中国古典舞从20世纪50年代初开始探索实践至今，整整走过了半个世纪的发展历程。它在新中国舞蹈建设和发展的历史中起到了重要的作用，依托这样一个载体，以北京舞蹈学院的教育教学需要，在培养人才、建立教学体系、剧目创作和学术研究等方面承担着它的使命。中国古典舞的发生可能与很多舞种的发生有着不同的历史背景和发展经历。这使得它一直在争议中探索前行，主要的焦点在于它与历史传统的关系等。中国古典舞产生的时间点恰是新中国当代，它不是历史某种舞蹈形式的保存和遗留，初始是依照戏曲表演中舞蹈的动作风格和审美范式，模仿移植为独立性的舞蹈表现形式。为什么要立足戏曲？这点在建构中国古典舞的倡导者和践行者的欧阳予倩和叶宁先生的论著中都有阐明。欧阳予倩说：“新中国成立了，要大力发展自己民族的舞蹈……现在舞蹈团里有芭蕾舞、新兴舞、少数民族舞，还需要有中国古典舞……”他认为戏曲中那“鲜明的节奏、优雅的韵律、健康美丽的线条、强大的表现力，显然看得出中国古典舞特有的风格，这是世界上任何一个地方所没有的……”叶宁提出“中国传统历史舞蹈，有过辉煌灿烂的时代……但是，唐宋以后，我国的歌舞形成了歌、舞、剧综合的戏曲艺术。有些舞蹈部分融化到戏曲当中产生了新的面貌，几百年来，一直活在舞台上，活在人民心目的戏曲艺术，就成为我们今天研究古典舞蹈的最宝贵的凭借与依据……它不仅使人们具体的体会到古典舞蹈的技巧的传统特点，并且，由于长期和戏剧结合中取得的经验，给我们研究民族古典舞剧打下了良好的基础”180。从历史条件看，自宋代以后宫廷文化转变为市民娱乐文化并以舞蹈表演形式兼容于戏曲舞蹈中，转化为“唱、念、做、打”综合表演形式中的一个部分而存在，使舞蹈艺术的活力及其表演、生存、传承等受到限制，舞蹈自身的独立品格也在这一过程中逐渐衰退，在历史的流变中可见出作为延传性的历史古典舞蹈已经不存在。中国艺术的发展有着它的特定性，尽管中国艺术的历史悠远流长，但是，中国艺术作品存世却极为不易，历经数千年的沧桑巨变，各类艺术作品能留存至今的也算为数有限。绘画作为实物，原作于纸帛上的名家真迹，大多经不起岁月的侵蚀和战乱的破坏，以致帛朽纸败，丹青无迹，绘于宫殿寺观的精美壁画，也多随着建筑物的损毁，化为历史上的陈迹，泯灭殆尽，人们只能依据古籍中的有关记录等等，以及少数流传下来的作品，去探究中国古代艺术的历史面目。如此的研究，也难于描绘出远古之美发展的真实风貌。舞蹈作为具有动态性和即时性特点的艺术，它承载着一个民族的生命走向，真实的风貌多靠身体传承，舞蹈的不可复读性，使其历史遗存甚少，因而它的生命力永远是活在当下的艺术。由此，舞蹈的传统如何继续，更多在于后来者的创造和勇气。中国古典舞的产生是对中国舞蹈传统文化的重构和复兴之举，是具有时代创新意义的，这点也就成为建构中国古典舞的理由和立足点。
我认为，中国古典舞的重构是以两种方法和路径进行探索和实践的。
一、精神的再续，语言的重构
作为以继承戏曲艺术为依托的“身韵派”，之所以立足戏曲，最重要的依据在于戏曲舞蹈是历史传承下来的一种活体形态，它承载了中国历经千年历史演变的身体记忆和审美特征，而戏曲所承载的内容不仅仅在于动作本身的价值。戏曲舞蹈是中国传统舞蹈的集大成者，延续了宫廷舞蹈的严格程式感，民间舞蹈的风格样式以及文人的意趣所指，代表了中国舞台表演的艺术观、美学观、创作观以及舞台化表演的程式与表演特征，成为当代艺术发展取之不尽的艺术源泉。但是如何继承戏曲，唐满城在《对戏曲舞蹈再认识》一文中概括到：戏曲舞蹈不是我们民族唯一的古典舞蹈传统；戏曲舞蹈不是只能表现古人；戏曲舞蹈的产生经历颇为曲折、高度综合而形成的历史，不能孤立地看待戏曲舞蹈；戏曲舞蹈是中国戏剧艺术体系的一部分，要清楚其从属地位，一句名言“戏曲舞蹈是戏剧化的舞蹈动作，舞蹈化的生活形态”，不能忽视它是为戏曲中的戏剧任务和人物服务的独特手段这个根本点；不能只看到“武舞”而不重视“文舞”，其身心特别的韵味常常是蕴含在唱念和乐律中的；学习戏曲舞蹈的真谛，不能从外部动作到动作，在外边打转转，而要学其怎样来的、怎样用的、怎样变的，举一反三才可掌握真正的规律；提炼动作元素更要关注表演要素，提到水袖之用法，哭与怒则翻袖拂袖，喜与乐则耍袖，惊与恐则抖袖等；从历史沿革和风格形态看，不能将戏曲舞蹈与汉唐时期的宫廷乐舞、敦煌壁画的舞蹈形象混为一谈，他们都有各自形成的特殊性、历史性和时代性，要树立正确的中国传统舞蹈史观；不能用戏曲舞蹈的技术技法解决中国民族舞蹈语汇和审美情趣问题，更不能用此代替整个中国古典舞的传统等24。从中我们清楚其中有一个明确的中心论点在于戏曲是我们吸收、借鉴和继承的对象与基础，但是，中国古典舞不是戏曲舞蹈的复制和附属品，必须坚持以我为主，以我化外的原则。
回顾中国古典舞在建构自身语言所走过的历程中，可以在“身段”时段，看到复制移植戏曲的特点；在“身法”时段，看到力图摆脱戏曲舞蹈局限，探寻武术的动作原理，淡化戏曲表演的行当化，立其身体运动之法理法则的本体意识；在“身韵”时段，则真正确立了不同戏曲和武术的动作体系，为中国古典舞的成熟找到了立身之本，在创立中国古典舞动作语系中，始终以“提取特征、探寻原理、提炼元素、掌握规律”为原则，去其偶然孤立和破碎的语言，寻找一种核心和系统的逻辑，最终它实现并确立了“气论”、“阴阳”的动作原理说；“文化”、“情感”、“表演”、“动作”等元素说；“坐跪立行”的训练程序说①；“形神劲律”内外统一的整体说；“留走、转让、顺逆、反起”等律动说；“拧倾圆曲”形态说以及强调。“组合化”的表现说等②。由此，身韵承担并完成了中国古典舞自身语言的重构，影响并完善了动作技术的样式。身体语言是舞蹈本体的重 要学问，身韵所追求的是中国古典舞身体的文化建构意义，舞蹈身体的价值不仅在于它是“活着”的，在于对情感的认知和表达，更重要的是它所具有的审美价值，以审美的方式达到身体美学在“本体”、“本质”和“审美”的统一表达。为此，身韵具有传承性更具有重构性，“身韵体现的是中国古典传统的精神与样式，它不是古代历史舞蹈的复苏，身韵渗透着现代人对历史的理解以及情感表现的指向。它是一块路碑，引领我们穿越历史的时空，进行过去与现实的身体对话，是历史传统的当代价值的体现”。我想引用吴子连老师这段话，来阐明身韵的价值意义和在中国古典舞完成重构进程中所起到的作用。
从古典的精神意义讲，所有古典艺术都具有对传统文化忠实的守护和坚持。“古典”在字面上有其规范的解释，但是，在实践中的逻辑往往是各有其说，它可以是时间概念，即“古代”，也可以是美学概念，即“典范”、“风范”、“情怀”、“品格”等，它可以是人类过去的一种意识形态，可以是过去比较典型的物质形态，也可以是物质与精神相融合的经典杰作，也可理解为是代表过去文化特色的一种正统和典范。历史的经典被后人创造性地再续和表达，融入当代的阐释与认同，同样可以赋予古典的品格、意味和精神。其中可变的是时间，而不变的是精神和审美品格。在世界艺术史中古典时期所出现的艺术观念和作品，以崇高、激情、知性和首度显露人的抽象思维能力代表了古典艺术产生的特征和规定性。但是，随着时间的推移，日后的古典变为一种传统，不再停留于形式上的固化，而是对审美理想和审美样式上的一种阐释，在精神上的不断复读，转为一种艺术理想的继续。范曾在谈回归古典之美时说到：古典艺术大多追求模仿，但是，模仿是一种灵智之域的模仿，是一种心灵领域的模仿，而这种灵智的模仿能够超越一些客观的、写实的模型，甚至超越时间。古典精神可以让你拥有自由，那便是理性的、心灵情态的自由。所以，在中国古典舞的创作题材上会有不谋而合的规定性，这个规定取决于人最真实的情怀诉求和民族具有的价值观念和人文理想，为此它会从历史、文学史料中取材，围绕中国传统文化的核心精神、思想感情与人文品格而展开，表达崇高的英雄主义、乐观的人生追求、悲伤、哀愁的人生痛苦、文人雅士超逸清雅、孤高愤俗的品格以及与琴棋书画、松月竹梅、山水自然意趣相融，观物取象，借物抒怀的内容，用身体要抒怀的应该是“秋水自然、云游四海的逍遥境界；大度无敌、顺逆无忧的豁达境界；心闲大乐的安闲境界；万法从心，生死不惜的自在境界；归园田居、山水为画的冲淡境界；燃香茶圣、性灵韵趣的清雅境界；醉酒托志、雪夜乘兴的率性境界；千山一人、孤月寒居的独寂境界；青莲剑客的豪放境界；忠言直谏、秉公为官的勇毅境界；无惧惊雷、胜败如棋的从容境界以及那非心非佛的超越境界。努力倡导复读传统精神的核心价值，传播历史经典，再续精神的永恒。
二、文化的寻祖，历史的重现
作为以历史舞蹈为依据和呈现的“汉唐舞”则主张古典舞应该置身于以宏观的文化体系为背景、以史学研究为基础进行创建，承认戏曲舞蹈的价值，但是更多立足于对古代乐舞资料的搜集研究、对历史舞蹈形象资料的解读，对历史中曾经的舞蹈经典加以复现。“汉唐舞”在对历史舞蹈重现的方法是以“述”和“作”为方法的，“述”是在已有的文史资料中进行再一次深入的思辨，认识而有所新知，“作”则通过对文献的论辩解释历史面目，将特定的时代、社会、文化、生活等各种因素进行整体综合考量加以破解，将史学研究转化为解决重构历史舞蹈在形式、风格、文化内涵和艺术气韵上可以发挥的操作效应，把舞蹈史学作为一个活性的研究方法，使历史舞蹈得以再现和重造，成为当代可见的传统形态。对如何建构中国古典舞，其理想、路径和方法从初建期就不是停留在一个视点上。叶宁先生对古典舞的建设问题曾经论述到“从我国舞蹈的传统发展来看，舞蹈艺术在戏曲艺术里只是它的一个历史阶段，不仅要看到保存在戏曲艺术中的古典舞传统的重要价值，同时要和戏曲形成之前的历史阶段衔接起来，发扬代表着我国舞蹈艺术整个传统精神，因而古典舞舞蹈并不等于戏曲舞蹈，它有着自己独立发展的更远大的前程……”181唐满城先生谈对戏曲舞蹈的继承时说到“从历史沿革和风格形态看，不能将戏曲舞蹈与汉唐时期的宫廷乐舞、敦煌壁画的舞蹈形象混为一谈，他们都有各自形成的特殊性、历史性和时代性，要树立正确的中国传统舞蹈史观；不能用戏曲舞蹈的技术技法解决中国民族舞蹈语汇和审美情趣问题，更不能用此代替整个中国古典舞的传统等”。26面对中国悠久的历史和丰富多彩的舞蹈文化，继承和发展的途径一定是多元而殊途同归的，从舞蹈到舞蹈，从动作到动作，从形式到形式的研究和传承理念，必是缺乏文化考证和内涵的浮光掠影，徒有其表，机械教条。
吴晓邦先生在谈舞蹈艺术和其他艺术的关系时说“如果我们不深入道教、儒教和佛教史中去，我们就接触不到中国社会的思想深处”。艺术是心灵的外化物，任何文化形态包括宗教形态，也是人类社会意识形态的外化，彼此参照互相印证。中国古典舞研究不能忽视“儒释道”对中国舞蹈成因的若干影响，儒家雅乐“八佾舞”的恭揖礼让、温柔敦和，对中国文舞、软舞、抒情舞构成深刻的影响；道家的轻柔委婉乃至飘渺羽化、辟谷炼丹的气化形象，对中国舞蹈内涵意蕴起着重要的作用；释家的手形，把肉体献给佛，那些生动的动态形象对中国乐舞的形式、动态都有着很大的借鉴意义。继承传统必须以多元和综合的研究方法、开拓的视野做为支撑。对待传统可能如同解释圣经的方式一样严谨而神圣，也可能如一幅画、一种舞动、一种乐音的方式自由畅快，传统一旦被客观确立，可能就为人们长久地继承。然而，在才智超群和富有想象的人所参与的艺术活动中，传统不可能完全以其初始的形式长久维持，即使我们认为传统是神圣不可侵犯的、是不能改变的，但是，只要让传统继续开花结果，不走向末路，必 然要加入创新因素，对固有的东西做出新突破和新发现，不可避免地将传统作为新的出发点，在新的活动和创作中得到再生。从事古典艺术研究和创造的人，不是复古家，其原则是对传统精神和原则的守护和发扬，在感情立场上，所表达的情感不是个人所具有的情感，而是你在历史传统文化中所认识到的感情，它带有民族集体的记忆和责任，它的表现是我们对感觉和认知到的传统和现实事物的本质的洞察，舞蹈形象作为一个渗透了情感的形象对客观起作用，然而，这种情感并不是属于某个人的情感，而是属于舞蹈本身的情感，反映的不是自画像，而是一种可喜、可悲的世间相，是人类情感的生活的本质。从事传统意义的艺术研究和实践的人，一定是富有历史责任感、民族情感的人，一定是具有传统情结和人文素养的人，一定是甘于守护精神家园的人。
回溯中同古典舞从发生到发展，走过不断探索的“古典化”的历程，这个生成的过程带有学院派和教学化的特征，尽管名以中国古典舞的创作在中国各省地有丰富的实践和呈现，例如：上海、甘肃、武汉、宁夏、陕西乃至部队团体创作大量的具有古典风格和历史题材的经典名作，但是，作为一种完整的体系存在，即在学科建制、人才培养、知识传承、教学训练、科学研究、理论建树上北京舞蹈学院所形成的教学体系对其发展始终具备传续的实体，起到文化传承的重要作用。
自欧阳予倩提出建设中国古典舞的设想和理论，到叶宁先生率先领导古典舞的教学与创作的开创，到李正一、唐满城以“身韵”对中国古典舞再生的重构，到孙颖先生以史学研究为路径，对历史舞蹈的重现，一代代古典舞人不懈地为之努力。一个舞蹈种类的发生、存在和定性往往是人们对已经存在的舞蹈实际现象所作的理性归纳，是对舞蹈自身创造的艺术样式认识的渐趋成熟，是自身发展的结果，也是观众或者客观对一个舞蹈种类在审美经验上不断积累而形成的一种审美要求和价值判断。为此，一种舞蹈类型的形成和确认，是需要时间和客观性的积累与认同的过程。历经半个世纪的中国古典舞，为新中国的社会与文化建设起到了奠基的作用，而在当代舞蹈艺术发展中已然成为重要的舞派和教学实体，我之所以以“重构”的话语作为本文的关键词，是想淡化以往我们对中国古典舞认识上的偏见，如何放下包袱，更好地发展。
对于中国古典舞的发生和发展，不能忽视它的时代背景、政治与社会的因素以及所承担的功能，不能生硬机械地看待它与历史传统的关系。一个完整的历史长河一定是有机而连贯的，但是，不同的历史阶段都有着特定的时间点和特有的空间，任何艺术家都脱离不了与历史的社会及政治力量之间的关系，它也直接制约着艺术家的立场和观点，制约着行为的维度与限度，任何高明的学者或艺术家能够反映的仅仅是本身所生活和描述的那个时代以及以前的历史进程的有限部分，在能够把握的时间点之后都是一个未知的未来。我们重视的是我们能够有多大程度和能力去重构历史，把握历史轨迹，以服务特定的现实和未知的未来。建构者有对真实历史的求证和延续，也有建构者的主观性，并再一次影响了历史的诠释力量。艺术创造和艺术活动的功能是力图把过去转化为新的东西，而不是仅仅去发现过去的真实，是“在复杂中发现简单，在陌生中发现熟悉”，从而表达自己的新感悟。
对于我们研究中需要的方法和态度，要回避“以论带史”的教条主义，我们通常习惯自设公式和概念，忽视对历史的真实和经过的始末求证，从理论概念出发，用原理原则代替具体的历史和事件，不从实际出发，必然是武断而片面的。
历史是每一个谱写历史人必不可缺的一部分，我们对待中国古典舞的传统，不能只限于过去，也要立足当下，立足每一个人的实践和探索。
作为艺术创作的规律通常变无为有，使不存在的东西变为存在，从非价值中显现出价值，以非自然的符号来表征人们现实的想象。艺术创造是创作者的精神意趣和主观情趣的发挥，创作的过程也是艺术家妙手偶得、自然天成，是个体精神对于客观对象的超越。中国古典舞经过半个多世纪的探索之所以能够有所成就，离不开几代艺术家置身于当代，以充满理想和活力的创造力，成就了今天中国古典舞的舞蹈艺术样式和艺术作品。中国古典舞是历史的创造，已是一个不争的事实。其实看待传统就是如何看待历史的问题，“历史”本身具有两重性，存在的历史，一定是活的历史，是一个实在的事实。对事实的记录，是死的历史，是历史的事实。全面的历史应该是过去、现在和未来的整个生活。中国古典舞的创作是以历史的遗存为依据，以当代的创造为主体。艺术创作与文化保护是不同的功能和概念，一个民族内在生命的脉动是永远不灭的精神，而绝非僵死的形式和概念。作为舞蹈传统永远是后人认为“自古流传”的和当代人建构的“新传统”的并存。
当下作为中国古典舞的创作，无论试图从历史客观的角度，从历史题材进行选择，从传统的舞蹈元素进行运用，都无法达到历史的真实，艺术创作永远是全新的生命体验，是个体精神对客观对象的超越。创作问题必须立足于对传统剧目的传承和保护，对艺术创新大胆超越，这两个维度上的建设才可历久弥新。
结语
对于已经具有半个世纪积淀的中国古典舞，其发展应该考虑在艺术规律与原则下，构建合理科学的格局和结构，不可以偏概全。一个演员的功力、一个课程的成效、一场特别的表演都不能说明古典舞的全部历史和实质问题。当下中国古典舞的学科发展应该有结构设计，研究的问题要有范畴的相对性，同时要配有合理的载体。历史舞蹈文献是一项研究性的工作，要设立专门的机构、人才和实体。而历史舞蹈的复现是依据历史文献加以考证而进行研究性和创造性的工作。对于60年创造和现存的传统经典舞蹈作品，要重视在教学、表演中得以传承。而当代舞蹈创作，要立足当代的时代特点和要求，运用传统素材、传统的审美思想与现代精神、理念、方法相结合进行艺术创造，它必将会成为未来的经典和传统。由此，应该将“历史舞蹈的遗存”作为一项保护性研究；将“历史舞蹈复现”作为一项创造性研究；将已成就的当代“经典之作”作为现实的传播，将“当代的创造和实践”作为历史的新创造，从而构成 研究、复现、传承、创造的多样化、多层次、多视角的教学和实践创造的完整格局。开放的学术机制，可以使不断演进和发展的事物具有包容性，我们需要把主流力量所构成的现状，给予更多视角的转变，把所有可以激活的因素考虑进来，通过创造性的互动，为既有的主流所造就的格局和成就添加更多的维度，使中国古典舞的发展得到再生。
中国古典舞不是古代历史舞蹈的复制，它是古典传统的现代创造，具有复兴与重构意义，它创造和实践的近60年的成果，既是当代的创新，也必将成为新的传统。随着时代的迁流，环境的开放以及人们渐渐离开以往论争的场景，今后的研究会越来越理性或更加的客观平和，我认为它的探索和建设仍未完成，对传统的守望和前行仍将继续……
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