摘 要：中国花鸟画是一种非常独特的绘画形式，它的产生与发展与中国文化中特有的美学追求相表里，从儒家的借物喻人到道家的道法自然再到佛家的超然象外，都是中国花鸟画的美学基础。
关键词：自然；审美；喻意；本真
众所周知，花鸟画是中国特有的画种，西方的绘画中虽也有对自然动植物的表现，但却没有得到很好的发展。醉心于科学的欧洲人更在乎人的理性价值。自文艺复兴时期确立的人文精神是较之古希腊更为彻底的“二元论”，作为精神产品的艺术从此走上物质与精神分裂的直线发展道路，对客观事物的照相式描绘贯穿了欧洲五百多年的绘画史。埃及人在壁画中虽有对花鸟草木的描绘，却始终停留在概念认识阶段，那些植物鸟兽就像科学插图一样冰冷客观。只有生活在东方的勤劳善良的中国人才一直怀着对大自然的热爱，津津有味地描绘美丽的花草鸟兽，并最终发展成为一门具有完整意义的独立的艺术形式——中国花鸟画。
美学的基本理论问题是“什么是美”。对这个问题的不同回答决定基本的审美价值取向，从而决定了绘画的基本面貌。儒家思想的宇宙观上袭远古文化，下启封建文化的正道，他把我们生活的这个世界看成是以人伦政治为中心，层层扩展，整体上又和谐统一的世界。人生的目标被定立为构筑理想化的大同世界，手段就是从人格修养这个最基本的事情做起，然后扩展开去。一方面要效仿宇宙生生不息的生命力量，不断自省以强化自己的意志信念，提高自己的道德修养和精神境界；另一方面要奉献一己之力量促进整个社会文明水平的提高。儒家美学强调的是人格美与和谐美。这种人格美首先是自身的“雄健”和“充实”，品德高尚就是美；其次提倡一种能同情宇宙万物喜怒哀乐的善良本性，既吾心与宇宙之间建立一种血肉相连的情感关系，因而宇宙间人和万物发生的一切必将牵动我的心，让我感动，让我关怀，也让我承担。所以人与物，物与物能以一种和谐的关系统一起来就是美。在儒家美学思想指导下的中国绘画特别强调这种人格美的表现。对于花鸟画来说， “借物喻人”就成了一个重要的审美特征。燕鹊象征高尚，乌鸦比喻小人；雄鸡昭示五德，苍鹰代表宏图大志。又有牡丹是花中富贵者，兰花是花中隐逸者；荷花清廉，梅花高洁。在文人画领域，梅、兰、竹、菊“四君子”题材被不厌其烦地表现，甚至有些人穷尽毕生精力，就是为了画好两笔竹子，写好两笔兰草。这时候，画家的目的已经不在于创造出一件优秀的视觉艺术作品，而是把绘画当作是“修身”的手段，追求高尚人格的方法。不过这种“人格美”的表现到底还是基于自然物象的描绘，为了找到物与人之间的对应联系，儒家美学提供一种物我统一，全身心地融入到对象中去与对象建立一种血肉相连的情感体验关系的方法。这不仅决定了花鸟画家的观察方法和花鸟画的欣赏方法,还决定了花鸟画最重要的审美特征——“借物咏情”。
我们看到，为了实现社会理想，儒家思想主张从加强自身修养出发，积极地参与现实政治，人为地去促进社会的进步和文明的提升。但是在道家思想看来，这种方法并不能根本解决问题而达到目的，因为“为学日进，为道日损”。随着人们知识水平的提高，越来越多的规则束缚人的发展，结果导致人自身本来拥有的很多美好的东西被抛弃了，越来越远离自由的彼岸，这个世界也越来越不自然，不真实。道家认为这个宇宙中的万事万物都有自己的发展规律，人们不应该去改变它，只要顺应它就好。“天何言哉？四时行焉，天何言哉？万物生焉。”儒家思想讲“人为”，道家思想就讲“无为”。儒家美学提倡“人格美”，道家美学就提倡非人工的“本真美”。道家美学认为美的极致就是事物的本来面貌，未加修饰的样子，一种自然而然的状态，也就是事物的本真。这种美学思想实际不仅将中国人的审美范围无限的扩大了，如墙根的野花，山溪的蝌蚪都能被中国人欣赏；枯木怪石，甚至农家扫帚也都能作为表现题材单独入画。而且使得中国画家在描绘事物的时候，特别注重事物的真实面貌，不强调光影，也没有发展焦点透视法。因为这些光影和透视不是本质因素，而是外部因素暂时可变的影响，事实上它有碍于我们去了解事物的真实面貌。在中国人眼中，“本真”是超越视觉印象的，是通过用心观察认识到的。所以中国画家非常认真地研究了叶片和花瓣的结构，研究了鸟类羽毛的生长规律，然后就努力去表现植物挺拔的体态和小鸟的灵动，而不仅仅满足于精确地再现。西洋画的客观是数学式的解剖透视和体积；中国画的客观是花的“阴阳向背”，枝叶的穿插、伸展、翻转。 “四时阴晴，风雨晦明，各有不同”，花草树木有四季荣枯，有昼夜晨暮的不同姿态，鸟类冬天毛厚，夏天毛薄等等，都是画家必备的常识。
中国画家对“本真”的不懈追求最终导致了水墨画的产生与繁荣。道家美学认为色彩也是非“本真”的，“五色令人目盲”，它会防碍我们对“本真”的认识。最本质的颜色只有玄（黑）素（白）二色，就像“阴”、“阳”二气交合以产生万事万物一样，黑白两色相合就可以表现万事万物。只要画家巧妙地驾御黑白两色的关系，就能去掉一切表面现象直接表现事物的“本真”，从而达到艺术的最高境界。中国画里出现的空白在这里被赋予实质性内容，它不是真空，也不是现实中的空间表现，它代表的是事物本质的一个方面。
儒、道两家思想作为中国本土文化共同构建了中国传统文化的中轴，虽然他们走的道路不同，但他们的终极目标是一致的，那就是现实世界的完美。而佛教作为一种外来的思想文化，其宇宙观之宏大远非中国传统的宇宙观所能涵盖。他的终极目标是“出世”，既走出那个以天地为支柱的现实世界，到达广阔的宇宙空间。抛开人世间的种种纠缠，去获得生命的“大解放”、“大自在”。在佛教思想宏大的宇宙观笼罩之下，人就显得特别渺小，生命也如“飞鸿泥爪”一般短暂和偶然。在这种情况下，我们要理解人生的意义，就必须以一种全新的方式——参禅来获得。这是以生命的大彻大悟为目的的“冥想”方式，是“物我统一”情感交流的进一步深化。
在美学的基本问题上，禅宗提倡一种对生命价值的追问和对无尽宇宙空间的追寻。艺术作品要有助于我们为此而进行的“冥想”和“参悟”。它对中国绘画的影响主要体现在水墨画上。首先是空白的意义无限扩大了。我们已经知道空白在道家美学思想中代表的是事物本质的辨证否定方面，在禅宗美学里，空白的意义要大的多，它代表着广阔生命空间的存在，是为了帮助我们获得无尽生命体验的桥梁。其次，这种美学思想极大地推动了中国画家对水墨韵味的发展。从米点山水到法常的《五柿图》，我们可以看到黑与白，虚与实以一种更为紧密的方式结合在一起，水墨的变化非常丰富，画面造型似隐似约，简简单单，仿佛一切都在慢慢显现，又好像一切都在渐渐隐去。这种作品一步一步地引导观众从“有形”到“无形”再到“无穷”，这个时候，绘画的目的就是为了更好地帮助我们去获得超时空的生命体验，因而禅宗画体现出一种很强的哲理意味。
应该说花鸟画是应和了中国人的民族性格而成之必然，又因中国古典美学的价值取向而繁荣发展。宋代是中国花鸟画发展的高峰，它体现了花鸟画的全部美学特征：赏心悦目，借物寓人，借物抒情。花鸟画在中国具有广泛的心理基础和持久的视觉魅力，它必将随着时代的进步而获得新的生命活力。
参考文献：
[1] 王伯敏.中国绘画通史[M].三联书店,2000。
[2] 王宏建、袁宝林.美术概论[M].高等教育出版社,1994
[3] 贡布里希.艺术发展史[M].天津人民美术出版社,1998
[4] 冯友兰.中国哲学简史[M].北京大学出版社,1996
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