关键词：戏曲；中国画；六法；传神；程式化
中国戏曲艺术作为中华民族传统文化的一部分，是民族传统的心理结构和美学原则积淀的产物。中国传统戏曲艺术作为中国传统文化的一种形态，这种文化形态是经过长期的历史沉淀，逐渐凝聚而成的一种模式；它是在特定的社会、经济基础中，特别是特定的人文背景的推力作用下产生的一种文化规则、文化构造或文化秩序。同源而异的中国传统艺术中国绘画与中国戏曲不仅在艺术境界、超脱的时空观等方面存在相通相似之处，而且在美学思想或艺术理论的追求和表述方面更是一脉相承，崇尚“神似”，“以形写神”，“虚实相生”，以“言有尽而意无穷”为其所追求的审美品格，都集中体现了中国传统艺术的美学思想。
一
“气韵生动”等“六法”最早出现在南齐谢赫的著作《画品》中。其构建了一个从表现对象的内在精神、表达画家对客体的情感和评价，到用笔刻画对象的外形、结构和色彩以及构图和摹写一个相互关联的绘画理论体系框架，作为中国古代美术品评作品的标准，“六法”是中国古代美术理论最具稳定性、最有涵括力的美学原则之一。“气韵生动”是对作品总的要求，是绘画中的最高境界。它要求以生动的形象充分表现人物的内在精神。而“骨法用笔”、“应物象形”、“随类赋彩”、“经营位置”、“传移模写”则是达到“气韵生动”的艺术和技术表现的必要条件。东晋顾恺之提出了著名的“以形传神”说，传神最初是对人物画而言，传神是为了“写照”，即再现对象的气韵。但其发展却超出了最初的范围和本意，由人物画扩大到花鸟、山水画，由“写照”或“再现”扩大到“写意”或“表现”。而在中国传统戏曲中的“四工五法”同样以塑造活生生的能够感染人的人物形象为最高要求，剧中人物塑造方式正是承袭了中国传统绘画中的“传神”理论精髓，其之所以重视唱、念、做、打四工和手、眼、身、法、步五法。是因为，连如“六法”一般，没有四工、五法所包涵艺术和技术表现的基础，“形”的塑造就没可能有“神”的传递和“以形写神”的实现。京剧之所以成为京剧，并不仅仅是由于技巧，其原因就在于京剧要通过各种特殊的表演手段传递戏情戏理，它不仅让观众欣赏演员表演的精妙，也会通过这些经过“夏练三伏、冬练三九”的磨练的“四功五法”被化用到对剧中人物的表现上，让观众体味人生，给观众以感动；而且让观众觉得非如此不足以出神入化地表现人物。
二
为了达到“气韵生动”，达到对象的核心的真实，不论是画家还是戏曲表演艺术家都会充分地展开自己的艺术想象力，这也就是顾恺之论画所言的“迁想妙得”。一幅画一出戏不仅仅描写外形和传达一个故事，而且要表现出内在神情，这就要依靠艺术家内心的体会，把自己的对表现对象的认知和想象迁入对象形象内部去；经过一番曲折之后，把握了对象的真正神情，才能“妙得”、“传神”。
戏曲的艺术形式，正如王国维先生在其《戏曲考原》一书中所言，“谓以歌舞演故事也”。但要实现“舞台小天地，天地大舞台”的艺术理想，依靠的不仅仅是“无语不歌，无动不舞”，还要依循传统文化观照下的为戏之“道”，也就是对人即表演者的重视；戏曲的艺术中特殊的“以形写神”方式正是对中国传统绘画中的“传神”理论遵循和发展。
中华民族的长期以来的审美观念里，“神”是“君形”，是“形”的主宰，因此，“神似”永远要高于“形似”，写形是为传神服务；在六法中，“应物象形”列序在第三，表明在南北朝时代，绘画美学对待形似，即塑造对象的真实性的重视。但又把它置于气韵与骨法之后，这表明那时的艺术家已经相当深刻地把握了艺术与现实、外在表现与内在表现的关系。为了达成神似，可以突破、远离形似，即所谓“离形得似”、“遗貌取神”。这种美学思想，不仅在绘画上，也在戏曲舞台演出形态上得到了体现，特别是在戏曲人物脸谱上的表现尤为突出。
戏曲表演很讲究装谁象谁，但这种“象”只求传神之似，故才有“粉墨青红，纵横于面”的表现，而且其“随类赋彩”的纹饰、色彩都极具意象性。传神论是在中国画论中生成、发展的，并在戏曲艺术理论和实践中被发扬光大。西汉刘安的“君形者”论、南齐谢赫“六法”中的“气韵生动”之“气韵”都指的是“神”。而怎样传神？东晋画家顾恺之提出了“以形传神”说。达成的途径不外乎：一是以充分的形似达到传神，清代沈宗骞在《芥舟学画编》中就坚持这种理解：“形无纤毫之失，则神自来矣！”但综观中外艺术史告诉我们：这种理想的追求和实现多是在西方古典油画、戏剧中，而不是在中国画常态的表现中，中国传统戏曲亦是如此；中国画、传统戏曲的“传神”的达成，一般都是从理论到实践多采取突出重点，脱略形似，为得到画面或舞台的真实的“神”则可“遗貌取神”，表现对象之形可从简、夸张，也可作变形。
对于这一美学原则，宋代苏轼给了最完整确切的阐释：“论画以形似，见与儿童邻”，明确品评论画的标准是传神而非形似。认为“传神与相一道。欲得其人之天，法当于众中阴察之”、“凡人之意思各有所在”，苏轼还提出“画竹必先得成竹于胸中”，即传神应当先在生活中体察对象之神“得其人之天”，把握住表现对象外形上能传达神气的“意思所在”。艺术表现上做到不失“常形”和符合“常理”，这时的传神之形，既是再现又是表现，其中包含了艺术家对人物的认知感并表现了艺术家主观的情感态度。唐代的张彦远在《历代名画记》中也提出：“意存笔先，画尽意在，所以全神气也”。从前述中，我们不难得出这么一个结论：能够表现出“物我为一”的“神气”，始终是中国传统艺术审美理想追求的最高目标。
三
中国画和戏曲一直以来都具有鲜明的“程式化”的因素，而且这两种艺术的程式都已趋完整和规范；同时，这两种艺术中的程式又都是它们追求“神似”的主要表现手段和方法。中国戏曲和中绘画的这些程式从根本上说都是生活素材的规范化，是从生活中提炼出来的，源于生活而又高于生活。绘画“程式”就是将生活中的物象经过艺术提炼，抽象美化而成具有相对独立形式的艺术语汇；戏曲“程式”也是如此，将生活中的常态言行举止进行艺术提炼，经过诗歌化、音乐化、舞蹈化、装饰化而形成的具有相对独立形式的艺术语言。因此，这些程式是创造者和观众群的参与和同创一种特殊的艺术语言，这种程式化或惯例具有复杂的两重性。一方面“神似”必须以“程式化”作为必要的“骨架”，而“形似”必须以“摹拟”物作为“骨架”一样，两者相辅相成，缺一不可。而所谓“四功五法”的“技艺”就是“程式”外化的一种表现，奥妙无穷的戏曲程式———作为一种特殊的艺术表现手段，是前辈艺人们对生活深入的体验、长久以来演员与欣赏者在默契中得以创构的智慧结晶。这也是传统戏曲所特有的艺术表现风格所必然产生的相应的美学原则，而它反过来又促进了戏曲艺术风格的完美发展。
正如前述，中国绘画、中国戏曲与其它中国传统艺术一脉相承，它们崇尚的是“神似”，也都追求一种独特的程式美。赋予物象以气韵、人物以神韵，这种“有规律的自由行动”的程式化艺术语言，不再是生活中表层的、非本质现象的摹拟和再现，着力表现的是正如黑格尔所言的“有力量的、本质的、显示特征的东西”。因而在形、神两方面都获得独具的艺术魅力和美学价值。
四
顾恺之提出的“置陈布势”，南齐谢赫提出的“六法”中的“经营位置”，都是关于绘画的结构，即绘画的构图、章法、布局的论题。唐朝张彦远更是强调说：“经营位置则画之总要”，清朝的王昱则也明确指出：“作画先定位置，次讲笔墨”。
可见，中国画对绘画的“经营位置”之重视，甚至把它视为首要。戏曲的结构，是指对戏剧中人物的动作情节作出戏剧性的安排，也称“布局”、“搭架”等。中国戏曲结构在剧本文学创作、舞台艺术创作、观众想象的三度创造中都具有重要的地位，也是品评鉴赏其艺术成就的重要标准，更是区别剧本是场上之曲还是案头之作的重要界石。李渔推崇“独先结构”，汤显祖在《玉茗堂批评<焚香记>》中也说“结构串插，可称传奇家从来第一。”不难看出中国绘画和中国戏曲都非常重视结构安排，甚至把它放在第一位。二者在结构美学追求上有着惊人的相似之处，在结构手法上更有许多相通之法。
众所周知，中国绘画是以线和点为造型基础和作画的技巧手段，并辅之以色和墨，采用以大观小的散点透视法创造出来的二度空间的造型艺术。中国戏曲艺术的结构也是一种线点式结构，是一种自由时空的线状结构形态，是一种流动的分场结构，以线串点，以点显线。
在中国传统画论中有“墨到为实，飞白为虚”之说，画中的形在墨中，神却在白里，以墨而能入于神。这里的“墨到”之于绘画是形，而于戏曲就是“声”或“言”，而“飞白”则是无形、无声、无言的戏外之意的“审美的妙境”。传统戏曲的舞台形态和传统诗、书、画一样，形象有确定的一面，也有不确定的一面。欣赏过程中，是从确定的一面见出不确定的一面，从而观众以自己经验、想象力及审美标准，把不确定的一面确定化，从单纯“空无”舞台形态中发现丰富的内蕴和审美意义。
古人作画，讲究“气韵自然、虚实相生”，“千山万山，无一笔是山，千笔万笔，无一笔是笔。有处恰是无，无处恰是有”。戏曲结构也与此相类，这首先是因为深受中国传统美学及绘画艺术阴阳虚实处理手法的影响；其次，也是出于戏曲场面主次
安排的需要。在虚虚实实中布其大局，重视以“空”的“无”给观众以“实”的“有”的自由、想象空间。中国传统戏曲艺术和传统绘画、音乐等艺术一样，都是以“言有尽而意无穷”为其所追求的审美品格。正是在传统文化观照下生成的“以歌舞演故事本体写意性”的演剧观、虚实相生的审美原则及舞台假定性质、程式化的表现手段，从而促成了中国传统戏曲独特的艺术风格。也就决定了戏曲舞台形态体系存在的合理性和若干特性。
正如宗白华先生所言：“由舞蹈动作伸延，展示出来的虚灵的空间，是构成中国绘画、书法、戏剧、建筑里的空间感知和空间表现的共同特征，而造成中国艺术在世界上的特殊风格。”而中国戏曲艺术以其超然、自由的舞台时空观以及虚拟性的舞台表现完美重合了“虚实相生，无画处皆成妙境”的中国传统文化的审美理想。
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