问题源起于使我勉为其难教授的“扬州民间音乐”课程。扬州音乐文化积淀厚重，课程名称是用“民族音乐”恰当还是用“传统音乐”恰当，亦或是用“民间音乐”称谓恰当？“民族音乐”名称体现共时性维度，即同一时间呈现的具有本土特色的音乐文化，体现的是时间的同一性，是历史时空中横截面呈现的区域音乐样态。“传统音乐”名称体现历时性维度，指称音乐文化的历史传承关联性，有时又单指“汉族音乐”。作为泛称“传统音乐”，没有哪个民族的音乐不具有传承性而是一夜之间的修为，因而又与“民族音乐”同义。而“民间音乐”主要指草根性质的平民百姓音乐，其“民间”往往与“宫廷”、“文人”、“官府”以及“寺庙”相对，因而“民间音乐”难以包含多有文人情结、官商诉求的“扬州音乐”的含义。因此，选用“民族音乐”作为扬州地方音乐的课程指称，即《扬州民族音乐》似乎较为合适。一是概括了特定地域里各民族音乐文化，二是绕开了“传统音乐”的歧义，三是避免了“民间音乐”的片面。
在大学的相关学科课程中，把“民歌”作为课程资源，音乐学专业放在《民族音乐》课程中，课中的“民歌”指“民间歌曲”，重在乐调；汉语言文学专业放在《民间文学》中，课中的“民歌”指“民间歌谣”，重在言词。而作为音乐学专业的课程，不管是叫《民间音乐》，叫《传统音乐》，还是叫《民族音乐》，都有“民歌”（民间歌曲）分类问题。而目前出版的《中国民间歌曲集成·江苏卷》（以下时有简称《江苏卷》）没有扬州山歌，而有关扬州地区民歌的主要著述，分类也只有“号子”和“小调”，独缺“山歌”，让人疑惑不解。是扬州地区本来就没有山歌体裁，还是被误划到“号子”或“小调”中了？如果是误划，是如何误划的？如果没有误划，那么其它民歌体裁是如何分担“山歌”传情达意的社会交际功能的？
这些问题都值得我们思考，涉及到中国民歌分类问题，在此笔者提出浅见，就教方家。
一、民歌体裁分类的由来
民间歌曲已是久远的存在，按照邓福星先生在《艺术前的艺术》②中提出的“艺术起源与人类起源同步”的观点，作为艺术体裁之一的民间歌曲，自然而然地早就成活在人类历史的长河之中。先秦《诗经》的“国风”及《楚辞》，秦汉的“乐府”，隋唐的“曲子”，明清的“小曲”，都有对民歌的关注；明朝冯梦龙的《挂枝儿》《山歌》采录，民国初年“北大民间歌谣研究会”（1920）的收集，重在民歌的文辞；20世纪40年代延安鲁艺的“民歌研究会”（1939）和稍后的重庆国立音乐院的“山歌社”（1946），指向“民间歌曲”，注重了民间歌曲的曲调（音乐）研究。
民间歌曲作为文学研究的对象古今一以贯之，而把民间歌曲简称为“民歌”是20世纪初的杰作③，作为音乐研究推而广之应是延安鲁艺“民歌研究会”（1939，即后来的“民间音乐研究会”④）的功劳。标志性论文有冼星海的《民歌研究》⑤（1939），提出了民歌研究的范围和方法等倡导⑥，纲领性的文献是吕骥的《中国民间音乐研究提纲》（1942，原名为《如何研究民间音乐（研究提纲）》）。“民歌”作为音乐的研究而不再仅仅是文学的研究必须具备一定的条件，一是适合形态研究的记谱法的广泛推行，二是适当的有利于认识和研究民间文化的社会环境。前者随着学堂乐歌在20世纪初的中国学校推行而使简谱和五线谱得到传播，后者则是抗战时期的延安在实践民主政治、关注民间文化的举措。延安“中国民间音乐研究会”的工作影响是巨大的，“较之以往的不同是词曲并重”而不再只注重歌词，音乐形态被作为主要的研究对象⑦，引领了中国民族音乐研究关注本体的路径。
1942年作为研究会会长的吕骥发表《如何研究民间音乐（研究提纲）》，这是一篇关于中国传统（民族民间）音乐研究的纲领性文献（其在半个多世纪的历史中多次修订，先后发表二十余次），它较早地使用了劳动歌曲（号子）、山歌、小调的“汉族民歌体裁三分法” ⑧。很遗憾，作者在1946年以后的增订中没有坚持汉族民歌体裁三分法。但民歌体裁三分法已经逐渐得到广泛接受，1960年人民音乐出版社出版《湖南音乐调查报告》（中国音乐研究所编）使用民歌体裁三分法⑨；1964年中国音乐研究所编的《民族音乐概论》的出版，虽然文中为了作为概论涵盖少数民族音乐，对于民歌的体裁分类增加了“长歌和多声部民歌”⑩，但仍是建立在“民歌体裁三分法”的基础上。
从此之后，国内诸多民族音乐或传统音乐著作概论采用三分法或者三分法增加类项的办法，如宋大成《民间歌曲概论》（1979）及修订本（1986）是参考中国音乐研究所编《民族音乐概论》（1964）方法，书中把少数民族的民歌划为三分法中，如在山歌中增添“多声部山歌”，把侗族大歌等划为其中B11；如江明惇《汉族民歌概论》（1982）专门研究汉族民歌，明确地将汉族民歌分为“号子、山歌和小调”三类B12，不涉及少数民族民歌；也有另辟蹊径的做法，即把少数民族音乐与汉族音乐分开来写，如周青青《中国民歌》（1993）分为“汉族民歌与少数民族民歌”两部分编写，汉族民歌也是“三分法”B13；中国艺术研究院音乐所编《中国音乐词典》（1985），其中“民歌”词条中的分类是《民族音乐概论》（1964）的沿用，即“号子、山歌、小调、长歌和多声部歌曲”B14；袁静芳主编中国艺术大系《中国传统音乐概论》（2000），书中也把汉族民歌分为“号子、山歌、小调”B15，《大百科全书音乐·舞蹈卷》中对民歌分类有多种列举，就体裁分类有“三分法”，也有在号子、山歌和小调的基础上增加了&ld quo;田秧歌”和“舞歌”两类的“五分法”B16。
值得注意的是，作为《如何研究民间音乐（研究提纲）》的始作俑者，在多次修改后的1982年又以全国民间音乐集成编撰的主要负责人的身份，重新修改后在中国音乐权威刊物《音乐研究》发表《中国民间音乐研究提纲》B17，其目的不言而喻，就是给1979年开始启动的全国音乐集成编撰提供方法和指导。然而，众多的编著并没有接受其把民间劳动音乐（号子）划出民间歌曲之外的分类，而普遍划归民间歌曲之中，如《中国民间歌曲集成·贵州卷》（1995）对汉族民歌的分类也是在“号子、山歌和小调”三分法的基础上增添了“礼俗歌、法师歌曲和儿歌以及生活音调”B18等，这些分类是否合理而为大家接受，在此不论，但是“山歌”作为基本分类体裁，是普遍存在的事实。就“民族音乐”的概念，有时等同于“传统音乐”，如袁静芳编《中国传统音乐简明教程》（2007）分类B19与《民族音乐概论》（1964）分类相似，在五分法的基础上增加了“宗教音乐”，而对于民歌的分类，则分为“汉族与少数民族”之后，对汉族音乐还是按照“号子、山歌与小调”的三分法划分。
从以上的叙述中可以看出，民族音乐（或传统音乐）的民歌分类存在三种情况，一是把各民族民歌整合进“号子、山歌和小调”三分法中，如宋大成《民间歌曲概论》；二是在“号子、山歌和小调”的基础上增加了一些类项，如1964年《民族音乐概论》在“号子、山歌、小调”外添加“长歌和多声部歌曲”，又如《大百科全书音乐·舞蹈卷》增加“田秧歌”和“舞歌”两类；三是分为“汉族”和“少数民族”两部分后再分类，有对汉族民歌仅划为“号子、山歌和小调”，如江明惇《汉族民歌概论》；也有将汉族民歌超出“三分法”的分类，如《中国民间歌曲集成·贵州卷》对汉族民歌的分类，是在三分法基础上增添了“礼俗歌、法师歌曲和儿歌以及生活音调”等等，这些分类说明居于广阔地理空间的我国音乐文化丰富和复杂，但对于汉族民歌来说，“号子、山歌和小调”是基本分类，也就是说，汉族民歌分类都会有“号子、山歌和小调”的体裁存在。1993年周青青在《中央音乐学院学报》第3期发表《关于汉族民歌体裁的分类问题》，论证了民歌“三分法”的合理性B20。
民歌分类还没有一个统一的标准，使人无所适从，莫衷一是，很是尴尬。时而有关于民间音乐分类的逻辑论争，到如今我们也还不能够拿出令人满意的分类。1989年罗艺锋在《音乐研究》第2期发表《传统音乐分类学原理初探》； 1994年杜亚雄在《中国音乐》第1期发表《中国民歌的分类问题》B21，同年在《音乐研究》第4期发表《民族音乐研究中的形式逻辑问题》B22，文中都把音乐研究所编的《民族音乐概论》作为说事的靶子，从形式逻辑的角度提了分类存在的问题，但也没有拿出具体的分类方案。这些论争有田耀农教授作了回应，他在1995年《中国音乐学》第4期发表《中国传统音乐分类中的逻辑与非逻辑问题》中说，音乐本体论研究的滞后使民族音乐分类出现一些逻辑问题，而不是我们的民族音乐研究人员不懂形式逻辑B23；在次年《中央音乐学院学报》第3期发表《〈民族音乐概论〉的逻辑体系答辩》中进一步说，民族音乐学作为正在发展的学科，对对象的认识还有待深化，对这些对象的分类性研究也有一个不断完善的过程。B24
论述至此，我们明白，关于民族音乐（传统音乐）的分类，从吕骥先生1942年提出民歌的“三分法”（1946年自己否定），到1964年集体编写的《民族音乐概论》为标志，“号子、山歌和小调”基本分类（或在这基础上增加）的观念逐渐深得人心，成为中国民歌的基本知识。即便作为描述性术语还存在一些逻辑问题，但是，仍然还是目前我们民族音乐研究汉族民歌不可超越的分类方法。
二、扬州民歌分类的“误划”
扬州民歌是如何分类的，或说现在体现扬州民歌的主要分类是什么？主要在哪些著作中体现的？经过1979年后的近30年的中国民间歌曲集成的编撰工作，全国范围内的各民族民歌都经历一次全面的拉网式的收集，扬州民歌也不例外。在这儿我们不考虑行政区划变化的历时角度界定扬州音乐的范围，而仅从目前扬州市所辖邗江区、广陵区、江都区、宝应县、仪征市、高邮市作为选取扬州民歌划分的范围。目前体现扬州民歌分类的主要著作有扬州文化局编《扬州民歌精选》B25（1989）、中国ISBN中心出版《中国民间歌曲集成·江苏卷》B26（1998）和戈弘《拔根芦柴花——扬州民歌艺术》B27（2009）。其中《扬州民歌精选》除去扬泰分家前区域内的靖江2首山歌外，现在的扬州地区是没有“山歌”分类的；《中国民间歌曲集成·江苏卷》是江苏各地民歌汇编，把汉族民歌分为“号子、山歌、小调、风俗歌、儿歌和生活音调”六类B28，扬州民歌有号子和小调，主要缺山歌体裁；而《拔根芦柴花——扬州民歌艺术》出版于2009年，是扬泰分家后的现行区域选取民歌，民歌仅按“号子”和“小调”两类划分。现按现行政区划统计如下：
从表格1中可以清楚看出，扬州地区民歌分类除了在《中国民间歌曲集成·江苏卷》中有1首仪征山歌、2首风俗歌和1首生活音调外，扬州市区主要的分类只有“号子”和“小调”，较缺“山歌”体裁。代表中国国家民歌研究最高级别的《中国民间歌曲集成·江苏卷》编撰没有“山歌”体裁的扬州民歌，体现扬州民歌地域风格的《扬州民歌精选》也没有“山歌”体裁，这个现象令人疑惑不解，不可思议！
这种现象的存在，只有三种可能，一是扬州地区百姓生活不需要山歌艺术，本来就没有山歌体裁；二是扬州音乐不发达，山歌体裁发展不成熟，达不到集成或著作的入选要求；三是扬州地区的山歌体裁被误划到“号子”或“小调”中，造成山歌体裁曲目的缺失？
关于第一 种可能，即“扬州不需要山歌，没有山歌体裁”的可能性存在吗？号子是劳动场合挺力的歌曲，关联人们的生产，是生存劳动的音乐体现；山歌是山野之谣，其传情达意的社会功能是村落社会人际沟通的媒介和桥梁，是群体生活愉悦和交朋结友的方式和手段；而小调更多是表演场合的观赏，指向审美和娱乐，是人们精神生活的选择和享乐，即乐者乐也。三类民歌虽主要对应不同的场合，但是不同的场合也可以相互套（借）用。从表格1的统计中看出，扬州的号子很是丰富，小调也不逊色，本应有的“山歌”为何缺乏？山歌并不是有“山”才有“歌”，野外的交友歌唱和屋内的情歌交流也是山歌的形式。我们很难想象，扬州百姓生活大量时间都在田间唱号子干体力活，饭后就直接进入茶馆酒肆听小曲（小调），或排班布局演小戏？在劳动之外与消费享乐之余的大量社会活动时间和精力如何安排？作为鱼米之乡的扬州，除城内商贾旅客、盐吏政要聚集，促进歌舞享乐、商业发达之外，城外的广大农村地区长期处于传统的耕作社会，不可能没有中国传统社会普遍存在男女踏歌交流的“山歌”！扬州是汉文化发达的地区，野外踏歌也不违礼（理），《周礼·地官·媒氏》记载媒氏的职责是“仲春三月，令会男女……奔者不禁”，造就了踏青郊游习俗，扬州留存的大量竹枝词有“闻郎江上踏歌声”的遗风。传情达意的社会功能是村落社会人际沟通和群体愉悦的手段和方式，扬州广大村落社会是很难达到扬州都市中心的婚嫁用媒婆、娱乐上戏社的水平，虽然随着扬州商业化进程的加快使民歌特别是山歌功用急剧衰退，但是在扬州进行集成编纂前后（1980年）的时间里，要完全退出社会需要还是不太可能的，即便可能，作为遗存不可能完全寻而不见。事实上，集成编写要求不是存活状态而是记忆状态的记录。所以，不可能“扬州不需要山歌”，因而也就不可能“没有山歌体裁”。
关于第二种可能，即“扬州音乐不发达，山歌体裁发展不成熟，达不到集成或著作的入选要求”吗？这种可能也是不存在的。扬州有数量繁多的劳动号子，有不少传唱久远的时调小曲（如《茉莉花》等），足以说明扬州地区音乐艺术创造发展的能力。这种能力要促进“山歌”体裁的发展不是什么困难之事，更不会都达不到集成或著作的入选要求。扬州历史上是经济文化发达的地区，有着丰富的历史文化底蕴。扬州音乐不仅有声名远扬的“广陵琴派”，有曲清词婉的扬州清曲，还有南北唱腔融合的《扬剧》，而二百年前四大徽班进京时的第一个徽班就是从扬州走出去的！歌舞向来就是扬州社会生活的重要内容和风情写照，厚重的历史文化积淀养育了层出不穷的文人名士，张若虚写《春江花月夜》、刘少椿习古琴、梅兰芳唱《京剧》、任中敏研词曲是为艺术界的翘楚龙凤，广陵琴派、扬州清曲、扬剧的确是音乐史上亮丽的风景线。虽说这些多属文人音乐，与草根性质的“山歌”有相当的区别，但恰恰说明扬州音乐创造力的强大，也就绝不会无故丢去乡土社会喜闻乐见的“山歌”体裁的借鉴和发展，更不是“扬州音乐不发达，山歌体裁发展不成熟，达不到集成或著作的入选要求”的理由。
剩下的只有第三种可能，即“扬州地区的山歌体裁被误划”，或划到“号子”或划到“小调”中，导致山歌体裁（曲目）的缺失。笔者认为“扬州没有山歌体裁”的“二分法”民歌，而有畸形丰富的号子，使得“山歌”传情达意的社会交际功能由劳动“号子”分担代劳的奇怪现象，这是有悖于艺术产生和发展的基本逻辑的。导致这个奇怪现象的始作俑者是《中国民间歌曲集成·江苏卷》编委把属于山歌体裁的民歌误划到了号子中去，并因集成的权威性而推广了这一误划。三、“误划”由来及正名
1.集成编委“误划”的由来
扬州民歌“二分法”的始作俑者是《中国民间歌曲集成·江苏卷》编委，为此笔者在2013年初冬走访了《中国民间歌曲集成·江苏卷》（扬州民歌）编委戈弘先生B29。戈弘先生是国家一级作曲，扬州市音协名誉主席，曾任扬州歌舞剧团团长，20世纪80至90年代先后担任了《中国戏曲音乐集成·江苏卷》编辑和扬剧分支部主编，以及《中国民间曲集成·江苏卷》编委。其资深的音乐活动经历和《江苏卷》（扬州民歌）集成编委的身份，对于扬州民歌“两分法”的由来最有发言权。
笔者请教戈弘先生问，号子、山歌和小调是汉族民歌的基本分类，在您参加编撰的《中国民间歌曲集成·江苏卷》和您的著作《拔根芦柴花——扬州民歌艺术》中扬州民歌为什么没有山歌体裁呢？号子很是丰富，很多号子反而具有山歌情歌的特点。戈先生肯定地说，当时编辑民歌集成时就专门讨论过这个问题，一是扬州没有山，是平原，故无“山”之歌；二是人口密集，村落相邻，没有田间野外山歌之“空间”；三是一些号子虽有山歌的情歌因素，其律动符合插秧的节奏运用，也在插秧场合演唱，故划为号子。戈弘先生一边讲，一边还举例《一个丝线牵过河》B30（又叫《撒趟子撩在外》），边唱边做出插秧的动作B31。作为《中国民间歌曲集成·江苏卷》的编委，戈先生的解释并没有消除我“扬州缺山歌”的疑虑，反而增添我的疑问：一是没有山就没有山歌吗？山歌作为民歌的分类，是指在山野歌唱的一种体裁，多为男女嬉戏的一种对歌方式，并不是“山区之歌”，一些水边的“渔歌”、牧区的“牧歌”、江南的“田秧歌”、东南的“采茶歌”也属于此类；二是在劳动场合演唱的劳动歌曲并不都是劳动号子，号子主要特征是与劳动节奏紧密结合并起到协调与指挥劳动的实际功用，如《川江号子》，而《一个丝线牵过河》能够达到与劳动节奏紧密结合吗？能够起到协调与指挥劳动的实际功用吗？
为此我又进行了专门的调查。的确，现在扬州地区人口密集，村落相邻 ，没有如同西南、西北以及东南地区村落之间广大的田间野地、山间野外，也就没有山歌自由歌唱的地理“空间”；从历史的角度，扬州是经济文化发展较快的汉族地区，也是传统文化濡化最为深厚的地方，深受男女“授受不亲”、“父母之命媒妁之言”礼教的影响，加上晚近新式教育的影响和现代文化的洗礼，男女交友自由歌唱的山歌（情歌）文化“空间”也消失殆尽，余留些许山歌嬉戏习俗随着城镇化过程而边缘化。扬州城镇化历史虽然较早，但还是有一个过程。现在人口密集和村落密布主要是新中国建设过程城镇化使然B32，而民歌交际功能逐渐退出乡民社会也正是这个城镇化过程的结果。
扬州从隋唐时期就已经是繁荣的城市，歌舞戏唱娱乐是历史上扬州挥金如土的念想，故南朝殷芸《小说》有“腰缠十万贯，骑鹤下扬州”的巧妙诉求。扬州的美景不仅因李白“烟花三月”的名句彰显，还因同时代布衣诗人徐凝“天下三分明月夜，二分无赖是扬州”（《忆扬州》）的诗词夸耀，更因杜牧“二十四桥明月夜，玉人何处教吹箫”（《《寄扬州韩绰判官》）的诗句联想。不管是“扬州瘦马”的风情培养还是郑板桥《扬州》诗中“画舫乘春破晓烟，满城丝管拂榆钱”的富庶和“千家养女先教曲，十里载花算种田”的民风，自古繁华的扬州是权贵富商销金的天堂，是文人骚客展演的戏台，是诗书士族钟鸣鼎食之家的乐园，而决不是普通老百姓的日常境遇，特别是对于生活在扬州城外广大农村的老百姓来说，是难以企及的。也就是说，这些普通老百姓的日常娱乐还得靠自己民间文化方式，至少在新中国建立前如此，而就是新中国建立后到现代大众传媒手段改变村落社会原有娱乐结构之前，民间音乐（民歌）还会存在空间的。
既然扬州城外的广大农村还有民间音乐存在的空间，而作为民间音乐重要组成部分的民歌也就不会突然退出历史的舞台，特别是维系社会和谐发展的山歌（情歌），还是会在一定场合以男女嬉戏的方式出现。就“劳动号子、山歌和小调”，一般会对应乡民社会的“生产、生育和生活”三个方面，即号子对应生产劳动，山歌对应男女交友，小调对应社会生活。即便婚姻已经“父母媒妁化”，但男女相遇的嬉戏不可能绝迹，还会歌舞挑逗趣嬉闹。由此我们来看划为“号子”的扬州情歌《一个丝线牵过河》歌词：
一根（么）丝线牵（呀）牵过了河（虐），哥哥，郎儿买个梳子姐呀姐梳（了）头，（虐，哟咿哟嗬咳。撒趟子撩在外），一见（么）脸儿红（虐），哥哥，明呀明（个）白白就把相（呀）思来害（虐，呐哟咦哟嗬咳）。/梳子虽小，红是么红溜溜（虐），姐姐，拿起个梳子想呀想起（了）哥（虐，哟咿哟嗬咳。撒趟子撩外），一见（么）脸儿红（虐），哥哥，明呀明（个）白白就把相（呀）思来害（虐，哟咿哟嗬咳）。
从歌词可以看出是一首男女对唱的“情歌”，再次说明扬州民间娱乐活动中男女情歌田间对唱的存在。歌曲开头以“一根丝线牵过河”起兴，象征青年男女春心荡漾、相互爱慕的心情。歌词以梳子为信物，男女对唱，演绎了一双情窦初开男女缠绵相思之情、害口实羞之态。歌中用与歌唱无甚关联的特性实词“撒趟子撩在外”做衬词，形成歌唱衬词特色的“撒趟子”歌曲，故而歌曲又有《撒趟子撩在外》之名B33，表明是“撒趟子撩在外”调。因衬词而得歌名，这在西南民歌中不少见，如黔中特有的“田坝米扬花调”等。
2.《撒趟子撩在外》山歌体裁正名
《中国民间歌曲集成·江苏卷》中开篇劳动号子，其中第一首号子是扬州地区的《拔根芦柴花》（笔者按：也是田秧山歌），第三首就是《一个丝线牵过河》。位居第三个，可以看出《一个丝线牵过河》在江苏民歌中的地位是很为重要的。歌曲集成歌名用“一根丝线牵过河”，是因为费克先生采集时施登瑛和黄凤英正好用“一根丝线牵过河”起兴演唱，因记写得名，并随着该采写歌词流传而为广泛认可。否者，民歌除小调的歌词较为固定外，号子和山歌的（歌词）起兴是比较自由的，不同的歌者不对的时空，歌词起兴就会不同了。故而在歌曲流行的扬州江都、高邮、兴化、宝应里下河一带，当地人不叫《一个丝线牵过河》，而是称为《撒趟子撩在外》。
如何理解歌名《一根丝线牵过河》和《撒趟子撩在外》呢？前者因起兴而得歌名，后者是因为衬词而得曲名。有的学者解读“一根丝线牵过河”是指田间栽秧拉线打行之意，窃以不妥。如果写实，就可以唱“一根丝线牵过田”。这儿用“一根丝线牵过河”，是象征起兴手法，是为男女牵线搭桥之意。这种比兴手法在中国民歌中不少见，如信天游《兰花花》起兴之“青线线蓝线线”等。称《撒趟子撩在外》因衬句（衬词）而得名，那么“撒趟子撩在外”是什么意思呢？原来“撒趟子”是秧田野草“莎郎子”的谐音，学名叫香附子，别名叫莎草。扬州西部的庄稼人喜欢叫成“莎郎关子”，又叫“三棱子”，相似秧禾。薅草时，就是将“莎郎子”从田里除去，撂在田外。秧歌传唱过程中，“撒趟子撩在外”逐渐演变成了一个固定衬词了。田里农活主要是栽秧（插秧）、薅草和收割，其中薅草是最轻松，就是查看秧禾，将杂草连根“撩在外”。所谓“撩在外”，是将杂草（莎草）从田里“撂”到田外，就是扔到田埂上，田埂上的人将杂草拾掇，让灼日晒枯。这个工作轻松，一般禾妇在田里薅草，禾夫在田埂捡草，没有统一劳动节奏的问题（事实上也无法统一），可以边干活边对歌调侃。可以几个人轮流对唱。其他人继续干自己的活。“撩”字，意味深长，可是乡野男女间的嬉语。埋（低）头除杂草，抬头撂杂草，也是瞭哥哥、瞭姐姐——撩异性。打情骂俏，说说笑笑，是乡村常有的事，《撒趟子撩在外》是一首情歌，而且歌名更贴切。歌唱多了，不断发展，有名声了，薅草唱了，栽秧也唱 了。栽秧总体工作量大，抢时间，参与人多，歌唱就更加有气势。于是，“撒趟子撩在外”的歌唱变成了栽秧的“一根丝线牵过河”秧号子了。
那么，《撒趟子撩在外》若是栽秧号子，能够指挥劳动节奏吗？首先，我们来看看栽秧是否需要统一节奏。栽秧是个体的劳动，不象车水、拉纤需要团队配合才可以进行，秧把的松紧、分秧B34的速度、水田的软硬、退步的大小，水田的深浅、秧把的远近等都影响栽秧的速度，而这些工作是很个人化的（当然不是随意的），但节奏是很难统一的，也是不需要的，因此，号子所起到的统一节奏的作用就非常有限。其次，《撒趟子撩在外》作为栽秧号子会怎样应和呢？虽有一根丝线（绳子）牵过河（田）打（拉）秧行，但是在栽秧时对歌的会是哪些人？是个什么状态呢？栽秧指弯腰埋头进行的工作，如何唱歌？回答是否定的。田埂上撒秧把子B35的人、拉秧绳B36的人可以歌唱，栽秧的人停下来也可唱歌，不过处于栽秧状态是不能唱歌，因为埋头弯腰面对秧田（即面朝黄土背朝天）的栽秧状态是不利于歌唱的，不仅不便发声，也不便传听。由于栽秧是个体劳动，一些人对歌一些人干活，互相不影响，所以可以唱一会栽一会，也可以一些人栽秧一些人对歌，当然可以轮换唱和栽呢。也就是说，栽秧根本就不需要本质是指挥劳动、统一节奏的劳动号子，《撒趟子撩在外》作为栽秧号子，就是田秧山歌，只不过民间叫“秧号子”，又在栽秧劳动时唱，就误以为是劳动号子了。再次，《撒趟子撩在外》能够指挥劳动吗？其统一劳动节奏的着力点在哪呢？歌曲在前两句“正词”之后，先出现一个虚词短衬，再出现“撒蹚子撩在外”的衬句（实衬），最后又有一短一长两个唱句，后又重现虚词短衬。从曲调方面看，该曲属于“非方整性”的一类，既非方整性乐句更非方整性乐段，3/4和2/4拍子无规律交替，各乐句的小节数奇偶相间：“5+5+2（虚衬）+4（实衬）+3+5+2（虚衬），实在找不到规律性的律动，不知分秧与栽秧一上一下的循环体现在哪里？何况，栽秧的律动节奏是无法体现的，“哟咿哟嗬咳”作为一唱众和的“和处”，也就不知栽秧插到何处了。因而，《撒趟子撩在外》就不是劳动号子。
那么，类似歌唱是如何归属呢？《中国音乐词典》载有明代王圻《三才图会》插图“薅鼓图”，图中薅秧与鼓（歌）之人有分工，与此相匹配的“薅草锣鼓”词条，词条中说，薅草锣鼓是山歌的一种，湖北、湖南称薅草锣鼓，江西称锄山鼓，湖南、广西又称打锣开山，或挖茶山号子，苗、瑶、壮等族称挖土歌，甘肃、四川、贵州称薅秧歌，陕西称锣鼓草或锣鼓操，江苏称栽秧山歌，或大锣鼓唱唱等。并引《唐诗纪事》和苏轼《远景楼记》记载，说薅草二三十人甚至上百人，请歌师异、二或多人，一人击鼓一人打锣，在田边或田中歌唱，或与薅者应和对歌B37。此田秧山歌风俗江苏之无锡、常州和苏州均等相似，何故扬州独异？（节选）
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