【论文摘要】20世纪初期，中国存在许多值得认真反思与研究的艺术现象，其中之一就是美术思潮的震荡和嬗变，而关于中国画发展的论争更是剧变的美术思潮的重要方面。
20世纪初期，中国美术的发展随着中国社会的变革，开始了从各个方面向西方学习的步伐。种种社会变革与内外争战构成了这段美术史不能回避的社会背景。一批政治家向传统文化发起了挑战，导致了关于中国美术前途论争和画坛格局的变化。
1社会背景
1.119世纪40年代至90年代，西方列强的侵略势力不断渗入，西方思想文化也随之涌入中国不少爱国志士哀叹国衰势弱，对现实感到痛心疾首，产生了“非惟兴中土之学术思想，不足以自强”的愿望。自鸦片战争到20世纪初期，晚清文人由此出发，从枪炮战舰到思想文化对传统作全面检讨，弃旧图新、“师夷之长以制夷”的主张，由自然科学、政治体制扩展到了思想文化及教育制度。美术也被纳入“宜师泰西之长而成其变”的一个方面。从19世纪80年代开始，新派文人从“师夷制夷”的角度介绍西方美术和西方美术教育，如郑观应、薛福成、王韬、彭玉鳞、马建忠等人，在介绍西方先进文化时，都曾提及欧洲绘画及源流，欧洲教育制度中的美术院校（称之为“丹青院”）、博览会、美术馆（称之为“炫奇会”、“赛珍会”）的设立。最早的是1887年李铁夫留学英、美，此后较早的有1905年李叔同、曾孝谷留学日本，1907年李毅士留英，1915年之际台湾美术家黄土水、刘锦堂留日等。20世纪初期，早期留学生陆续回国，改变了中国美术的原有结构，他们成为传播西洋美术的有生力量。而西方美术的引入又刺激中国美术由传统转为近现代形态，并成为中国美术变革的主要参照系。
1.2从清末的“洋务派”到“维新派”，都相对重视西方模式的学校，于是，兼授中西两科的新式学堂在各地兴起在西方美术的刺激下，新式美术学校（系科）逐渐建立，而它建立后又成了西方美术的中心，并对传统美术的传授方式、学习内容、生员来历及去向等方面产生深刻影响。1898年，一些城市的新式学堂仿照日本教育，开设图画手工课。1902年，清廷准予高等小学堂和中等学堂开设图画、习字课。其主要方面已不是民族的和传统的，而是西方的、外来的，其教育制度与方式方法，亦基本采自日本或西方。而古代中国的美术教育方式是师徒传授。师徒关系以传统的人际关系为准则，都打着血缘亲族宗法制的烙印。加上相当封闭的艺术生产方式，就使得以师承联系起来的艺术群体与个体具有保守、因循的特征，严重地扼制了传统美术的革新与艺术家的创造性。”学校教育不明显同于传统的师徒传授：它往往综合或兼学中西美术，其师资也不限于一家一派，它把传授知识技能视为一种社会事业而与社会有了更多的联系，这就从根本上动摇了从属性、封闭性的宗法师徒关系。美术学校逐渐成为艺术运动的中心，成为各种艺术思潮、流派与风格的策源地与传播中心。
2文化背景
20世纪初的中国画坛的格局实际上是矛盾横生的，甚至带了些混乱和惶恐。由于整个社会大气象的影响，此时的中国画坛已经失去了前代的大环境和大心境。一个矛盾的社会环境也似乎成就了一个矛盾的艺术格局，它几乎没有如清代文人画那样的可以占明显优势而得以形成明显特点的氛围。但爱这种情况下，它却显示出自有的的那种混乱与矛盾。而这种画家自身的矛盾也总是有倾向性的，不论在创作思想方面还是观点倾向方面。如“1920年蔡元培就在北京大学的《绘学杂志上》蔡元培大谈科学，冯汉叔则言中西根本不能比较；徐悲鸿大捧郎世宁“其精到诚非无华人所及”，冯氏则贬“郎世宁浅抹深图，其品斯下”。”而流派创作方法间的争论更是水火难容“徐悲鸿与刘海粟势不两立，二徐（徐悲鸿、徐志摩）论战这各持科学写实与艺术表现之立场辛辣而幽默。至于广东岭南派与国画研究会的一段公案则从本世纪初（20世纪）一直打到世纪末也难有定论……新与旧、中与西、雅与俗、临摹与写生、主观与客观、形式与内容、科学与艺术、人生与艺术、功利与超脱，种种矛盾交织，一起构成了恐慌、混乱而有生动、热情的现代中国画的总体格局。”
3对后世的影响
这一时期矛盾的产生，不但为中国画坛提供了更多的选择性和更多的空间。而更加重要的是在美术教育方面起到了极大的推动力。19世纪末20世纪初，从康有为、梁启超到陈独秀，他们在“重形似”的西方传统绘画的对照中，发现了传统绘画只尚“写意”不求写实的弊端。所以都把西洋画“写形”之特征看作是与中国画最大的区别，在呼唤“民主”与“科学”的五四新文化运动中，西方的写实绘画更是被看成是科学、进步的美术观和形态，而得到大力的倡扬。在新文化运动影响下，一批批艺术学子满怀了解，他们中的大多数在日本、欧洲接受了学院写实主义绘画的训练，学成回国后，多以教学方式极力推行写实主义绘画，以至学院写实主义绘画成为影响最大，居于画坛主导地位的流派。
4结语
20世纪初西方思想的全盘吸入，以及科学思想在社会各方面的引入。在当时的那种社会状况下无疑是一种进步且具有革命性作用的。但对西方文化不假思索的全盘吸入和盲目崇拜也给之后出现的对民族文化全面否和全面西化埋下了一颗不可避免的种子。而这种对民族自我彻底的全盘的否定，却是对民族自身发展的一种扼杀。而这种矛盾与冲突却也正是由此而起。并且，“每一次对外来影响的接受，都有从盲目到自觉，从摹拟到融合，从无批判的颂扬到有分析的选择这样一个过程。”我们不能“习惯于用一种不偏不倚的口吻去指责革新的先驱们崇拜和摹仿外来美术，而且有充分的理由说明萌芽时期的观念和实践必然为后来的变革主流所否定。”而这种矛盾与冲突时至今日也并没有完全消失，而是转向了另外一种层面上的矛盾。历史地、客观地阐述、评析20世纪初中国画坛的矛盾与冲突将更有助于今天的中国画以及中国美术的创作与研究。
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