18世纪是中西文化交流史上的高潮，就在西洋传教士不遗余力地向中国输入西洋音乐的同时，中国传统音乐也引起部分来华传教士的浓厚兴趣，他们开始向欧洲介绍中国传统音乐理论、翻译相关乐学论著、复制中国曲谱等，并由此在欧洲掀起一股“中国文化热”，中国音乐也在这样的文化交流氛围中为欧洲所认识和熟知，进而获得世界性影响。中国音乐在西方的传播与影响，以及西方学者对中国音乐的译介与研究，也在一定程度上影响和规范着西方音乐史学的发展，改变着西方学者的东方音乐观，为“文化相对主义”和比较音乐学的产生提供了相应的理论来源。
一、西方早期对中国音乐的片面性介绍
17世纪初，利玛窦在其信件和日记中就以文字的形式向西方较为系统简要地介绍过中国音乐，内容涉及乐器、戏曲、道教音乐和宫廷祭祀乐等。1681年，法国耶稣会士梅纳斯特里埃在《古今音乐的演奏》一书中附带谈及中国音乐，指出中国人把自己的法律及政府的行政准则称为“乐”，只有统治世家才能掌握这种音乐的奥妙及其演唱方式，中国最大的音乐家乃是孔子，这种音乐过去非常优雅，而现代音乐在他们心中则不受尊崇①。到18世纪中叶，随着欧洲“中国文化热”的兴起，中国音乐也开始大量涌入欧洲，影响日益扩大，此时欧洲人了解中国音乐的途径已不仅局限于文字描述，而是通过五线谱记写的中国曲调，刊布中国传统音乐作品，甚至直接在本国聆赏来自遥远东方富于神秘气息和异国情调的中国音乐演奏。
18世纪的法国是欧洲各国中与中国联系最为密切的国家，也是受中国文化特别是哲学和艺术影响最为明显的欧洲国家，被认为是欧洲汉美学论文发表学的发祥地。礼仪之争后，罗马天主教廷在中国的地位一落千丈，而以白晋为首的法国耶稣会(后遭解散)则是如日中天，备受宠信。考虑到白晋身后的法国官方背景，亦不难理解汉学在法国兴起的内在深层次动因。18世纪的法国乃至欧洲，随处可见中国音乐元素，“在巴黎，这种娱乐不久传至博览会及游艺场，设立了中国舞场，产生了中国娱乐剧院，中国的笑话甚至侵入到轻歌剧和喜剧之中”，“这些生动的中国传奇故事，为数不少”。②一般认为，法国对中国音乐的译介与研究起始于对元杂剧《赵氏孤儿》的翻译与改编，马若瑟神父《赵氏孤儿》的译本于1735年在法国首次出版，收录于杜赫德编纂的《中华帝国全志》第3卷中。
虽然杜赫德本人并未到过中国，但《中华帝国全志》却被誉为“西方早期汉学三大名著之一”，“欧洲18世纪中国文化的圣经”，是杜赫德在编辑《耶稣会士书简集》的过程中，将传教士从中国寄回的书信和著作重新加以剪裁与分类，编排而成的《中华帝国及其鞑靼地区的地理、历史、编年、政治、物理之记述》。“在杜赫德神父的这部《中华帝国全志》中，中国音乐问题论述得几乎是天衣无缝了。有关中国音乐的一篇文章的作者对于这门学科所知甚少，指出中国音乐确实已经衰退，当时仅勉强地徒有虚名了。但令人遗憾的是他作为真正样本而列举的那些中国乐曲的音符都被谱写得面目全非了。他在这些乐曲的每一首中都把原文的主音当作了中音，把上主音当作了下中音等。在做了这样的谱写之后，中国乐曲当然就遭到了不伦不类的曲解。如果说这些乐曲使欧洲人感到目瞪口呆，那么它们同样也使中国人自己感到莫名其妙……我们不禁要问，这篇文章的作者在信心十足地向我们论述中国音乐时，他又怎么会表现得对这门学科如此一窍不通呢”，“至于中国乐器，这位作者也作了非常幼稚的描述，我们认为于此转这种描述不会有多大价值。”③《中华帝国全志》当然绝非无懈可击、完美无瑕的作品，作为一个“他者”视域中的汉学著作，在其编辑出版过程中，自然要受到作者和编者自身立场与文化背景的左右，这与当时正在进行的礼仪之争与法国的文化本位主义都密切相关。作为文化的接受者，《中华帝国全志》与在华传教士们的原始著作相比有了较大的改变，对艺术的论述必然要受到当时法国文化中审美风尚的影响，以法国乃至欧洲的审美标准去审视与衡量中国音乐，自然也无可厚非。
另一位较早对中国音乐有着系统研究的是捷克籍耶稣会士严嘉乐，他于1716年被派往中国，次年1月2日抵达北京，“其人深通算术，熟练音乐，而于数种机械技艺亦颇谙练”，“康熙皇帝见其能作数种乐，甚悦，面语之云，待一兼通历算、音律之人久矣，今得汝，朕心甚欢。嘉乐尤善弹六弦琴，帝与侍臣皆乐闻其音。又于时计、风琴之制造与修理亦优为之”。④据费赖之所列其遗著书目，有《论中国音乐》写本数件，不过捷克方面对其遗著整理后发现，“有些迹象表明他似乎曾写过，或至少准备写过这方面的论文，这样的作品毫无疑问会是对我国文化史和世界文化史极为有意义、有价值的作品。可是很可惜，尽管我们做了很大的努力，也没有在档案中找到任何这类资料，大概是确实不存在”。⑤在1734年7月23日写给俄国科学院院士T.S.拜尔的信中，严嘉乐本人也对此事予以澄清：
我感到奇怪的是，您从哪里得知我的抽屉里还存放着我亲自撰写的关于中国音乐的材料?我肯定有关于音乐的中文书，我内心对中国音乐十分珍爱，但在我的抽屉里确实没有写成文的任何关于音乐的材料。⑥
考虑到严嘉乐1735年即已去世，在其逝世前一年，他还声称自己并未完成任何研究中国音乐的论著，可见确非虚言。至于《书目》中所列“写本数件”，也许只是严嘉乐搜集的“关于音乐的中文书”罢了，笔者以为这样的理解也是符合历史实际的。
二、《中国古今音乐考》的编撰背景
“对于法国了解中国音乐并使之在法国传播，贡献最大的作者，无疑就是钱德明神父。这里已不再是指受好奇心驱使和对中国音乐的肤浅知识之启发而写成的短文了，我们所面对的是一部深入研究的论著，它是多年在同一地区持续研究的结果，它产生了某些内容广博的著作。”⑦作为法国汉学的代表性人物之一，钱德明有较高的音乐素养，“德明知音乐，善吹笛，弹翼琴”⑧，其著述中除《中国古今音乐考》、《中国古代宗教舞蹈》二书外，尚有《古乐经传》的法译稿，惜不知 所终。因此有学者认为，“钱德明教士的《中国古今音乐史论》一书在1776年出版后，对中国通史的研究开始和欧洲传统的史学理论结合起来，走出了中国古代史研究的基督教神学色彩。于是，对中国历史的介绍变成了对中国历史的阐释”⑨，足见其在汉学界影响之深远。欧洲汉学界对中国音乐乃至中国历史、思想文化的研究最终跳出“适应性策略”和“索隐派”的窠臼，力图用客观科学的态度，以比较文化学为理论依托，进而对中国音乐及其发展历史予以理性探讨，并试图将之与欧洲音乐文化进行比较研究。
(一)对《古乐经传》的翻译及其反响
康熙帝曾与法国国王路易十四互赠礼物，互派使节，揭开中法两国文化交流的序幕，《古乐经传》出自康熙时期理学名臣、《律吕正义》执笔者之一李光地的手笔，“这是一部颇有价值的著作，如果有人能具有相当敏锐的洞察力，如果他善于把那些纯属文学修辞的、无关宏旨的内容与其实质性内容区别开来，那就可以从中发现古代中国人的全部音乐理论”⑩。虽为过誉之辞，然《古乐经传》在中国音乐史学上的地位与价值亦不容小觑。
钱德明富于音乐天赋，他初到北京时，为尽快融入当时的主流社会，马上与文人学士就中国的科学和艺术问题高谈阔论，并为他们演奏欧洲名曲，结果出力不讨好，“所有这一切都竟然使中国人无动于衷，我只看到了他们那冷若冰霜和漫不经心的面部表情”。在中国人看来，“你们的音乐不适于我们的耳朵，我们的音乐也不适于你们的耳朵。你们不能像感觉你们最美丽的作品那样感觉我们认为最美丽的作品。”(11)一位翰林学士声称，“我们的音乐是从耳朵一直流淌到心里，又从心里流淌到灵魂里去的，它能使我们如痴如醉，欣然若狂，我们所有的书籍都采用最为富丽堂皇的辞藻来颂扬它，但这些书籍同时又使我们认识到，我们祖先采用了最精妙的手法创作了如此宏伟壮观的音乐作品，而我们却没有将这些手法继承下来。”(12)
为了成为中国士大夫眼中的“君子”，钱德明萌生了理解博大精深的中国音乐的强烈欲望，“假如我有能力的话，我一定要深入研究构成其理论的一切原则;高尔比(宋君荣)神父，他对中国文化的许多分支都造诣很深，他鼓励我着手写出一本著作，他保证提供一切他能够提供的援助工作……在高尔比神父劝说下，我决定翻译一本十分有价值的书——《古乐经传》，也就是被称为关于涉及古代音乐的古典书籍的评论。这部著作在我十分渺茫的情况下给我提供了最值得重视的线索!”(13)
1754年，亦即抵达北京之后的第3年，钱德明对《古乐经传》的翻译工作基本完成，并立即将其寄回法国，“我的译著大功告成了，我将它寄给德拉都尔神父阅读，他是法国传教会内中国文化的总检查官。我答应他说，假如他对这些材料有兴趣，在他看来它们似乎派得上用场的话，那么我就将在他认为适应的时候每年寄给他同样多的补充材料。我同时恳求他将我的手稿送还给布干维尔神父，此人那时是文学研究会的秘书，我有幸能够写信给他，让他推荐介绍我的工作成果。”(14)当年，德拉都尔神父即将手稿转交布干维尔神父之手，并入藏法国皇家文库。钱德明亦于1754年后逐年寄送关于中国音乐的补充材料，一直持续到1763年布干维尔神父逝世，德拉都尔与之中断联系为止。在这九年间，钱德明从未获悉过有关《古乐经传》译稿及其补充材料的后续消息，惨淡经营的中法音乐交流事业“没有”在祖国引起任何反响，“我不知道我所撰写的有关中国音乐的手稿会有何种命运结局”，“我转向研究那些我认为根本不能引起一些学者关注的课题”，从而成就为一位著名汉学家。
其实，钱德明的译稿在法国学界引起了广泛反响。1774年，即《古乐经传》的译稿寄回法国20年后，钱德明出乎意料地收到了法国皇家图书馆馆长比格农先生寄来的书和一封信，“他认为基于此书涉及的内容以及许多材料都在此书中被恰到好处地派上用场，那么此书对我来说必定大有用武之地!此书就是阿贝·鲁西尔先生的《古代音乐纪考》”。(15)也正是从这本书中，钱德明才得知自己的译稿在法国遭到众多音乐界知名人士的歪曲、阉割和篡改，以致面目全非，不忍卒读。“多可惜，阿贝·鲁西尔以及其他大学者们没有能够亲自像在古埃及和古希腊的文化源泉中吸取养料一样在中国文化源泉中获取到赏心悦目的新鲜事物。如果他们能够了解中国，他们将会发现多少美景奇观……仅就这部译著中的只言片语来判断，我有充分理由认为我所翻译的材料其实已经过多人转手了，已经经过多次改头换面了。”(16)钱氏为澄清译稿中的讹误，同时也为“将中国与其他民族，特别是与埃及进行比较时对照提供难能可贵的材料”，遂开始精心编撰《中国古今音乐考》，于两年后完成，1779年在法出版。
(二)作为“他者”的中国音乐
钱德明来华之前，中国音乐在法国的介绍与传播几乎为空白，因此钱德明本人对中国音乐自然也知之甚少。18世纪上半叶，备受欧洲瞩目的汉学名著《中华帝国全志》中涉及中国音乐的少量记载，也是经过杜赫德的加工改造而成，编著者本身就缺乏这方面的实际经验，却还言之凿凿地向世人宣称，“按照他们的说法，是他们自己创造了音乐，他们吹嘘自己过去曾经把音乐发展到了完美的极致。如果他们所说不假，需要说的是它还处于原始的状态，因为现在有那么多缺陷，只勉强够得上音乐这一称谓而已”。(17)通过这部巨著传达给欧洲的中国音乐形象是滑稽而肤浅的，与西方人对音乐的理解与认知存在着巨大差异，直到钱德明离开法国时，仍未有其他介绍中国音乐的论著面世，谈到中国音乐几乎都是对《中华帝国全志》的复制与翻版，因此，在《中国古今音乐考》问世之前，欧洲人建构中国音乐形象的来源均基于此。“形象是他者的形象，故而是一种文化事实”，这种带有贬低性质的负面中国音乐形象植根于欧洲人心中，逐步纳入到社会集体想象之中，并开始发挥其“社会集体想象”的功能，成为一个将这一形象不断“现实化”的载体，进而固化成欧洲人对中国音乐的一种“集体无意识”。钱德明受到这种社会集体想象的熏陶，浸润其间，那些耳熟能详的“话语”融入到他个人的想象空间，形成其对中国音乐的一种“前理解”。如果说钱氏来华前对中国音乐有所了解，那也不过是对杜赫德所描述的中国音乐形象的一种被动接受，获得的只是这位神父笔下经过多次转手之后所发生的观念。这种“误读”乃至“变形”的中国音乐形象，为钱德明对中国音乐的二度诠释提供了“前理解”的依托和框架，为他在与“他者”进行接触之前准备了比较的素材与“前见”的视域。至于在其后的中国音乐研究过程中，如何最终达到“视域融合”，这也正是钱德明历时数十年之久中国音乐之旅的根本目的与内在动因。
在早期的比较意识里，钱德明对中国文化的了解还不够深入，没有完全适应和内化到中国文化之中。他刚到中国时，对中国这个“他者”还停留在初步接触的层面，远未放下自己以欧洲文化为中心的心态。在其音乐研究的过程中仍以欧洲的审美标准来审视中国传统音乐，其品评也完全是站在“欧洲中心论”之立场。“钱德明神父当时对中国音乐的基本知识尚非常混乱且无条理，我们完全可以从他试图解释音乐术语的札记中窥见一斑……此外，他的学识也使他无法区别真假中国古代文化。他刚莅华便坚信中国古人的音乐始终笼罩着一层神秘的色彩……但最为有趣的是，这名可爱的神父根本不考虑形成我们第二天性的习惯，因而也就是不考虑我们的音乐听觉。他坚持认为，如果中国人对欧洲音乐不感任何兴趣，那是因为他们的听觉器官具有完全独特的肉体结构”。(18)因此，钱氏也同他那些远在法国的同行一样，抛出中国音乐“滞后论”：
从我所掌握的乐曲中，我得出的结论是——而且你们也许会和我得出一样的结论，中国在音乐方面太滞后了，而这门艺术在我们法国已经达到了最完美的程度。(19)
对于那些生于斯长于斯的东方人来说，其听觉神经和用于接受及传播声音的其他部位，则与生于西方并接受了西方教育的人大相径庭。(20)
如果说来华前钱氏对中国音乐的理解基本上受当时社会集体想象的左右，那么在来华之后的几年，尤其是从事《古乐经传》的翻译之后，他在时空上都与“他者”进行了直接接触，已具备将自己头脑中先入为主的形象进行具象化和现实化处理的充要条件。但此时他坚持“欧洲中心论”的观念，西方音乐较中国音乐可谓完美无瑕，中西音乐的发展程度岂可同日而语?在面对“他者”之时，钱氏更多的是抱有一种“一览众山小”的居高临下的文化征服者姿态，力图“我注六经”，凸显出自己欧洲人的文化身份，对东方音乐的精髓视若无睹。
当然，在和中国音乐相遇并对话的过程中，钱德明也并非故步自封，在他利用西方音乐没有取得预期成效的情况下，便主动改变策略，深入了解中国音乐并转换思维方式，在中国的数十年间，虽然此前的文化语境还在发挥着主导作用，但接受者已不再是被动、消极、简单地要求削足适履，以西易华，而是主动、积极、创造性地参与到中国音乐形象的重塑与整合之中。虽然钱德明对系统准确的中国形象还在草创与探索之中，但从《中国古今音乐考》中，我们已不难看出这种“六经注我”与“他者”的互动关系，一个鲜明生动的新中国音乐形象在钱氏的脑海中日臻完善，呼之欲出。
三、《中国古今音乐考》的学术史影响
1774年，法国皇家图书馆比格农馆长寄来的书和信促使钱德明重新开始对中国音乐的深入研究，进而编撰出《中国古今音乐考》。与翻译《古乐经传》时那种“猎奇”与“批判”的心态不同，钱氏此时已抛却盲目的“欧洲中心论”，开始运用比较文化学的方法。他指出，“中国音乐这门学科——或者更为恰当地说，是中国音乐体系这门学科，比起任何迄今为止我们方才认识其本来面目的一切其他学科的历史都更为悠久。在我看来，它对于那些名副其实的古代音乐爱好者们来说也绝非无足轻重。我们必须对此有个尽可能清醒的把握认识，以便能够将之与古埃及和古希腊的音乐体系进行比较。”(21)
(一)对中国音乐的整体性把握
有了这样的编撰思想为指导，钱德明在是著中首先介绍中国音乐的独特体系与悠久历史，其次为八音乐器分类和乐律理论，最后还涉及到中国传统乐理。全书分为三部分，首先勾勒出中国音乐的历史发展脉络，展现中国音乐发展的主要趋势，论述中国音乐的起源及其基本特征。介绍中国古代乐器是全书的主体部分，是确立中国音乐体系及对其进行历史定位和比较的基础性工作，是支持中国音乐独立于古埃及和古希腊音乐的重要佐证。乐律理论是中国传统音乐的核心，钱氏对其介绍亦是不遗余力，不仅以较大的篇幅回顾了中国乐律演化史，而且对中国传统乐理、和声、复调等音乐技法，均予以详尽具体的分析并加以例证。虽然作者自谦地认为，“这不过是本纪考，而不是什么关于中国音乐的论著，就是在这种既不能寻觅收集到必不可少的第一手材料，也不能获得我为撰写一本尽善尽美的著作所需要的各方援助的窘境困状下，我们仍然深信我能够为那些欧洲大学者们提供一些材料，而他们也正在期待着利用这些材料。”(22)
钱德明在前言中开宗明义地提出全书的结论，并在总结中再度予以强调：
这一体系问世之日便是他们的部落制成立之时——也就是说至少是在公元前2637年……埃及人不能够在墨丘利的里拉琴出现前几个世纪就将某一音乐体系的知识传授给中国人。这一体系是与其它意识形态领域密切相关的，它必然而然地要导致这样的结论，即“中国是这样一个古老的民族，不仅希腊人，就连埃及这一民族都可以从中吸取科学和艺术的养料，这些宝贵的财富后来已经传播到西方的蛮族中去了”。(23)
总结部分的要点有：
1.中国人比其他任何民族都更早地拥有一个不断向前发展的音乐艺术体系;
2.中国人同时又是这一体系的创始人，正像我所论述的那样，根据他们最古老的书籍来判断，这一体系要先于我们迄今为止所了解认识到的任何其他体系;
3.这一体系还包含了一切从古希腊和古埃及人的著作中所阐述的内容，是一个最古老的艺术体系，古希腊人和古埃及人后来正是从中国人有关音乐的论述中吸取了养料;
4.大名鼎鼎的毕达哥拉格似乎乘船去过一些民族进行调查研究，不用说，他首先到过印度——接着可能顺便到了中国。中国学者或许向他夸耀过这一国家灿烂的科学文化和艺术作品，并且绝没有忘记向他介绍他们视为一切科学之精髓的伟大的音乐艺术。毕达哥拉斯巡回希腊之后，对于他所获得的有关中国音乐知识进行深入钻研思考，并按照他的风格奠定了他们的体系——毕达哥拉斯体系。(24)
钱德明不仅认为中国音乐是世界上最悠久的艺术体系，而且还是欧洲音乐尤其是古希腊音乐之源头。在谈到华夏文明时，钱氏亦以欣赏和崇拜之口吻，极尽赞美之能事，与二十年前那种鄙薄与不屑简直判若两人。在钱氏看来，中国音乐与中国历史一样久远，领先于世界其他任何文明，中国人自己发明了世界上最早的音乐体系，史籍中的相关记载早于其他任何民族;中国音乐体系中包含所有古希腊和古埃及音乐中的相关要素，他们都是从中国人那里借鉴和吸收其精华，才创造出自己的音乐体系。更令人啧啧称奇的是，欧洲音乐创始人之一毕达哥拉斯还可能到过中国学习音乐，返回希腊后才在此基础上创立了毕氏自己的音乐理论。
这一结论在今天看来无疑让人瞠目结舌，但我们只要约略回顾一下白晋等人对中国古代音乐所做的开创性研究，就不难发现钱德明不过只是继承了这位耶稣会前辈之衣钵，旧调重弹而已。白晋等“索隐派”已经把华夏文明视为世界文明的源泉，《易经》为一切典籍之渊薮，钱氏则进一步批驳中国人起源于埃及的论断，强调华夏文明是在其自身独立的系统中发展而来，中国历史源远流长，最为古久。来华二十余年后，已成为“中国通”和汉学家的钱德明，看待中国的视角和接受身份发生了根本性转变，系统地构建起自己接受视野中的中国形象，尤其是华夏文明的正面形象。在1770年和1775年完成的《中国通史编年纲要》和《文献所见中华上古史》中，钱氏将中国历史追溯到四千余年前的黄帝时代，并将黄帝之后的历史列入信史时代。在认同中国的古史体系后，钱氏形成了一整套中国历史文化的知识谱系，中国音乐是这个知识谱系中的一个分支，其历史沿革和传承授受必然合乎其所塑造的中国历史形象。
当然，鲁西尔的著作也是钱德明深入研究中国音乐的动因，因为鲁西尔在论述古埃及音乐时，认为埃及人是音乐的创造者，埃及或其他民族，才是世界音乐的源头，“这一庞大无比的音乐体系的总树干是扎根于中国与古希腊之外的土壤内的，希腊与中国的音乐体系只不过是这一树干上的两个分支而已”。(25)而钱氏在论证中国历史时就已宣布，中国历史直接起源于大洪水后的诺亚子孙，从而直接否定了中国人来自埃及的说法。钱德明坚持认为中国具有独立悠久的音乐体系，绝非从世界任何民族顺手牵羊，这是对他构建起来的中国历史形象的深化与发展，并为其中国历史研究提供的一个重要佐证。“倘若谁要是不怀任何偏见，而是认认真真地阅读完这本纪考，即便在他脑海中不能产生任何关于中国音乐体系的思想火花，他也不得不承认这一体系的完美无瑕……我所锲而不舍地主攻的这一课题，确实是迄今为止鲜为人知的课题，它为将中国与其他民族，特别是与埃及进行比较对照提供了难得可贵的材料。我们因此可以发现这两个伟大民族之间的共同点，这些共同点能够使我们就这两个民族的先后形成得出合乎情理的结论。”(26)
(二)学术价值及其历史影响
《中国古今音乐考》第一部分为中国音乐体系论，其中第一章为“关于乐音的总论”，本章是中国音乐历史发展脉络的总述，代表着钱氏对中国音乐历史与体系的整体认识，“由于钱德明神父无法找到为再现中国音乐的历史所必需的资料，所以他只满足于为此而提供一种简单的史纲。事实上，他甚至也未做过历史概述，最多不过是指出了这部音乐史的主要阶段。”(27)根据钱氏的阐述，中国古代音乐从汉朝覆亡之后才发生蜕变，中国上古以来的雅乐音乐逐步为民间日益兴盛的俗乐所取代，而魏晋南北朝时期的乐律学研究则是中国人为保存传统所采取的抢救性工作，“如果说，他们在翻查寻找有关乐律的特殊文献书籍时仍没有发现作为第一批发明家建造音乐大厦的奠基石的‘音乐原理’的话，他们至少以写作的方式为后人闯出一条通往发现乐律本质的阳关大道”(28)，汉朝的灭亡成为这种转变发生的主要原因。对隋唐五代时期中国音乐所取得的辉煌成就，作者居然一笔带过，仅提及唐初的祖孝孙和张文收，可能是由于“文献不足故”。对于宋代音乐的发展状况，钱氏论述较为详尽，并对这一时期音乐领域内复古主义空疏学风予以批判。对中国音乐史的论述止于宋朝，而涉及到明朝朱载堉和清朝李光地等人的部分，则作为全书的资料来源予以简略叙述。
第一部分第二至九章为中国古代乐器介绍与图录，“在此，我采取中国人关于八音分类的顺序对这些乐器进行一一论述”。书中介绍中国乐器时还附有其所绘制的乐器图录，是目前所知西方最早的具有音乐图像学意义的中国乐器史。此外，钱德明中国乐器研究的意义在于“所有希望研究中国音乐史的人都首先应该懂得把中国中原真正固有的乐器，与那些由后来相继纳入中华帝国版图的毗邻民族传到中原的乐器区别开来。对乐器的这种研究同样也形成了中国音乐绝对独立于埃及音乐理论的依据之一。”(29)
钱德明不仅用文字和图片介绍中国乐器，还于1777年归国时把中国乐器笙带回法国。在18世纪的欧洲，笙是最受欢迎的中国乐器，笙的簧片发音原理对风琴、口琴、手风琴等欧洲风簧类乐器的制造工艺具有促进作用。此外，钱氏还给贝尔林寄赠过几件“最古老的中国乐器”。
《中国古今音乐考》第二部分论述中国古代乐律学理论，由乐律总论，关于乐律的探讨，乐律的计算，中国音乐体系之形成，乐律的产生，基本音的循环，律的生成——根据八卦，由乾卦与坤卦、既济卦与未济卦产生的乐律，律的生成构成十二卦的六爻横线，由数字生成律，古代中国人是如何运用数字的概念确定乐律的，律的测算，对律的检验等十三章内容构成，洋洋洒洒，蔚为大观。内容涉及中国传统三 分损益律及其生律方法、中国管律的长度与律管口径的数据、中国乐律学简史、律准、朱载堉创立的十二平均律理论等。“事实上，由于钱德明神父既不是职业音乐家，又不是专业音乐理论家，所以他无法运用自如地使用欧洲人为准确解释音乐理论而惯于采用的音乐术语。此外，在论述这一内容的无数汉文典籍中，成千上万个含糊不清的，有时甚至是荒谬的讨论使得对它们做一番科学而又确切的提要就变得相当困难了。由于该神父首先坚持向欧洲人炫耀音乐领域中所有的典型中国内容，所以他就尽最大的可能按照汉文载籍进行论述，而且有时候他对这些汉文典籍做了很蹩脚或很不确切的解释”。(30)这也是西方传教士乃至专业音乐理论家在研究中国音乐中普遍存在的“通病”，一如我们在研究西方音乐时常见的误区一样，不足为病。
钱德明首先完全肯定了《吕氏春秋》中“黄帝使伶伦听凤凰之鸣，以别十二律”的记载，虽然这条史料纯属后人臆造(31)，并将之与当时西方已经开始流行的十二平均律等同起来，“伶伦挑选了一批长短不一的精美竹管呈现到他的君王面前，宫廷内所有有识之士皆在场。其实，他那时候就已经发现，所谓我们今天成为‘八度’的音程，是可以用一种十分精细的方法划分为十二个半音的”。(32)其次，是对累黍法和十二律以及三分损益法等中国传统乐学基本理论的介绍，就其史料来源而论，文中多次提及朱载堉，似应多本朱氏之《乐律全书》，这也是中国音乐史上的一部划时代的巨著。钱德明在讨论乐律学的过程中进一步指出，“对于那些企图证明‘中国艺术和礼学成就都要归功于古埃及人’的学者来说，我认为他们只有老老实实、认认真真地阅读方才可以去掉偏见，得出正确的结论”。(33)由此可见，此时的钱德明已完全站在中国人的立场来看待和宣扬中国文化，抛却那种言必称希腊、埃及的“欧洲中心论”，这一接受者身份的转化，正是其消弭固有成见，达到不同文明之间“视域融合”的过程，是一种田野调查式的结果，而绝非闭门造车、坐井观天。在与“他者”的不断对话与接触中，钱氏逐步完成从“自我”向“他者”文化身份的过渡，逐渐修正和变更原来束缚自己的社会集体想象和文化语境，主动介入到中国文化之中，用自己塑造的新形象去调整、改变西方世界对中国形象的歪曲想象，希望构建起一种更接近于他眼中实际的“真实的他者”的形象，达到中西两种视域的最终融合。这一过程不仅是其本人适应与汉化的结果，也是《中国古今音乐考》写作最深层次的内在动因。
《中国古今音乐考》的第三部分“中国人概念中的乐音”，论述中国音乐调式理论、作曲技法及音乐哲学，书中附有三段中国祭祀仪式中所用《先祖颂》(Hymne en l'honneur des ancentres)。在这部分内容中，有一段论述一直为学界所津津乐道：
我们的对位理论，似乎早已为中国人意识到了。假如有人直截了当地问我，“中国人是否早就具有了关于和声的概念?”我敢十分肯定地说，中国人是世界上最早通晓和声学的民族，他们最广泛吸取了这门科学的精华。那么有人又要问“他们是如何吸取这门科学的精华的呢?”我这样回答说，他们的和声学是包括在一个总括万物的“和弦”中的，它存在于物质力量之间，精神力量之间，政治力量之间，存在于构成其宗教信仰与政府机构的一切无形的事物之间。所谓声音的科学只不过是对于这一总括万物的和弦的展现形式。(34)
这里所提到的对位理论与和声学，显然与作曲技术理论中对位与和声的概念截然不同，“其中所讲到的似乎更应该是他们的音乐文人们的高级哲学，而不是该论著作者不熟悉的作曲家的音乐理论。”(35)钱氏借用音乐学中“和声”的概念，对中国古代音乐中“大乐与天地同和”，“乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也”等哲学思想加以发挥与阐释，其实质是对中国古代音乐美学中“和”的观念所进行的西方化诠释，“此乃第三和弦，是最为精美之和弦，是一种真正的和谐。假如我们不能认识到这一点，那我们就什么也体会不到了”。(36)因此，《中国古今音乐考》中所存在的缺陷，除了作者因自身知识结构和阅历而对中国音乐的认识存在一定误区之外，还有就是对中国音乐体系的理论总结，多以官方“钦定”的载籍和被文人视为“传统”而实则僵化的“雅乐”作为理论来源和评判标准，对其时流行于中国民间的生动现实、丰富多彩的“俗乐”却关注不够，甚至没有记录一首来自民间的音乐曲调。
同时，钱德明在其前辈学者白晋等“索隐派”思想的影响下，继续“深入”发掘中国音乐与《周易》之间的内在逻辑联系，“中国人相信，自盘古开天地以来，天地间的万事万物，无论是精神上的还是肉体上的，皆出自于卦，是由卦出神入化的产生出来的。因此他们从卦中发现了律的起因、发现了乐音构成之依据以及他们整个音乐体系的本原”，“我们不必再详细阐述这一学说的内容了，将音律与六爻的横线联系起来，读者们很容易就了解到这一根根横线代表基本乐音的派生，是按五度关系进行派生的，一直派生到大自然所规定的极限为止。音乐哲学家们或许能够从中发现拉莫体系的奠基石!”(37)甚至提出毕达哥拉斯在中国音乐影响下创立毕达哥拉斯学派，由此奠定欧洲音乐理论基础的高论。在今天看来，已经不值一笑了。
结语
在接触、了解和认识作为“他者”的中国音乐的过程中，钱德明从一个戴着有色眼镜的被动接受者，转变为一个积极的中国文化传播者;从“自我”本位到“他者”为主，从被动到主动，从消极到积极，从欧洲文化中心论到华夏文明渊薮论，这一认识发展过程贯穿于钱氏汉学研究之始终，充分体现在《中国古今音乐考》这部中西音乐交流史的名著之中。正是这种“自我”与“他者”之间的互动在不断影响和改变着钱德明的审美好尚与学术视野，最终塑造出他笔下的中国音乐形象。“钱德明神父的著作不仅仅具有追溯既往的意义，而且其最大的功绩在于阐述了中国人特有的音乐体系。因此，我们应该认为，18世纪的法国传入了有关中国音乐知识的基本内容”，“《中国古今音乐考》无疑还远不是一部尽善尽美的完整论著，而且谦虚过人的钱德明神父从来也不抱这样的奢望。他留给后人做的事还很多，但我们不应该指责钱德明神父没有那样做。因为要从广度上构思编织一部以5000年的时代为经线、以几乎与欧洲一样辽阔的一片疆域为纬线的完整的中国音乐史，那绝非一项个人力量所能及的事业。”(38)此后欧洲人关于中国音乐的论著如阿里嗣的《中国音乐》、花之安的《中国音乐理论》、李提摩太夫人所著《中国音乐》等，都是在钱德明著作的基础上加以补充完善，进一步调整和修正西方世界对中国音乐形象的认识与塑造，“这些评价毕竟要比当时在西方出现的一些不了解甚至不愿了解中国音乐，却对中国音乐妄加菲薄的做法更接近中国音乐的实际，应该说这些著作客观介绍中国音乐的本身就是对那些歧视中国音乐的偏见的有力批驳”。(39)
注释：
①[法]陈艳霞著、耿昇译《华乐西传法兰西》，商务印书馆1998年版，第6页。
②[德]利奇温著、朱杰勤译《十八世纪中国与欧洲的文化接触》，商务印书馆1962年版，第59、60页。
③同注①，第35—42页。
④[法]费赖之著、冯承钧译《在华耶稣会士列传及书目》，中华书局1995年版，第669—670页。
⑤《1995年捷文版前言》，《中国来信(1716-1735)》，大象出版社2002年版，第69页。
⑥[捷克]严嘉乐著、丛林/李梅译《中国来信(1716-1735)》，第130页。
⑦同注①，第44页。
⑧同注④，第890页。
⑨刘正《图说汉学史》，广西师范大学出版社2005年版，第145页。
⑩同注①，第50页
(11)[法]钱德明(P. Amiot)著、叶灯译《〈中国古今音乐考〉前音》，《艺苑》音乐版1996年第4期，第53页。
(12)同注(11)，第53页。
(13)同注(11)，第53—54页。
(14)同注(11)，第54页。
(15)同注(11)，第54页。
(16)同注①，第56页。
(17)[法]杜赫德《中华帝国全志》，转引刘树森编《基督教在中国》，上海人民出版社2010年版，第24页。
(18)同注①，第70页。
(19)钱德明《中国现代音乐》，转引《基督教在中国》，第30页。
(20)同注①，第73页。
(21)同注(11)，第57页。
(22)同注(11)，第57页。
(23)同注(11)，第57页。
(24)《中国古今音乐考》，《艺苑》音乐版1997年第3期，第63页。
(25)同注(11)，第57页。
(26)同注(11)，第57页。
(27)同注①，第105页。
(28)《中国古今音乐考》，《艺苑》音乐版1996年第4期，第61页。
(29)同注①，第236页。
(30)同注①，第126页。
(31)黄敏学《“凤凰之鸣”果为琴声乎——与刘正国先生商榷兼谈层累造成的上古乐史》，《音乐研究》2006年第4期。
(32)《中国古今音乐考》，《艺苑》音乐版1997年第2期，第53页。
(33)同注(32)，第55页。
(34)《中国古今音乐考(续完)》，《艺苑》音乐版1997年第3期，第61页。
(35)同注①，第156页。
(36)同注(34)，第61页。
(37)《中国古今音乐考(续)》，《艺苑》音乐版1997年第2期，第62页。
(38)同注①，第236页。
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