一
音乐的社会性“差异”，无非是关于作品民族风格之间、作曲家流派—社会角色之间等的差异。其中还有一项重要的差异就是，体现在音乐作品形式内部深层的社会性别差异。对音乐作品中所具有的高度社会性别化呈现的研究，旨在印证音乐创作与表演对现行社会性别体制的反应。“音乐史很早就受到社会性别二元相对论的左右，并体现在音乐史的描绘、评估和讲述中”。①男性与女性的潜在关联，于作品主题中的维系，主要靠的是作曲家将其社会角色、性心理之归宿转述为音乐符号，并表现在某一历史时期的记谱特征上。“音乐中的差异问题在和其他形式的关联方面更呈现出一种特殊的方式，这是由于音乐对音声使用的特殊过程，而对这种使用的理解和管理都是高度性别化的。”②
而“在物质世界里，人们通常使用生物学上的差异来记录对立的文化类别，这种差异在很多文化里表现为‘男性’相对于‘女性’，这种差别是推理的(因而也是社会的)建构。由于相对立的和通常不相配的文化类别的汇合，社会不断得以繁殖、更新和再生。这种带来新生的男性和女性在生物水平上的汇合在包括工业资本主义的很多社会里都有记录。生物的繁殖再生模型就逐渐代表了文化的繁殖再生模型”。③这种潜在的性别“差异”关系，直接成为文化再创造的潜在基础，并且它隐藏的模式有史以来就一直存在。那么，由特殊且强烈的性别“差异”渗透了的音乐作品，就此成为了音乐潜在的情感意蕴的意指符号，而它的音响运动过状态，则是音乐情感意义实现的意指过程，尤以纯音乐器乐作品最为典型。
音乐学家苏珊·麦克拉瑞(Susan McClary)④曾把勃拉姆斯《第三交响曲》看做是一件文化产品，来审视这部作品所隐含的社会性别“差异”，以及情节性较强的叙事过程。她对于这部纯音乐作品的解读——由整体的曲体框架细至奏鸣曲式各部分的具体主题内容，赋予其主题风格以男性、女性之性别“差异”和矛盾，以及“父权主义”等社会历史、人文等价值观，旨在挖掘纯音乐作品中所隐含的暴力、痛苦抑或意识形态之间的争斗，并综合传统调性在奏鸣曲体结构中的安排，将该作品放置于西方社会学研究领域，以作品中占有优势地位的“叙事建构”来证明“类似交响曲这一高雅公共媒介还在不断地繁殖、传播这个建构”。⑤
二
当研究的个案，关注在勃拉姆斯创作的仅三部钢琴奏鸣曲之Op.5(五个乐章)，我们不难发现，第一乐章(奏鸣曲式)两个主题的风格，在性格对比上的“差异”同样格外明显。作品呈示部主部主题的整体结构呈三部性再现原则，跳音音型，以及统一在重音控制下的附点音符兼快速32分音符等音型，以开门见山的形式将激情澎湃的风格倾泻而出。6小节主题的初步陈述，于f小调的正格半终止后进入中间PP的过渡阶段。接下来主题动机的复调织体通过变异，形成了一个短小的再现，顺即导入连接部。副部主题的低音背景是以bA大调的属功能组作为基础和声层，高声部则是一极为抒情的旋律线条，力度也随之转为P，渐强、减弱也渲染了抒情风格的色彩性变化，这一切使得与主部主题激烈性格对比明显的副部主题，在情感表达方面一下子变得内敛、自省了起来。
通过对这部作品第一乐章呈示部的两个主题本体的简要分析，我们看到了它们间风格形态的巨大对比。当然，这并不只是勃拉姆斯奏鸣曲式主题特有的典型对比风格。可以说，这应该是奏鸣曲式发展至成熟阶段的一个共性所在。但如该曲这般风格异常迥异的主题，从情感内质方面来分析，这并不是一个简单的音乐形式的音响运动过程。这两个主题的性格所对应的“男性”与“女性”标签的问题，苏珊·麦克拉瑞在她的论文《“纯”音乐的叙事性：勃拉姆斯<第三交响曲>中的身份和差异》做出了如下界定：
到了19世纪，(奏鸣曲式)主题的相互对立成为重要的创作规范。这样，原本在调性音乐中以调表现身份认证和差异之间的矛盾关系这一基本原则，现在由于对立的主题和副主题的加入而更为戏剧性，以后的释放和宣泄也因此变得更为剧烈……例如，理论家马尔科斯()在1845年写道：“另一方面，第二主题是作为第一主题的对照，虽然精力充沛但是要依赖并由第一主题来决定。它通常性情温柔，是一个灵活的建构，而不是断然有力的——从某种意义上讲，相对在此之前的男性主题，它是女性的。”因为很多歌剧和交响诗的主题、副主题的创作都是依靠“男性”和“女性”这两个符号的，所以在这些音乐叙事题材中，这些符号由于它们的规定位置而变得很容易识别……
我们已经看到了在传统的调性创作和奏鸣曲式中“男性”和“女性”主题所处的特定位置，它们各自的命运在作品创作之前就早已注定了。“男性”主题的主音注定要胜利，“女性”主题的“他者”注定要(用韦伯斯特的话讲)“落叶归根”或者得到“解决”。⑥
上述引文充分说明了隐含在奏鸣曲式两个主题内部的社会性别关系。同时，笔者认为，在音乐本体的结构方面，诸如二主题间在性格上的矛盾与统一，以及相互间依赖的关系，再现部的副部主题归顺于主部主题调性的原则等，都与社会性别的“男性”、“女性”二元对立关系有着极强的对应性，勃拉姆斯的作品里体现得尤为突出。
但笔者最关切的是，构成这两个风格迥异的主题的本体素材却是来源于同一个“母题”，可谓如出一辙。为了使作品达到高度的统一与完整，在材料的一系列变奏、展衍等过程中，无论是结构还是内容，勃拉姆斯所构思的“发展性变奏”(developing variation)⑦原则，始终是音乐流动过程中不可或缺的动力要素。而勃拉姆斯的音乐创作中，主题或动机变奏手法的运用，始终有着作曲家自我的独到理解和演绎，小到联系每一个不同性格的动机，大至在小的“根系”基础上构成的整部作品。从对勃拉其“发展性变奏”原则所起到的“同中存异”的作用。
三
该作品开始的主部主题动机材料，可谓全曲音乐发展的母题。该动机音型是三个声部，高声部与低声部呈反向的声部关系。由于其动机纵向结合在三个声部中，所以，笔者发现该动机为一个复合动机，且后续部分的发展，都是以该复合动机的某一声部的动机形态进行“发展性变奏”的。
进入主部主题第二乐段的静宁风格主题，除低声部引入连续进行的重复三连音音型作为f小调的V持续调性支撑外，高声部的旋律同样延续了主部主题的“母题”复合动机，其撷取的是高声部迂回式的，连续两次的二度下行，接上行二度的旋律形态。这次对于动机的变奏，主要体现在节奏时值的变化上，即，将“母题”动机的第一个附点加三十二分音符的节奏时值扩大。
接下来，在进入连接部之前的主部动机原型回归时，所示的“母题”复合动机的高声部与低声部音型换位，并先后错位出现，先前的“共时性”状态，现呈现为复调的思维，体现的是勃拉姆斯对于“母题”动机在织体形态上的变奏。
连接部分的右手声部，是由“母题”高声部的旋律形态变化而来的。左手低声部的音型同样直接来源于“母题”动机的高声部，并伴有跳音的装饰。副部主题的抒情性旋律，三个声部的高声部形态。同样是以主题动机之高声音型引入，随即进入到一个持续上行的状态。这次的变奏主要安排在了节奏和情绪方面。呈示部的结束部分的右手高声部，一样可以窥见“母题”动机材料的音程关系贯穿至整个呈示部结束。
进入全曲的展开部，首先引入部分是将主部主题中连续下行的十六分音符直接挪用于此，并直接导入展开中心的第一部分。展开中心一，主要以展开主部主题材料为主，其后半部分展开了主部主题具有引申意味的中段的两个具有舒缓风格的声部。其变奏主要体现在了两个声部的置换上，即三连音音型改为高声部进行，母题动机移至低声部呈示。顺即进入的第二展开中心，左手低声部同样延续了先前的舒缓的旋律，分别在bD-bE-bD-F-bb-ba-bG调上游走。而接下来的第三展开中心，依然在bG大调上展开了主部主题的材料，并在展开部的最后一小节出现了F调的属七和弦，以示为再现部的调性做准备。
通过以上的简要分析可知，勃拉姆斯音乐的“发展性变奏”原则，使得主题性材料(母题)在音乐本体的各个要素中都获得了体现和贯穿(thematic unity)。本节我们分别讨论了勃拉姆斯音乐主题的性别化风格，以及“发展性变奏”手法在其作品中的实施特点。那么，当我们对比上述二者之间的关系，我们不难发现如下主题风格与音乐发展逻辑结构间的立体对位关系。
音乐性别风格的“男性”、“女性”二元对立
“结构对位”
主题材料之“发展性变奏”的逻辑性统一
“复调的思维和技法不仅仅体现在线条间关系的处理和安排中，而且还体现在音乐事件间的关系、音乐结构间的关系的处理和安排中……音乐作品的结构是一个非常复杂的有机体，它一方面暗含了人的生命属性，另一方面也凸显出结构元素相互间的逻辑关系。”⑧由于将同源的材料结构出两个性格对比极其强烈的主题之举，使得上述两者间的关系无疑在对立中，获得了一个表达“情感”意义的统一。当然，从历史文献方面，我们也不难找出一些依据来考证勃拉姆斯器乐作品的情感表现，例如在勃拉姆斯与克拉拉·舒曼的通信里⑨，以及勃拉姆斯好友约阿希姆的回忆中⑩。瓦尔特·维奥拉(Walter Wiora){11}强调，“在绝对音乐和标题音乐之间存美学论文发表在明确区别，但其实两者并不是截然对立的关系。在音乐现实中，极端之间有数不清的过渡。仅仅是因为争论中必不可少的简单化倾向，才带来了非此即彼的对立，中间道路其实是不应被忘却的。”{12}而从作品的风格与结构上，我们以“结构对位”的思维，综合了“差异”美学理论和“发展性变奏”的音乐逻辑手法，意在反观纯音乐阵营的器乐作品所具有的“外在于音乐的内容”之投射——破译勃拉姆斯无标题器乐作品中的情感“密码”。
注释：
①[美]里奥·特雷勒(Leo Treitler)，《音乐史中的社会性别和其他二元相对体》(Gender and Other Dualities of Music History)，载于《音乐学与差异——音乐研究中的社会性别和性》，[美]露丝·索莉编，谢锺浩译(Musicology and Difference-- Gender and Sexuality in Music Scholarship，Edited by Ruth A. Solie)，上海音乐学院出版社，2011，P3.
②[加]约翰·谢泼德(John Shepherd)，《音乐中的差异和权力》(Difference and Power in Music)，载于《音乐学与差异——音乐研究中的社会性别和性》，[美]露丝·索莉编，谢锺浩译(Musicology and Difference-- Gender and Sexuality in Music Scholarship，Edited by Ruth A. Solie)，上海音乐学院出版社，2011，P27.
③同上，P33.
④苏珊·麦克拉瑞(Susan McClary)，加拿大女音乐学家，她的研究涉猎17世纪音乐风格、巴赫和其他音乐家的音乐作品意识形态分析，以及新音乐的接纳问题、流行音乐、女性主义音乐理论批判等。
⑤⑥苏珊·麦克拉瑞(Susan McClary)，《“纯”音乐的叙事性：勃拉姆斯<第三交响曲>中的身份认证和差异》(Narrative Agendas in ‘Absolute Music’： Identity and Difference in Brahms’s Third Symphony )，载于《音乐学与差异——音乐研究中的社会性别和性》，[美]露丝·索莉编，谢锺浩译(Musicology and Difference-- Gender and Sexuality in Music Scholarship，Edited by Ruth A. Solie)，上海音乐学院出版社，2011，P317.
⑦详见Selected Writing of Arnold Schoenberg，“Brahms the Progress”，Style and Idea，translated by Leo Black，edited by Leonard Stein， (NY：St.M artin's Press，1975).
⑧贾达群，《结构诗学：关于音乐结构若干问题的讨论》，上海音乐学院出版社，2009年，P149—150.
⑨可参见Litzmann ed.，Letters of Clara Schumanna and Brahms.
⑩详见 'Third Symphony and the New German School，The Journal of Musicology，Vol.2，No.4(Autumn，1983)，University of California Press.
{11}Walter Wiora(1906—1997)，德国音乐学家。
{12}转引自[德]卡尔·达尔豪斯，杨燕迪译，《音乐美学观念史引论》，上海音乐学院出版社，2006年，第110页，详见Walter Wiora，‘Zwischen absoluter und Programmusik，’in Festschrift Friedrich Blume zum stag， Amalie Abert and Wilhelm Pfannkuch，Kassel，B?renreiter，1963，P381—388.
作者单位：南京艺术学院音乐学院
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