“导演”是一个现代词汇，在中国传统戏曲中，并没有确切的专职导演和现代导演学的理论。我们不妨将“导演”理解成充当“指导戏曲演出工作的人”。这样的人在古代倒是不少，例如“优师”、“导师”、“搬演家”以及精通戏曲的“家班”主人等等，但是有关戏曲导演理论，却发展缓慢，从明代嘉靖以来，散见于一些点评、笔记中，直到清康熙初才有了长足的发展，出现汤显祖、冯梦龙等开拓了戏曲导演学的视野。随后，明代万历年间的潘之恒相对系统地论述了戏曲导演理论。
潘之恒（1556—1622），字景升，安徽歙县人，明代著名戏曲理论家。他出身于富商家庭，爱好戏曲，常年与歌妓艺人往来，精于戏曲艺术的鉴赏与实践，还曾多次主持南京等地的“曲宴”活动。其著作《鸾啸小品》就戏曲导演艺术发表了重要见解。
根据斯坦尼斯拉夫斯基关于导演三大工作任务的说法，我们可将戏曲导演的任务归纳为以下三点：一、对剧本作出创造性的解释。二、指导演员的表演和角色创造。三、组织演出的舞台和各部门的创造工作。本文试从这三方面论潘之恒的戏曲导演艺术。
一、解明曲意
导演工作首先从剧本入手，但文人创作的剧本与舞台演出总是有一定距离的，而导演的职责之一，就是缩短这些距离，通过自己的思考和创造，使各部门配合将剧本内在情感用舞台演出的形式表现出来。
《鸾啸小品·情痴》中记述了导演选择剧本和解明曲意：
余友临川汤若士，尝作《牡丹亭还魂记》。是能生死死生，而别通一窦于灵明之境，以游戏于翰墨之场。同社吴越石家有歌儿，另演是记。能飘飘忽忽，另翻一局于缥缈之余，以凄怆于声调之外，一字不遗，无微不极。既感杜、柳情深，复服汤公为良吏。[1]
“灵明之境”足见作者对《牡丹亭》剧本的高度评价，超越生与死的永恒爱情给读者以深深地震撼，于是吴越石“另演是记”。家班吴越石选择《牡丹亭》这一剧本，是完成这一完美演出的前提。
潘之恒在此强调的重点是戏曲导演应如何“解明曲意”？如何使舞台演出和原来剧本有联系？很明显，他的观点是用“艺术真情”展现剧作之“情”。汤显祖追求“至情”，用“情”来对抗宋明理学的封建思想束缚，在《牡丹亭》中，杜丽娘和柳梦梅以真挚深切的“情”感动了无数年轻的心，对生活理想的追求越过生死界限，导演吴越石便运用独特的舞台表现手法，透过戏曲的“声调之外”，“飘飘忽忽”地创设了这种凄怆缥缈的舞台情调，使观众身临其境地感受到“杜、柳情深”，使得剧作的“曲意”被表达得“一字不遗”。主人公任何细微的情感，都通过舞台形象表现得淋漓尽致。观众在感受演员真情、舞台情境中，进一步被杜、柳真情深深感动。导演正是从全盘出发，处理好舞台与剧本的关系，用“艺术真情”来体现剧作之情。
二、演员工作
演员是演出的中心，尤其是在中国古典戏曲中，导演等其他职责还并不鲜明，演员就显得极为重要。在演出整体构思中，导演形成自己对剧作的构思理解，由演员表演付诸于舞台形式。
其一，导演遴选演员的标准。《鸾啸小品·曲派》中“吾友汪季玄、吴越石，颇知遴选，奏技渐入家境。”吴越石作为家班主人，实际担负着导演的任务。潘之恒阐明了导演遴选演员的标准——“形神合一”，能参透导演和剧本内涵的演员。在《鸾啸小品·仙度》中，以名伶杨超超为例，阐述了这一观点：
人之以技自负者，其才、慧、致三者，每不能兼。有才而无慧，其才不灵;有慧而不致，其慧不颖。慧之能立见，自古罕矣！[2]
潘之恒对戏曲演员的素质要求总体概括为“才、慧、致”三者的统一，“才”指舞台表演的基本功、表演才能;“慧”指即记忆力、感受力，能触类旁通;“致”指恰到好处地把握舞台表演的分寸尺度。很多学者对这里的“才、慧、致”已论述得颇多，此不累赘。笔者强调的是戏曲导演选择“慧”和“致”作为演员素质标准的意图和重要性。“慧”指“一目默记，一接神会，一隅旁通，慧所涵也。”（《仙度》）演员能对角色有很强的记忆能力，用心去体会角色性情，表演时全心投入，心领神会，并且能触类旁通、举一反三。这需要演员具有良好的领悟参透能力，对演员来说，这种参透能力自然指对剧本生活本身、对剧作家特别是对导演艺术构思的理解，对台词玄外之音的领悟。如果达不到“慧”，则“其才不灵”也。但是这一切都需付诸于舞台实践，于是有了“致”。“致”要求演员有出色的表达能力，而且这种表演必须富于真情而完美自然。演员一上舞台，便“见猎而喜，将乘而荡”，遇到熟悉的舞台陈设很快进入演出状态，接着“从容合节，不知所以然”，展现无拘无束、从容不迫的艺术美感，从而达到“形神合一”的境界，真情流露，却无故意矫饰。故谓“其致仙也。”既具备参透剧作和导演的构思“慧”，又有把握恰当、将真情自然地表现在戏曲舞台上的“致”，“形神合一”，这样的演员必是导演的首选。
其二，导演训练演员的态度。即把演员训练成符合导演情趣要求的演员。在《鸾啸小品·原近》中，潘之恒有这样一段论述：
初，愚公性尚严肃，而清恰洁修。其授法曲师，务律齐而榘列。画地以趋，数黍以剂。登场者惴惴，惟逸之是虞。既受约束，以有制不恣，虽强周旋，亦挛掣靡安。其调弥高，而泛疏越之态。余向以是而病主人之拘拘。主人谢客：“乌能从漶漫而求朗彻？吾以静而澄之徐清。”[3]
通过前文“故如梁溪乐部”（《原近》），我们知道这里描述的是邹迪光班主训练演员的场景。潘之恒观看邹迪光家班演出已久，因此对邹迪光的导演艺术也有深刻的体会。邹迪光“性尚严肃”，而他“授法”的“曲师”也是一个严谨规范、一丝不苟的人，从他训练演员的方法就可看出：“画地以趋，数黍以剂。”在地上画行动部位的记号，让演员按预先画好的部位行动，进行表演，并且用数小米的方法计算时间，掌握快慢节奏。吴越石的这种方法看起来似乎有些呆板，亦步亦趋，抹杀了演员的个性发挥，但这就是潘之恒在此强调导演学的一个重要命题：在家乐中，充当导演任务的班主，他的性情和趣味对家班演员的风格形成有非常重要的导向作用，而且班主常常有意识将家乐演员培养得符合自己的情趣要求。吴越石的情趣要求正是从“漶漫而求朗彻”，即从规范的表演中求得对戏曲明朗透彻的追求。因此，他才如此这般训练演员。诚然，演员可能有各自不同的表演风格，但他们受过家乐班主此番严格规范的训练后，在同一台戏中表现出的是整体情境效果，从而也符合了班主吴越石的情趣要求。
具体来说，导演如何指导演员将剧本搬上戏曲舞台呢？
其一，在每一场戏中，导演统筹安排，按部就班。“先以名士训其义，继以词士合其调，复以通士标其式。”我们回到《鸾啸小品·情痴》中，潘之恒描述了导演指导演员的具体方法：“主人越石，博雅高流，先以名士训其义，继以词士合其调，复以通士标其式。”[4]导演吴越石“博雅高流”，丰富渊博，对戏曲舞台艺术规律有深刻了解。于是一步一步安排、指导演员完成演出。第一，“先以名士训其义”。“义”不单指台词字面意思，更重要是透过台词、曲文理解剧作家的立意、剧本的思想内涵。这就需要知名之士向演员讲解这个“义”，引导演员去理解角色的深刻内涵。从某种层面上，这即是上文所阐述的“解明曲意”。第二，“继以词士合其调”。“词士”即曲师、乐师，接下来导演的任务是安排曲师对原作的曲词稍加修改，定腔定谱，并指导演员掌握唱腔和曲调。第三，“复以通士标其式”。“式”指舞台表演中的一招一式。这里的“通士”应是一个通晓各个行当，并指导演员进行外部表现形式的通才，包括身段、台步、手势、面部表情等。
其二，在长期排演中，导演摸索总结演出规律指导演员，并在排演中不断提高演员的演技。上述的工作方法是针对每一场戏而言，那么班主怎样才能长期锻炼家班的演员呢？在《情痴》的末尾：“遂书以授两孺，亦令进于技，稍为情痴者吐气。他日演《邯郸》、《红梨花》、《异梦》三传，更当令我霍然一粲尔。”潘之恒表明了文章的写作目的：“书以授两孺”，为的是“令进于技”，总结一些戏曲演出规律来指导两位演员，使他们技艺有所增长。并预言在日后将要演出的《邯郸》、《红梨花》、《异梦》中，演技会更进一筹，给他带来艺术美感上的享受，在微笑中身体痊愈。潘之恒此处一语道出导演与演员在长期合作中的工作：导演不断总结舞台经验规律，帮助并授之于演员，在长期的舞台实践中不断提高演员的技艺水平。斯坦尼斯拉夫斯基也曾认为，导演的任务“必须与演员的创造工作一起，帮助演员创造”。[5]两者有异曲同工之意。
三、整体把握
导演不一定是演技最好的人，但必定是协调综合思维能力最强的人。在古典戏曲演出中，家班主人大都是博学多才，对文学、艺术有很高造诣，对唱腔、曲调、做功熟练于心的人。任何一场演出中，他们都需要高屋建瓴，首先对整台戏有创造性的构思，然后协调安排所有人的工作。在《鸾啸小品》中，潘之恒虽无明显点明，但是字里行间也透露出他关于导演整体把握戏曲舞台的观点。
“吴君有逸兴”（《情痴》）吴越石作为班主，担负着整个家班的演出活动。他沉浸于戏曲舞台中，有独特的艺术构思和创作兴致，这使得他付出辛勤的劳动，也是完美演出的前提。有了“逸兴”这个前提，才能“令翻一局于缥缈之余”，这一飘忽境界即是整台演出所创造出来的情境，它带给观众的是视觉、听觉、感觉全方位的艺术享受。这当然包括演员唱腔动作、舞台陈设以及前期乐师等等一起合作的效果，而吴越石就扮演着总揽协调各部门的工作。正如上文所述，如何在排练一场戏时，具体安排“名士”、“词士”、“通士”指导演员排演？这些“名士”、“词士”、“通士”们的工作分别是什么？这些任务大都落在家班主人身上，可见他们统筹安排、对艺术全局性把握的功力之深。最后“临川笔端，直欲戏弄造化。水田豪举，且将凌铄尘寰，足以鼓吹大雅，品藻艺林矣。”[6]这里并不是单纯从文学剧本的角度评论“临川笔端”，而是指《牡丹亭》整出戏的演出状态，对这台由吴越石导演的戏给出了很高的评价，使观众通过舞台更深刻地理解汤显祖这位剧
作家。
参考文献：
[1]潘之恒原著，汪效倚辑注，《潘之恒曲话·情痴》，北京：中国戏剧出版社，1988。
[2]潘之恒原著，汪效倚辑注，《潘之恒曲话·仙度》，北京：中国戏剧出版社，1988。
[3]潘之恒原著，汪效倚辑注，《潘之恒曲话·原近》，北京：中国戏剧出版社，1988。
[4]潘之恒原著，汪效倚辑注，《潘之恒曲话·情痴》，北京：中国戏剧出版社，1988。
[5]斯坦尼斯拉夫斯基：演员和导演的艺术，见《斯坦尼斯拉夫斯基论文、讲演、谈话、书信集》，北京：中国电影出版社，1981。
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