我们不仅认为音乐能够表达感情，而且认为音乐内容主要是感情内容。”赵宋光先生在他的《论音乐的形象性》一文中也讲：“音乐则是重表情的，主要是通过表达感情来使人联想起那些曾引起类似情感反映的许多对象和情景，而以摹拟因素为辅助。”王次熠先生在他的《音乐美学》一书中讲：“我们认为提出‘音乐是表现感情的艺术’或‘音乐主要是表现感情的艺术’，应该说是抓住了音乐表现内容的最主要、最核心的东西。”而李贽“童心”说的“主情”性思潮，却在中国封建社会制度的历史背景下更有其特定的意义。在中国古代音乐美学史上，第一次旗帜鲜明地肯定了写真情、痴情，确认了音乐的本质特征在于表现人的内心世界、感情生活，尊重人的主体价值、确立了人的主体地位。
音乐作为一种艺术客体与人这～主体相互的关系，与其他艺术既有共同点，也有不同点。音乐是一种在一定时间内运动的音响效果，无法准确塑造和描绘空间形象，存在表现对象的不确定性，这种不确定性决定了音乐适于表现人主体之心，并不善于表现客观之物。物动有形，有轨迹可寻；心动而无形，与音乐有更多的共同之处，所以，音乐所同构或对应的主要是心，所表现的也主要是心而不是物。音乐表现主体之心，主要是表现人的感情，可直接表现人的情绪，也就是感情的动态和过程。对于客观之物不可能再现，而是表现，这种表现也是表现人主观感受与感情的体验。人的主体感受通过音乐这一客体的客观因素，表现内心世界、感情生活，才体现出音乐的本质特征与音乐的主体性原则。音乐的主体性原则就是尊重人的主体价值，确立人的主体地位，表现人所具有的主体意识与人道主义精神。《乐记·乐本篇》讲：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声”。这里充分说明了人的感情是对外界事物的感应，人心有感于物而形成人的主体意识与精神，人的主体意识与精神用声音表达出来便形成音乐。所以，无论从反映论或认识论角度，都可体现出音乐的本质特征在于表现人这一主体的内心世界、感情生活。音乐与其他艺术或其他意识形态相比，更加取决于人的主体意识，而体现音乐的主体性。
音乐自由抒发人民的感情，表现人民之情，成为人民的心声，标志着历史在发展，社会在进步。当今以人为本的音乐主体性原则，应该表现在音乐有利于社会进步、有利于社会的精神文明建设；音乐应该表现对中华民族历史文化传统，民族自尊心、自信心；表现对中华民族几千年自强不息奋斗精神的尊重、维护和弘扬，表达绝大多数中国人的追求和信仰；表现人健康的、合理的休闲娱乐情绪，给人带来向上的激情，表达人正常的人生观、道德观和对社会、对时代严肃认真的责任感。从大多数人的价值观出发，保持大多数音乐听众共有的审美尺度。
在改革开放的新形势下，牢牢地把握、鲜明地突出人的主体地位。解放思想，为表现今天人们无限丰富的内心世界、感情生活，为极大地满足人们的审美欲求、丰富人们的精神生活、提高人们的精神境界而创新。更新观念，破除机械反映论，在新形势下以人的主体性原则，考察、消除音乐实践中存在的种种弊端，对于推动音乐新潮的健康发展，建立科学的音乐美学体系，繁荣我国的音乐事业，都具有极为重要的意义。
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