论文摘要:隋代的壁画改变了北魏所形成的秀骨清像，脱离了南北朝时期的质朴粗犷气息，在豪放和清新之中创造了民族化的形象并开始走向世俗化，成为向唐代富丽绚烂的艺术过渡的桥梁。唐代的壁画艺术更是随时代精神，在繁华与清明的世界里，洋溢着幸福乐观的情怀。隋唐时期的壁画宛如一曲虚幻佛国的赞歌，唤起对人生的崭新态度。
在莫高窟150窟中有块《大唐陇西李府君修功德碑记》碑，碑文上记叙着:“尔其檐飞鹰翅，砌盘龙鳞，云雾生于户牖，雷霆走于阶陛。左豁坪陆，目极远山。前流长河，波映重阁。”
可以想象:在一道灰色的悬崖绝壁上，蜿蜒曲折的木栈阁道，披上金碧辉煌、眩目美丽的彩绘，在绿树的浓荫中时隐时现。石窟的脚下流过“大泉”，水波中闪耀不定地映出石窟的倒影，空中回荡着钟鼓铃铎的声音，成群结队的善男信女，打扮得很美丽，他们的手里拿着香炉、花束或乐器，嘴里念诵佛号，穿行曲廊，巡回礼拜，从一个洞窟到另一个洞窟。洞窟里香烟缭绕，有的佛座前面，点着整夜不熄的油灯，透过绣绘精绝的帷幔，映照着佛像慈悲而智慧的面容，也映照着天王神将庄严勇猛的法相。四壁大幅的《经变图》和窟顶藻井彩绘五彩缤纷，在黑暗的洞窟中显示了无限的宗教神秘性。①我们仿佛感受到那渐入佛国人间的佳境，感受到壁画中的隋唐时代。
隋代是只有38年的短暂王朝（公元581－618年），但却在莫高窟开凿了大量石窟，至今仍遗留着95个窟。隋代壁画从内容上看并没有什么新的东西，但在表现手法上却显露出豪放和清新的视觉冲击力，这种磅礴的气势即使在鼎盛时期的唐代壁画中也没有过。它来自于二百七十多年分裂后的统一，来自于百姓精神极度痛苦后的爆发。
在305窟中的《东王公和西王母》②壁画中，画面表现出像阵风疾驰的场景。云车在空中急速飞逝而过，随车前的飞天与神怪也在急速中飞行，空中飞舞的花朵，还有飞天的飘带和飞扬的青色旗帜，都朝着同一方向起舞。画面的青灰色和蓝灰色与黄色及土黄色的对比，给人以强烈之中又带轻快的感觉。这种气势磅礴而轻快的形式以及色彩简洁却表现出强烈的效果，明显地不同于北魏和西魏时期的简洁与夸张。隋代的壁画正在脱离南北朝时期的质朴粗犷气息，朝着更加灿烂绚丽的方向过渡和发展。在这一过渡时期，壁画中经变题材也逐渐多起来了，经变是佛经的变相，也就是佛经的图像。北魏时经变题材的壁画很少，大多是本生故事，只有比较简单的几种经变形式。在295隋窟的《涅变》已不同于428魏窟的《涅变》。在魏窟的涅变画中，释迦入灭，侧身而卧，后面行列整齐的群弟子悲恸不已，他们几乎没有什么动作，只有捏拳表示悲痛的样子。画面中的菩提树列植作球状，与人物一样没有什么变化。在隋窟的涅变中则完全打破这种呆板的格局，人物表情动作都丰富起来。悲痛的释迦母亲摩耶夫人和不忍见世尊入灭而放火自焚的须跋陀罗以及众弟子，摇头捶胸，人物有着剧烈的动作和表情，树木的穿插变化和点缀画面的飞天也有丰富的动感。与魏窟的涅变画相比，更显豪放大胆。我们从中感受到，在这大乱尚未结束而大治又未开始之际，从毁灭与绝望中挣脱出来的人们，奔放的豪情无法遏制，表现出的豪放和大胆不拘一格。同时，在壁画中也表现出细致与清新的美好情怀。如420窟中的《群鸟听法》③，描写的是法华经变二十八品其中的一品:释迦在枝叶茂盛柳荫下盘膝而坐，几位菩萨和信徒随后站立，群鸟围座于四周聆听佛经。远处的水鸟成双成对在塘中停止了游动，枝头上的蝉儿也停止了鸣唱，荷塘的花蕾从水里露出头来，似乎一切都在倾心聆听之中。画面如同暴风雨过后的晴天，那样清新，画中的形象宛如荷塘水中的荷花，如此挺秀。尽管隋魏二代经变画的表现形式在手法上有着很多的不同，但都处在一个萌芽阶段。经变画与净土信仰，早在南北朝时期就已经流行，在那个世乱民苦的年代里，找不到构成极乐世界幻想的现实依据，到了唐代则可以依照现实世界来描写西方极乐世界，因此，经变画的主体在唐代才得到空前的发展。
入唐时，莫高窟已经是拥有一千多个石窟的佛教圣地。唐代各种题材的净土变壁画不断出现，这一时期莫高窟的壁画艺术达到了历史的顶峰，无数艺术家殚精竭虑地创造的成果，使我们目醉心迷，显示出这个时代不平凡的艺术高度。
莫高窟的唐代石窟遗存至今有二百余窟，其中各种题材净土变的壁画就有一百多壁。洞窟中四壁绘满巨幅的阿弥陀净土变、西方净土变、弥勒净土变和东方药师净土变等壁画，各式各样题材的经变画代替了魏隋时期的本生故事，绚丽多彩，场面恢宏。佛教的经变很多，经变题材的选择和经变画的表现，与当时佛教净土宗信仰的广泛流行是密切相关的。净土宗信仰深入人心，净土变的壁画描绘着一个没有五浊烦恼，庄严皎洁的世界，正对应着佛所居住的苦难尘世之外的西方极乐世界。
《阿弥陀经变》是220窟④初唐时期（公元618－712年）的壁画，描写一个场面宏伟、富丽非凡的极乐世界，画面中有大大小小人物一百五十余身，巨大的构图中以佛为中心，佛身着通身袈裟，手作法轮印，结跏而坐。大势至侍立于佛的左右两旁，化生的菩萨姿态各异，发髻高耸佩戴宝冠，天衣裹体，或坐或立，凭栏转侧，表现出一种自在而安宁的神情。童子在莲荷之中嬉戏玩耍，天空中的飞鸟在鸣叫，乘云而下的各方诸神身处如雨繁花之中，水榭重阁、平台宝池，洋溢着一派净土世界的繁华气象。全壁布局精到而又宏伟，疏密有致中毫无拥塞疏漏之意。
《法华经变》是217窟⑤盛唐时期（公元712－751年）的壁画，其中一品“化城喻品”，故事说的是一群人在一位导师的带领下，到遥远的地方去求宝，途经旷绝无人的险难恶道，在艰难险恶时导师幻化出一座小城，鼓舞大家前行。画面中山峦叠嶂，峰回路转。青绿山水在起伏跌宕的大布局中显现出雄浑气象。岩崖之间山花如锦，流水淙淙，枝叶摇曳，赤身短裙的行者和骑骡牵驴的随从在山间崖道中行走，描绘得细致入微。佛经故事在凹行框架结构场景中迂回展开。这里并没有故事中那种疲惫与恐惧的险恶之感，只有幻化一城的安宁和鼓舞众人前行的美好愿望，以及幻像中春光明媚的景象。与《法华经经变》同窟相对应的壁上，则是一幅结构繁复的青绿山水壁画《观无量寿经变》。青绿山水中许多人物与建筑布满墙面。佛与菩萨、舞乐与飞天交相辉映，建筑物的雄伟富丽在青绿山水之中，显得博大而精微。雄伟壮观的画面出现在石窟的壁画中，说明了盛唐时期的佛教如日中天，盛极一时。气势恢弘、富丽堂皇的场景，也说明了这一时期物质的极度丰富。
《观无量寿经变》，中唐时期（公元781－848年），112窟壁画，净土世界中反弹琵琶的舞乐飞天，造型优美，形象如同现实生活中的模样。乐队中的六人各持乐器，个个眉目清越，姿容婉丽。鼓声、笛声、拍板、阮咸、琵琶、箜篌对坐演奏，舞伎长巾随身旋转，反握琵琶抬右腿而起舞。精练流畅的线描与柔雅清新的色调中略带吐蕃的味道。中唐时期在敦煌艺术中又称吐蕃时期，这与吐蕃赞普接管敦煌后的一段历史有关。壁画的内容和形式基本上延续着盛唐时的风格，不同的是，原来的那些大幅经变图，现在以一幅多图的形式出现。《文殊变》、《普贤变》、《金刚经变》等，画面人物虽众多，形象细节的描绘却十分精美，构图的简洁给人以明净之感。即使是《报恩经变》中的“鹿母夫人”这样的边角小景，也意境幽远、深有情致⑥。中唐时期的壁画风格，不同于盛唐时那样表达繁华“极乐”，更多的是追求清明的“净土”。从画面的色彩、色调上来看，盛唐时期多用青绿、朱砂加强冷暖色的对比，画面显得鲜艳华丽，中唐时期大量使用土红、土黄和赭石的同类色，画面给人以温和平静之感。
中唐以后的《张仪潮夫妇出行图》分别在156窟的南北两壁下端。车骑络绎、驼马成群，人物随从有257人之多，伎乐百艺无不俱全，画面缀以景物花草，丰盛的场面显示着威武。画面的物象写实趋向世俗，富丽中不失典雅，鲜明中又见沉重。还有85窟壁画，《法华经变》中的“信解品”与《报恩经变》中的“恶友品”，绘画手法写实细腻，生活气息十分浓厚。
隋代时期改变了北魏形成的秀骨清像和此前的原始气息，追求雍容的气度，创造了民族化的形象并走向世俗化，向唐代富丽绚烂之极的艺术过渡。
唐代时期的壁画艺术更是随时代精神赋予壁画以人的思想感情。在那“玻璃为地，金绳界道”的极乐世界里，使之人神相通;在那佛国人间的净土中，洋溢着幸福乐观的情怀，激起无数虔敬与亲切的情感。壁画中充满着现实主义精神和世俗化的特点，体现着艺术的公众意识与传播功用。隋唐时期的壁画佳作不断，神品比邻，宛如一曲虚幻佛国的赞歌，唤起对人生的崭新态度。
注释：
①潘兹：《敦煌的故事》，中国青年出版社，北京，1956，第9-10页。/②西王母（帝释天妃）莫高窟305窟窟顶南坡壁画，参见敦煌研究院编：《中国美术全集·敦煌壁画》上册，上海美术出版社，1985，第165页。/③法华经变（群鸟听法）莫高窟420窟窟顶西坡壁画，参见敦煌研究院编：《中国美术全集·敦煌壁画》上册，上海美术出版社，1985，第179页。/④阿弥陀经变，莫高窟220窟南壁壁画，参见敦煌研究院编：《中国美术全集·敦煌壁画》下册，上海美术出版社，1985，第12页。/⑤法华经变（化城喻品）莫高窟217窟南壁西侧壁画，参见敦煌研究院编：《中国美术全集·敦煌壁画》下册，上海美术出版社，1985，第49页。/⑥同④，第12页。
参考文献：
①敦煌研究院编:《中国美术全集·敦煌壁画》上册，上海美术出版社，1985。/②任继愈:《汉唐佛教思想论集》，人民出版社，北京，2001。/③潘兹:《敦煌的故事》，中国青年出版社，北京，1956。
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