[论文摘要]：全体主义（totalism）音乐概念九零年代在美国兴起的一种新的音乐风格，它建立在后现代主义风格上，讨论全体主义音乐不可避免的必须提到约在一九七零年代出现的后现代主义音乐。
全体主义（totalism）音乐概念首先出现在凯尔．基(kylegann)所著的《二十世纪美国音乐》一书中。指的是九零年代在美国兴起的一种新的音乐风格，它建立在后现代主义风格上，使得原本相异、甚至互不兼容的不同风格能够合理的并存，进一步融合多种元素并形成一种新的风格。全体主义音乐发展至今只有短短十几年时间，其风格定义和未来发展方向尚未有统一的定论，但普遍认为全体主义音乐是后现代主义发展到一定阶段出现的。因此，要讨论全体主义音乐不可避免的必须提到约在一九七零年代出现的后现代主义音乐。
从中世纪开始的西方专业音乐史，在音乐型态上可以分为三个阶段：传统、现代和后现代。传统阶段即大小调体系。现代主义即各种除大小调体系之外的有体系和没体系的结构样式，强调独特性及自主性的个人主义，所以无法自艺术创作中建立清楚或有效的共识，造成多元分歧的观点并彼此竞争。因此对于艺术作品的欣赏难以建立一种普遍性与权威性的认知，导致艺术作品与聆赏者之间存在鸿沟，使得大部分的作品难以被大众理解。后现代主义阶段包括解构的和多元的两种样式。后现代主义的特质中很重要的一部分是对现代主义提出怀疑，对于现代主义中的严肃与艰深的学院风格提出反动，一种较直觉的、大众化的表达应运而生，对于现代主义壁垒分明的学派产生颠覆，瓦解了美学上各自的一致性，如此导致的多元性的特质，包容了许多相互对立的关系，而其共存的特质及舍弃意识形态，也使得后现代主义产生了前所未有的包容性。这三个阶段的区别是足够明晰的：传统型是有序的，但是只有大小调体系这一种结构；现代型也是有序的，但是却有许多种非传统的人工结构；后现代型是无序的，无论是反形式或多风格拼贴。另外，后现代主义的“多元”还包括通俗音乐、文化工业中的音乐和综合样式的音乐，它们的存在型态和存在方式都不同于传统型和现代型。
后现代主义是20世纪西方具有重大影响的文化思潮之一。而后现代主义之产生也许是源于对二十世纪前半的现代主义所提出之反动，又或许是为了寻找新的可能的方向。不过后现代主义的形成包含了哲学、艺术、社会中各个层面，涉及政治性的、社会性的、文化及美学等不同面向的复杂因素，且其影响力也反映在建筑、文学、设计、戏剧、音乐等不同形式的艺术创作上，几乎介入了我们所能设想的从人类学到企业管理以至政治科学、教育理念的每一个领域。
后现代主义的种思维方式以强调否定性、非中心化、破碎性、反传统性、不确定性、非连续性以及多元性为特征，那就是对理性主义世界观的反叛和否定,对多元性和不确定性的肯定和赞扬。而其手段却是对丰富历史的重新解读和历史语汇的重新运用,在使用过程中表现出一种思路的拓展和拼贴的戏谑,它们共同构成了后现代艺术的洋洋大观,共同演绎着后现代艺术中的后现代文化精神。然而,冷静地看待这个问题,谁都不能否认后现代状况是社会发展、科学进步、文化变迁的必然结果。它是新的思维方式面对前所未有的社会悖论、知识状况做出的全新反应。
后现代主义所呈现的不确定性，不以稳定的中心思想为依归的表现，使得作品没有确切的形式表达与定义，而这或许正是全体主义出现的原因之一。“全体”包含了不同的层面，其中之一即是它包含了让大众容易接受的元素。传统意义上的音乐发展到巅峰之后，很多艺术家思考着其它新的可能方向。除了对于传统所做的挑战与革新的精神之外，更进一步去探寻“何谓音乐”这个很难有定论的议题，这也使得构成音乐作品的条件与以往有着很大的不同。音乐作品的形式表达不再受到传统的束缚，“音乐的目的”比作品本身更具意义。强调独特性及自主性及和谐性。所谓的“乐音”不再指涉有固定音高、音色、力度之声响，声音的解放使得日常生活中的声音、电子音乐、甚至所谓的噪音等也成为构成音乐的要素之一。因为“有目的性的表达”成为作曲家思考的另一课题，如果“表达的目的性”是重要的，那如何能够融合彼此相异性的素材则需要找到一个解决的方法，而全体主义音乐也许可以响应这个答案。谭盾创作的“有机音乐”就是一个代表例子。
“有机音乐”就是使用自然界中的水、风、陶瓷、石头和纸等物质以及它们所发出的声音。谭盾1989年创作的《声音的形状》，是他“有机作品”中的第一部。作品中制作了七十件陶瓷乐器，它们不但能够发出各种声音，还有着雕塑般的外观——既包括从传统乐器得到启发的形状，也有艺术家自己的创作。作曲家将不同的艺术形式――视觉艺术和听觉艺术结合在一起，形成了一个统一而循环的整体。
《复活之旅》是“水和乐器”的交响。水是其中的重要角色是一部分。谭盾在巴赫创作《马太受难曲》的片段上，使用了特殊的乐器组合包括17个被灯柱照亮的有机玻璃水盆和一大排打击乐器，结合合唱、弦乐，使为纪念巴赫诞辰250周年而写的受难乐有了新的现代音乐内容和形式。
《纸乐》中，谭盾选择使用纸作为这件作品的一部分。纸乐器和包括对纸张材料的吹、摇、揉、撕、打、挥、拍、唱等等被带上了舞台，和洛杉矶爱乐交响乐团的演奏家们一起分享听众的掌声。
谭盾的有机音乐将传统音乐理念中与音乐不相容的陶瓷、水、纸与音乐结合在一起，使它们能合理兼容并存，形成了一种新的风格，这种风格为大众所接受。这就是全体主义音乐的一种。
如此新的声响观念被广泛的应用在作品当中，构成“音乐”的声响元素被解构成任何音乐性或非音乐性的声音，解构的精神激发创作者不满足于既有的思考模式，并找到一个出路去尝试以前从未有过的创作经验与方向。除了“乐音”的观念被颠覆之外作品的结构也被撼动，音乐形式的表达不再只是建构于严谨的音高、和声、动机、乐段、曲式等藉由感知与理性的思考所产生的交互关系，作曲家可以随着“随机”的操作方式自由的决定构成音乐的要素（如音高、节奏、音色、力度、音值等）、演奏方法、演奏顺序等。全体主义音乐提供了一种外在结构或内在情感之必要的一致性要素，作曲家运用各种也许相异的技巧，使得各种素材整合成新的面貌呈现。而传统的音乐美学之聆听经验等再次受到重视，对于作品结构的内在性也严肃以对，因着和社会的连结性密切，也使得音乐能够感受、能够被理解的特质不再受到排斥。
《地图》是谭盾应波士顿交响乐团委托创作的一部多媒体大提琴协奏曲。在创作过程中谭盾将湘西土家族、苗族、侗族采集的原始声像素材，包括和尚诵经、图瓦喉音演唱、东方歌剧中高声调等等，与现场交响乐融为一体，既完好地保存了本土音乐本身的纯粹性，又使其在与西方交响乐新的融合中得到升华。
谭盾从1989年起对音乐的形式和内容都开始了新的尝试。“窥一斑而见全豹”，从他的上述尝试可以看出全体音乐形式的发展情况。
音乐作品的呈现牵涉的层面很多，有美学的、社会性的、政治性的各种可能的原因相互影响，而产生所谓的音乐风格，但不论音乐风格如何在不同时期有不同的演变，音乐表达的一般性原则却存在于任何时期的音乐作品中，而这种一般性的原则并不会随着时间而改变，它存在于传统的表达也存在于现代的表达中，例如在门德尔松、肖邦的作品中，会看到其受巴赫的圣咏曲的影响所创作出有别于巴洛克时期的音乐风格，即便现今巴赫作品中传达出的永恒的和声准则仍继续影响着后人，即使随着时间的历程，作曲技巧在不同的时期有着不同的变革，也衍伸出具时间性的时代风格，但从经过时间洗炼而留下来的音乐作品中，这种永恒的准则并不会随着时间而改变。
全体主义音乐可能是启动新的时代风格的一种驱动力，它虽然在音乐史上尚未有明确的定义，但可以看见其正在往前迈进，带领创作者往一个更能尽兴表达的方向前行，其提供了一个出口，使得艺术创作与人类活动更加密切，且更具连结性，创作者不再只是关注于自身的状态，同时也放眼世界，发展着融合与并存的表达方式。
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