俄罗斯是一个笃信宗教的民族，在988年基督教成为国教之前，俄罗斯人民与其他斯拉夫民族一样信仰多神教。988年以后，俄罗斯人的斯拉夫多神教观念与基督教信仰逐渐融合，形成了俄罗斯民族独特的东正教信仰。但是，俄罗斯人的宗教信仰却充满了矛盾，他们在虔诚信仰上帝的同时，又对上帝持怀疑态度，甚至有否定和反抗意识。别尔嘉耶夫深刻地意识到俄罗斯人宗教信仰乃至俄罗斯民族性格的矛盾性，他指出，“俄罗斯民族是最两极化的民族，它是对立面的融合……在俄罗斯人的身上可以发现矛盾的特征：专制主义，国家至上和无政府主义、自由放纵；残忍、暴力倾向和善良、人道、柔顺；信守宗教仪式和追求真理；个人主义、强烈的个人意识和无个性的集体主义；民族主义、自吹自擂和普济主义、全人类性；世界末日—弥赛亚说的宗教信仰和表面的虔诚；追随上帝和战斗的无神论；谦逊恭顺和放肆无理；奴隶主义和造反行动。”[1](1－3)
俄罗斯民族宗教信仰的上述特点，在高尔基自传体三部曲中的普通民众身上体现得尤为明显。高尔基的自传体三部曲创作于1913－1916年(《童年》、《在人间》)和1922－1923(《我的大学》)，以主人公阿廖沙·彼什科夫的童年、少年和青年的生活经历为线索，描绘了一幅幅多彩的俄国生活画面。从内容上看，三部曲“具有不可低估的文化史价值”，“在文明与愚昧、理性与兽性的冲突中，表现人民群众精神生活的复杂性和丰富性”。[2](66)小说中描写的人物基本上是普通民众，除了外祖父和外祖母以外，对其他众多人物的描写均着墨不多。事实上，高尔基在三部曲中并没有设置传统意义上的中心主人公，其主旨并非塑造某一个具体的典型人物，而是尝试通过阿廖沙的印象和感受“观照俄罗斯人的生活，透视俄罗斯人的精神心理特性”，从而勾勒出“民族精神风貌的生活剪影”。[2](68)为了上述目的，高尔基通过各行各业的普通人考察了俄罗斯民众的宗教信仰和宗教意识。在这些人身上，我们虽然看到了他们对宗教的虔信，但更多的却是他们对上帝的质疑态度与否定意识。这一点，通过小说中对圣像作坊的描写和众多圣像画师的宗教信仰鲜明地体现出来。
应该说，与圣像有关的话题是俄罗斯文学作品的主要题材之一，众多俄罗斯诗人和作家在作品中描写过圣像，塑造了一些古代和现代的圣像画家、圣像画师形象。在俄罗斯圣像画艺术史上，最著名的画家当属安德烈·鲁勃廖夫(Андрей Рублёв，约1360－1430)，他被认为是中世纪最伟大的东正教圣像画家，也是俄罗斯历史上第一位具有民族特色的艺术家，曾为莫斯科克里姆林宫的圣母领报大教堂、弗拉基米尔圣母安息大教堂绘过圣像和壁画。鲁勃廖夫的作品《三圣像》、《救主》、《天使长米哈伊尔》和《圣徒保罗》都是非常有名的圣像画。很多作家和诗人曾将鲁勃廖夫及其作品作为描写对象，例如尼古拉·古米廖夫(Николай Гумилёв，1886－1921)、尼古拉·克柳耶夫(Николай Клюев，1887－1937)、尼古拉·雷连科夫(Николай Рыленков，1909－1969)和鲍里斯·斯卢茨基(Борис Слуцкий，1919－1986)等等。应该承认，大多数情况下，圣像画并非出自著名画家之手，而往往是众多无名画师之作，这些无名画师也成为作家和诗人关注和描写的对象。不可否认的是，在大多数情况下，“作家和诗人们不仅没有画圣像的经验，甚至对圣像画行业也没有直接的近距离的了解，很多人不认识圣像画师，他们的创作没有原型。”[3](499)当然，高尔基是个例外。高尔基在青少年时期的经历异常曲折而又丰富，他从事和接触过的众多行业之一便是圣像行业，作家将这段经历写进了自传体三部曲之一的《在人间》，在这部小说的第十二章至十五章中，高尔基描写了圣像作坊以及圣像画师们的生活，反映了他们的内心世界和宗教信仰。
一、圣像作坊：阴暗混乱的一隅
在俄语中，икона的意思是“圣像”或“圣像画”。与此相应，иконописъ或иконописание的意思是“画圣像”或“圣像画术”。与俄罗斯民族宗教信仰相关，圣像艺术是俄罗斯文化中的一个重要现象，在东正教文化和俄罗斯绘画史中居于重要的位置。圣像的题材是基督教形象，包括基督、圣母、天使和圣徒以及与其相关的重大事件。从圣像的宗教内涵来看，圣像“是神圣者的显现，是圣者神秘到场的场所。圣像是祈祷者与神圣者对话的可见环节，祈祷者不是向圣像本身祈祷，而是透过圣像向其中所画的神圣者祈祷。”[4](59)因此，圣像是“人类与神沟通的重要媒介”，[5](63)圣像本身不是神，但是圣像崇拜就是对神的礼拜。988年弗拉基米尔大公接受拜占庭的基督教(东正教)并将其定为国教之后，圣像和圣像艺术也随之传入俄罗斯，并逐渐摆脱拜占庭圣像艺术的影响，成为11－16世纪俄罗斯最具代表性的艺术形式，形成了自己的特色和规范。
高尔基的自传体三部曲之一《在人间》中，与制作圣像相关的部分写于1916年，而其中描写的事件则发生在19世纪80年代。高尔基比较详细地讲述了他在圣像作坊中的所见所闻。按照小说中所写，由于秋天轮船停航，原本在轮船上做杂工的阿廖沙·彼什科夫进了一家圣像作坊当学徒，他上午在铺子里打杂和卖圣像，晚上才能学习一些技艺。圣像作坊在一所半石造的大房子里，一共只有两间屋子，几扇窗户分别对着院子、园林和街道。窗子都很小，虽然装有玻璃，但是玻璃已经陈旧得模糊了，太阳勉勉强强透进微弱的光线。两间屋子都挤满了桌子，每张桌子边上坐着一两个俯着上身的圣像画工。这样一来，工场里很热闷，有二十来个从帕列赫、霍卢伊、姆斯乔拉来的圣像画师在那儿工作。根据高尔基的描写，这里的人们要么面貌丑陋，要么有一些生理或性格上的缺陷。“大家都穿着敞开领口的布衬衫，帆布裤子，赤脚或是穿着破鞋。工匠们头上蒸腾着劣等烟草的烟雾，四周围飘着亮油、干燥油、臭鸡蛋的气味，飘着松香油一样慢吞吞的、忧伤的弗拉基米尔的歌……”[6](438)
圣像画师们就是在这样的环境中绘制圣像画，他们制作的圣像画主要供在普通老百姓中销售。但是，阿廖沙却不喜欢这些圣像画。在他看来，这些圣像画得奇形怪状，圣像上的圣母又老又丑，鼻子又长又歪，手就像木棒一般。高尔基在小说中解释了阿廖沙不喜欢这些圣像画的原因：“我不喜欢那些画得奇形怪状的圣像，把它们卖给人家觉得很难为情。照我外祖母说的话，我心目中的圣母是年轻美丽的善良女子，杂志插图上的圣母也是如此。”[6](414)由此看来，阿廖沙不喜欢圣像作坊里的圣像，是受外祖母和当时流行杂志中的圣母画像的影响。从圣像画发展历程来看，《在人间》中描写的19世纪80年代是俄罗斯圣像画艺术衰落的时期，但是这个时期仍然出现了很多圣像画杰作。在小说中，作坊里的工匠主要来自帕列赫、霍卢伊、姆斯乔拉等下诺夫哥罗德各地的村镇，此时下诺夫哥罗德以及附近地区的圣像画具有自己的特点，当代圣像画艺术研究者塔拉索夫认为，“面部表情的严峻和悲伤是苏兹达尔圣像的典型特征……在畅销的苏兹达尔圣像上，圣人的面容画得常常让人产生错觉，仿佛他们是神圣的和无形的……他们的身形很长，肩膀倾斜，头部——线条细小，面孔神情专注。圣人的目光似乎总是向内审视，有时觉得他们有某种不想说的秘密。”[3](227)应该说，色彩凝重、神圣肃穆和象征性是圣像画艺术的典型特征，这对阿廖沙而言却是难以理解的，这就使得圣像画在他看来是生硬呆板的，从而导致他对圣像怀有厌恶情绪。
实际上，阿廖沙不喜欢圣像画还另有原因。圣像崇拜是东正教信仰的重要组成部分，因此对绘制圣像的场所有严格的规范：要求干净、整洁，“绘制圣像的工作室内除了圣像和必需的用具之外，不得有任何影响画师集中精力工作的物品。画笔和颜料有井然的位置，不得随意摆放。工作室闲人免进，画师要抛弃尘世的一切杂念，闭门专心致志作画。”[7](42)然而，高尔基笔下的圣像作坊却是另一番景象：这里完全没有神圣庄严的气氛，一切都令人感到压抑，拥挤而闷热，没有脸和手脚的圣像从墙边张望着，工匠们抽着劣等的烟草，油、臭蛋、地板缝里腐化的尘埃，发散着沉闷的恶臭。这里十分阴暗，连冬天淡淡的阳光都不愿意透进作坊里来。到了周末，这里更是乌烟瘴气，人们喝酒、跳舞、打情骂俏，到处弥漫着灰土、烟雾、浓烈的酒气和鞣皮味儿的熏肠的气味。索洛维约夫在《生命的精神基础》一书中详细论述了宗教信仰的三个必要条件：祈祷、施舍、持戒。[8](73)而圣像画师们不再持戒，不再遵循绘制圣像场所的规范，这与贫穷或富有无关，而是源自他们心中已经没有了对绘制圣像的热爱，更没有对圣像的尊敬和崇拜，进一步而言，他们已经失去了对上帝、对宗教的虔信。在小说中，古本、圣像及其他一切古董的鉴定家彼得·瓦西里伊奇真实地描述了当时圣像制作的真实状况：“从前画圣像是一种神圣的工作，但现在已不过是一种手艺”，而且制作圣像的人往往也都是一些“不信神的家伙”，[6](418)在这样的环境中，在这样的心理和精神支配下画出的作品是难以让人喜欢的。
二、圣像画师的怀疑：我们是谁的人？
根据高尔基在小说中的描述，圣像画师们极其喜欢听阿廖沙给他们读书。阿廖沙给他们读书的夜晚，对他们而言都是欢乐的，他们好像都换了样，不再吵闹叫嚷，专心又温和地听着。西塔诺夫说：“我们这里有了书，就像春天，好像窗上除去冬天的窗框，刚刚打开一样。”[6](452)书籍给这些人带来的不仅仅是知识、真理、光明和希望，还让他们学会了思考，思考自己的生活和自己的信仰。画匠们最喜爱的是莱蒙托夫的诗歌《恶魔》，连工匠中真正信仰上帝的伊万·拉里昂诺维奇也被《恶魔》深深地吸引着。听完诗歌的工匠们，轻轻回到自己的座位上去，都深深陷入了沉思，作坊里很静，完全没有了平时的吵闹声和谈话声，“好像一切人都发生了什么重大的事情，必须用心去想的样子”。[6](453)圣像画师日哈列夫听完这首诗歌表达了自己的想法：“我们活着，像一只没有睁开眼睛的小狗，什么也不知道。对于上帝，对于恶魔，都没有用处。怎么能称作上帝的仆人？约伯是仆人，上帝自己同他谈过话，还有摩西也一样。摩西的名字是上帝给起的，摩西——意思就是‘我们的’，就是上帝的人。但我们是谁的呢？”[6](454)“我们是谁的人”的问题，进一步而言，就是“我们该信仰谁”、“上帝在哪里”、“谁是上帝”的问题，这就是看似虔信的教徒日哈列夫对《恶魔》思考后的结果，是圣像画师们提出的问题，是俄罗斯民众心中的困惑，也是高尔基在一系列创作中的思考。
在小说中，圣像画师西塔诺夫和钳工雅科夫·沙波什尼科夫都提到了一个思想：“人是照着神的样式造的。”这一思想出自《旧约·创世纪》第一章第二十六节：“神说，我们要照着我们的形象，按照我们的样式造人。”阿廖沙的朋友泥灰匠格里戈里·希什林对这句话有自己的理解。对于一些人不相信上帝、认为上帝不存在的问题，阿廖沙曾经请教过格里戈里·希什林，后者解释说：“大卫王说过：‘愚顽人心里说没有神’，可见从古以来，愚人们早说过没有上帝。没有上帝，什么事全做不成啦……”他还说：“每个人身上都有上帝，良心和一切精力，都是上帝赐给我们的。”至于罪恶，“罪恶是从肉体，从魔鬼那里来的。罪恶好像麻点，是从外面加上去的，就是这样。想罪恶的人犯罪最厉害，不想罪恶就不会犯罪。想罪恶的——多是魔鬼，是肉体的主人，他唆使人去犯罪……上帝没有罪恶，而人是上帝的形象和样式。‘形象’——就是肉体，会犯罪，但样式不会犯罪，它是同上帝一模一样的，是人的精神……”[6](503)
从这段话中可以看出，在格里戈里·希什林看来，人人身上都存在上帝的样式，这些样式同上帝一模一样，而这个样式就是人的精神。这一说法与20世纪初期俄罗斯哲学家的思想不谋而合。20世纪初，在俄国知识分子中宗教哲学的寻神运动曾盛行一时，别尔嘉耶夫、梅列日科夫斯基、布尔加科夫和弗兰克等人都是主要的倡导者。这次寻神运动的实质是基督教和多神教、灵魂和肉体、神和人的统一。俄罗斯哲学家认为，世界是人的一部分；人远远大于人本身，人不仅仅限于他的外部表现，而是另外一种大不可量的东西。这就是人的精神世界。俄国哲学家眼中的人是三维的人，是“精神——灵魂——肉体的有机体”。“灵魂”是与肉体相对而言的，是人的自然方面的属性与机能，而“精神”则是超自然的，是人的超越性，是人的最高的本质的表现。[9](6－7)所以，俄国哲学家们认为，人性之中内在地包含着神性，人的东西与神的东西具有不可分割的内在联系，人的灵魂深处固有神的本原，只有痛苦的修行才能找到这一本原。然而，俄国人在精神上是最自由的，[6](593)这样一来，肉体、灵魂与精神、善与恶就构成了矛盾。莱蒙托夫在诗歌《恶魔》中塑造的恶魔形象，他满怀对知识的渴求，要做认识与自由的皇帝，他要与上帝平起平坐，从而遭到放逐，永远在天地间孤独地游荡。同时，恶魔的内心也充满了矛盾、善与恶的斗争，这也是他吸引圣像画师们的原因之一。
众所周知，高尔基宗教观念的核心之一是“造神论”思想。事实上，高尔基是接受了“寻神论”的某些思想的，他是将俄国白银时代宗教哲学家的“寻神论”、尼采的“超人”学说和波格丹诺夫的“集体主义”理论等融为一体，[10]形成了自己的“造神论”思想，并以文学作品的形式来加以阐释。一般认为，高尔基的寻神和造神思想早在小说《在底层》(1902)和《母亲》(1906)中就有所体现，在作家的后期创作中表现得也相当明显，而小说《忏悔》(1908)则是高尔基“造神论”学说的集中体现，小说的主人公马特维历尽生活的艰辛，开始怀疑生活、怀疑上帝，于是四处流浪，寻求生活的意义和信仰的对象，最初在助祭的引导下信仰自己心中的上帝，最后他终于意识到：“民众就是上帝。”然而，我们看到，高尔基早在少年时代就已经通过圣像画师的思考接触到了“我们是谁的人”、“谁是上帝”的问题。小说中圣像画师没有给出明确的答案，这个问题一直困扰着阿廖沙，所以他向泥灰匠格里戈里·希什林请教关于上帝和信仰的问题。应该说，格里戈里·希什林让高尔基较早地接触到了上帝内在性的思想。
三、圣像画师的否定：有谁真信上帝？
在俄语中，иконописец、изограф、иконник、иконщик等词汇均表达“画圣像的画工”、“圣像画家”、“圣像画师”的意义。俄罗斯的东正教圣像画绘制规范中，对绘制者是有要求的：绘制圣像的画师一定要是东正教的信徒，必须是男性，而这些依靠宗教信仰而充满“灵感”的人，在绘制圣像前必需遵守许多严格的规定，包括祝福祈祷、斋戒沐浴并严禁花天酒地，以此来拂拭身心使之不染尘埃。[5](65)在小说《在人间》中，高尔基则把圣像作坊里工作的圣像画师称为богомаз。богомаз在俄语中有两个意义：其一指只懂圣像画制作某一工序的圣像画匠，这样的工匠往往不能独立完成一幅圣像的制作；其二是用来戏谑地称呼“蹩脚的圣像画匠”、“手艺差的圣像画匠”。应该说，高尔基小说中使用богомаз是有原因的。
在高尔基笔下的圣像作坊里，有20人左右，他们各司其职，共同完成圣像的绘制。一副圣像需要经过11道工序，每道工序都有专门的匠人完成，其中包括细木匠、刷第一遍底漆的、刷第二遍底漆的、勾画圣像轮廓的、涂金并刻出图样的、画背景和服装的、画脸的、涂珐琅的、涂亮油的、画神幡的和写文字的。这样细致的分工使圣像制作成为“一连串琐细的、丧失了美的、不能引起爱好和兴味的作业”，致使这里的“每个人对于画圣像都不热情”，[6](438)“差不多每个工人，对于这个分工很细的技术都不喜爱，都感到沉闷无味。”[6](450)
由此看来，圣像作坊里的所有人都不喜欢画圣像，其原因似乎在于圣像制作分工细致。事实上，真正原因在于圣像画师们对上帝持否定态度，虽然在吃中饭和晚饭的时候大家都画十字，躺下来睡觉的时候也做祷告，每逢节日都上教堂去，但是他们都不再相信上帝。高尔基在小说中写道：西塔诺夫“不相信上帝，但是在工场里，除了拉里昂诺维奇，有谁真爱上帝，信上帝，那是很难理解的。大家爱轻浮地、讥笑地、像讲老板娘一样谈论上帝。”[6](448－449)可见，似乎除了工头伊万·拉里昂诺维奇，人们的宗教信仰仅仅停留在仪式上，在内心深处是不信上帝的，他们对上帝连表面上的虔敬都没有，竟然像谈论老板娘一样以取笑和不屑的口气谈论上帝。西塔诺夫是个无神论者，他直截了当地否定了上帝的存在，他说：“上帝是没有的。”[6](449)
宗教的核心是对上帝的信仰，从对上帝的态度可以甄别信仰和虔敬的程度，否定了上帝的存在，也就意味着没有了对宗教的虔信，也就没有了画圣像的热情。正因为如此，画匠卡别久欣在画圣母像的时候，“白色用得太多，把圣母的眼睛，弄得那么冷冰冰的，带一股肃杀之气。把脸颊画得跟苹果一样红，眼睛同它配不上，位置也安排得不对，一只看着鼻梁尖，一只却移到太阳穴去了。结果脸部没有神圣洁净的感觉，却变成狡猾庸俗的样子。”[6](440)
怀疑和否定上帝的，不仅仅是这些整日在阴暗的作坊里工作的画匠们。高尔基的后父直截了当地说他是不相信上帝的。在高尔基的笔下，外祖父和外祖母都是东正教教徒，他们总是虔诚地祈祷，但在他们的信仰中仍蕴含着否定上帝的因素。外祖母的形象颇有圣徒的意味，但是这个圣徒却并非不折不扣的圣徒：在外祖母眼里，上帝并不是万能的、无所不知的，她对小阿廖沙说：“至于谁犯了什么错误，这可是件非常复杂的事，有时候上帝也并不清楚。”“如果他什么都知道，那很多事就没人敢去干了！”[5](88)外祖父每天恪守东正教仪式虔诚地祈祷，然而他在灵魂深处却并不相信上帝，在他看来，上帝是悬在人间的宝剑，是悬在作孽者头上的皮鞭，家里的灾难都是上帝所赐。此外，外祖父还敬仰圣徒，敬仰他们的反叛精神，“在外祖父的信仰中有一种反叛的情绪”。[11]由此可见，在外祖母和外祖父的思想意识中上帝已经不再是全善和全能的统一。罗马斯在谈到农民的信仰时说，“我看这里的农民信上帝，只是由于恐惧和贪欲的低级本能。你知道，像那种对上帝的真诚的爱，对上帝的美德和权能的敬畏，在这里的人们心上却丝毫没有。”[6](657)这就意味着，俄罗斯民众并没有把上帝看做至高无上的、能够主宰自己命运和幸福的神。钳工雅科夫·沙波什尼科夫是一个激烈地否定上帝的人，他解释了自己不信仰上帝的理由：“第一，我绝不是‘照上帝的形象’造出来的。论智慧，我一无所知，论力量，我一无所能，而且我这人也不仁慈，一点也不仁慈！第二，上帝不知道我是多么苦难，也许他知道而不能帮助，也许他能帮助而不愿意帮助。第三，上帝不是全知全能的，也不是慈悲的，上帝干脆就不存在！”[6](618)应该说，雅科夫·沙波什尼科夫不仅解释了自己对上帝的否定，也解释了大多数对上帝持怀疑和否定态度的普通民众的心理。
事实上，“就俄国文化而言，反对上帝的调子是十分明显的，”[12](233)从这个角度来说，高尔基可谓典型的代表。高尔基在众多作品中表达了对基督教传统的否定，自诩为无神论者，所以在高尔基的作品中，“他笔下的人民最初虔诚地信仰上帝，继而对上帝产生了怀疑，然后遗弃了上帝，而最后自己成为了上帝。”[13](207)“自己成为上帝”是高尔基“造神论”思想的反映。与此同时，俄罗斯文化传统，尤其是人民大众的宗教信仰和宗教意识，在高尔基思想意识中留下了深深的烙印，所以高尔基又被称为“现代(俄罗斯)作家中最有宗教信仰的人”、“宗教思想家”等等。不可否认的是，俄罗斯人即便对上帝持有怀疑和否定的心理，但是他们的宗教意识是显而易见的。正如别尔嘉耶夫所说：“俄罗斯人民，从自己的类型和心灵结构上讲，是信仰宗教的人民，即使是不信教的人也有宗教性的烦扰，俄罗斯的无神论、虚无主义、唯物主义，都有宗教色彩。劳动阶层中的俄罗斯人，即使离开了东正教，也仍在寻找神和神的真理，寻找生命的意义。”[1](245)所以，俄罗斯普通民众的东正教信仰中确实存在对上帝的虔信、怀疑和否定的矛盾，但是他们也很少能真正做到遗弃上帝、遗弃神和宗教信仰，与信仰相关的诸多问题是俄罗斯人民永恒的困扰。
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