在音乐院校中，人们一直坚持对各种曲风的研究。在音乐院校采用的大纲中不但会有车尔尼、克列门蒂、克拉莫等指导性的练习曲，而且还会有肖邦、李斯特、德彪西这种风格的文艺作品以及俄罗斯作曲家的练习曲。
鲁宾斯坦、李亚多夫、阿连斯基、斯克里亚宾的练习曲和拉赫玛尼诺夫的优美练习曲都让学生受益匪浅，其高超的曲艺传递了音乐和钢琴的文化。虽然这些练习曲当中有很多是钢琴文献中最难的作品，但其却是开发艺术兴趣的有用工具。钢琴复杂的表达方法总是同深刻独特的构思和富有诗意的想象密不可分的。
在学生的钢琴水平成长阶段，直接将练习曲列入教学曲目中非常重要，通过这些练习曲能够培养出20世纪浪漫主义者和作曲家的风格。因此，研究音乐院校中俄罗斯作曲家的练习曲从教育学角度来讲是十分有益的。
一、俄罗斯作曲家练习曲的风格
19世纪下半叶俄罗斯钢琴作品的发展异常迅猛，并且前所未有的多元化。在这个时期中呈现出了生动内容和流派爱好的民族特征，这些都可以在俄罗斯钢琴作品的练习曲中发现。这个历史阶段所产生的影响体现在钢琴音乐一系列新发展的趋势中，那就是加大了抒情式开头的作用，倾向于用简洁的语句，并受到了西欧音乐艺术的影响。所有这些因素都对俄罗斯钢琴音乐的发展产生了影响，并体现在练习曲的风格中。
那个时代，在俄罗斯的高级音乐会上，钢琴演奏是传播这些练习曲的前提条件之一。在这些练习曲中反映了鲁宾斯坦、柴科夫斯基、阿连斯基、李亚多夫、拉赫玛尼诺夫和斯克里亚宾等钢琴作曲家在自己独特面貌和具体风格原理方面的演奏手法的特征。
在俄罗斯钢琴音乐中练习曲风格很晚才获得了独立。只有在鲁宾斯坦、李亚多夫、斯克里亚宾和拉赫玛尼诺夫的作品中，才将练习曲作为一种独立风格进行确认，认为其是俄罗斯艺术中的一种新现象。这些风格的作曲家试图追求高水平的艺术性、调色性，加大抒情式开头的作用。斯克里亚宾和拉赫玛尼诺夫的练习曲则体现了音乐形象概括性和间接性的特点。
俄罗斯最早创作大量公众性练习曲作品的作曲家是鲁宾斯坦。他的创作对研究俄罗斯钢琴作品的发展和主要风格历程来讲，都是非常重要的一个阶段，在这些风格练习曲中占有重要的地位。在个人的练习曲中，作曲家研究出了能够确保其独特的悦耳丰满的发声方法。
许多俄罗斯作曲家延续了浪漫主义素材创作的路线，主要继承了肖邦和李斯特的作品风格。俄罗斯音乐中不同的流派对肖邦音乐进行了传承，其一就体现在，作曲家最喜爱的作品类型：练习曲、前奏曲、玛祖卡、圆舞曲、夜曲和自由格式的小型音乐作品，在俄罗斯的音乐中都进行了吸收。其二就表现在掌握肖邦生动的语调词汇，创造性地诠释其独特的风格方式——旋律性的，具有表现手法的、和声的钢琴风格。我们可以在俄罗斯作曲家练习曲和当代沙龙式精湛音乐的国外创作者“莫什科夫斯基”的练习曲之间找到共同的特征。
很多情况下，练习曲被俄罗斯的作曲家们评论为艺术乐曲。有时候练习曲还具有节目性的特征（利亚普诺夫的练习曲，格拉祖诺夫的《夜》，卡贝洛夫的《溪流潺潺声》，谢尔巴乔夫的《落叶》，布鲁门菲尔德的《幻想练习曲》）。①
李亚多夫的练习曲为风格的发展做出了重要的贡献。李亚多夫对练习曲风格的使用完全是自然的。虽然他不认为自己是技艺高超的演员，也不参加音乐会演出，但当时他还是很有名的钢琴家。所有听过他演奏的同时代的人都赞扬他优美细腻的室内乐演奏风格。他的曲风不像鲁宾斯坦、拉赫玛尼诺夫和巴拉基列夫那么豪放，也很少超过forte。在李亚多夫的练习曲中曲调细微处的幅度变化主要在 pianissimo和forte之间（fortissimo很少遇到）。乐句朴素、自然，是李亚多夫钢琴演奏技巧的另一个特点，触键技能和细微差别的多样性使李亚多夫在钢琴上创造了乐队音色的感觉，极其敏捷地踏板也促进了这一点。
李亚多夫的钢琴练习曲是艺术家内心世界所反映出来的有关自己身世的生活印象和优美自然、悦耳动人的速写画。19世纪末，俄罗斯艺术的总体趋势影响了他倾心于抒情风格。这样的审美观点，构成了李亚多夫作品的基础，其要求富有诗意的音乐表达方式、特别的细微差别以及色调和明暗度。
在阿连斯基钢琴作品中，练习曲风格占有很重要的位置。在规模上，其相当简朴，很多属于教育曲目，在一些情况下其仅用于音乐会小型文艺节目。优雅性、钢琴技巧，对所有风格元素的仔细推敲是其特点。在这些作品中，作者自己的个性表现相当成功，也体现出他相当独特的选材。
无论在技巧方面还是音响方面，阿连斯基都没有超出室内乐风格的范围，他根据技艺超群的中级钢琴手的演奏资源创作了自己的练习曲。这通常是音乐学校或大学生的水平，能够闪耀出急速的音阶和精湛的乐句。
尽管练习曲风格有自己的特殊性和指导性，但在阿连斯基的音乐中，旋律还是占据了主导因素。在乐器演奏技术化主义的环境下，作曲家的每一个练习曲都以歌唱性开头。对阿连斯基来说，技艺精湛不是目的本身，他的练习曲是用来表达感情的，其是有感而发的产物。让形式被赋予诗意，让练习曲带有某种令人激动的内容，作曲家像俄罗斯和西欧最伟大的钢琴艺术大师一样，有意识地将练习曲超越指导性，将练习曲变成了音乐会小型文艺节目的曲目和具有独立艺术功用的作品。
在拉赫玛尼诺夫的作品中出现了新的风格——《音画练习曲》。作者通过自己两个系列的乐曲给出了《音画练习曲》自身的定义，是将精湛的钢琴技巧同生动的声音描述和具体的形象特性的意识追求结合在一起，由此而得名《音画练习曲》。②
拉赫玛尼诺夫的钢琴音乐生动形象，具有自己独特的风格。相比较而言，纯粹的声响表现法很少能引起作曲家的兴趣，他通常追求创造内心丰富的艺术形式。部分音画练习曲可能不允许有具体的情节说明，作品中“音画”的定义不应当理解成直接的画面意思，而应当理解为心理上的内心画面。
拉赫玛尼诺夫多次指出，对于他的艺术构思特征是建立在形象画面上：“当我创作的时候，在我脑海中一闪而过的读过的书籍，美丽的画面或诗句都对我非常有帮助。有时候脑海中隐藏着某个故事，显露出自己灵感的源泉，我总是努 力把它变成音乐。”③
拉赫玛尼诺夫创作手法新的重要特征是阴沉不安力量的明显对比，温和、冷漠和饱满发声的环境中欢快开场的脆弱与模糊。这种极端形象在音画练习曲OP.33中很明显。
更多接近人民群众的舞台钢琴类型乐曲构成了音画练习曲f-moll、d-moll、Es-dur。作品中带有很大的情节变化，穆索尔斯基、柴科夫斯基、李亚多夫、阿连斯基的系列民族诗歌和日常传统体裁的作品，特别是拉赫玛尼诺夫诗史剧序曲作品23d-mol和g-moll中的成果得到了发展。或许正因为这种类型乐曲，作曲家们开始寻找新的体裁名称，但这个名称无法立刻想出来。
练习曲风格在20世纪俄罗斯作曲家普罗科菲耶夫和斯特拉文斯基的作品中继续得到发展。
普罗科菲耶夫的《四首钢琴练习曲》OP.2别具一格。第一首练习曲的音乐有着恢弘的气势和鲜明的激情。作曲家在这里使用了大型的传统技巧，悦耳的旋律让人想象到普罗科菲耶夫未来的抒情主题，其表现为伽马型乐句的平静流淌。但普罗科菲耶夫最完整的钢琴风格是表现在最后两个练习曲中。
二、依据技巧类型和复杂程度对练习曲进行归纳分类
传统中所规定的大技巧和小技巧（指法技巧）区分，到现在还有其意义。但是根据艺术形式和表现手法的不同，小技巧中通常不包括大技巧方式，所以这样的区分经常是相对的。
依据钢琴表现手法的类型，技巧类型可以通过以下方式进行区分：音阶、琶音、双音，指法练习属于小技巧。颤音、八度音属于大技巧。但是这种分类并不能将俄罗斯作曲家练习曲中所遇到的所有表现手法方式包括进来。根据个人音乐形象诗意化音律的需要，阿连斯基、李亚多夫更多地使用音阶、琶音、双音的形式。八度技术、和弦技术，对大多数钢琴家来说构成了额外的困难，在他们的练习曲中通常很少出现。
阿连斯基喜欢特殊的钢琴基调、简洁易懂的手法，正因为其倾心于优美的钢琴工具主义，使他的基调接近于肖邦和李亚多夫。阿连斯基的练习曲作品中有很多小技巧出现在不同类型中：Ｏp.19 No.1、Op.36 No.13、Op.41 No.1、Op.42 No.3、Op.74 No.1、Op.74 No.5。
俄罗斯作曲家的许多练习曲都以双音技巧为基础，这种纯粹的技巧类型可以在阿连斯基的Op.53 no.6、李亚多夫的Op.40 no.1和拉赫玛尼诺夫音画练习曲Op.39中遇到。
这种双音的广泛运用，正说明了19世纪下半叶俄罗斯和西欧钢琴文献中记载的各种类型得到了推广和普及。对绝大多数作曲家来说，那个时候部分使用双音是为了加大追求和声结构的饱满和独特性。在许多例子中可以发现，带有高度发达的和声构思的俄罗斯作曲家经常使用双音技巧进行诠释，在拉赫玛尼诺夫的许多音画练习曲表现手法中经常会遇到同其他类型技巧相结合的双音。
八度技术、和弦技术这些类型的例子体现在练习曲鲁宾斯坦的Op.23、拉赫曼尼诺夫Op.39和斯克里亚宾的Op.8中。
从钢琴教育方面来看，音乐院校学生曲目的选择是非常重要的。此时必须考虑到某种作品能带来的实际效果，学生的才能和潜力是否能与之相适应。根据学生钢琴发展水平和所提供的教学任务选择曲目，教师可以在俄罗斯作曲家的作品中找到各种复杂程度的练习曲，几乎所有李亚多夫和阿连斯基的练习曲都可以在音乐院校的钢琴教育中进行应用。拉赫玛尼诺夫的音画练习曲，要求弹奏时在艺术和技能方面具备更高的水准和一定水平的创作成熟度。斯克里亚宾的练习曲，除了早期的cis-moll，主要是用于高校曲目。④
三、对音乐院校曲目中俄罗斯作曲家练习曲的演奏分析
在鲁宾斯坦的C—dur OP.23练习曲中有各种类型的大技巧，他的音乐充满着对愉快生活的感受，这样的练习曲属于音乐会类型练习曲。他特别注意壮阔的总体规模和音乐结构的丰满度，结尾部分的技巧手法主要是重复音的移动，特点是旋律化，伴奏音型伴随着富有表现力的高音线。
练习曲中经常会遇到各种连续八度和弦，对学生练习来说是非常有用的。弹奏时要使用右手音程的交换，右手和声范围经常达到十度音程，这需要手指的灵活性和相当大的拉长。尽可能地放松手臂，变换腕关节的位置是必要的。
巧妙的情节分配发挥着至关重要的作用。开始时作者使用细微差别的p，在接近最高潮时，达到f。这种类型的发展能帮助演奏者获得必要的艺术效果，同时能给双手必要的休息。
通过想象，把一些连贯和弦分成几组是有益的。例如，最高潮旋律中的自高而低的环节，这将有助于演奏者最大的灵活性和准确度。
练习曲中间部分有抒情的特征，使用左手弹奏宽阔的旋律和右手的双音伴奏进行替换。
使用双音阐述旋律是作曲家特有的钢琴风格。右手这里应放到伴奏位置，可以立刻降低洪亮度，这样可以更好地突出表现左手的旋律音。
阿连斯基的练习曲Fis-dur ор.36 No13，他的音乐通过自己的声音基调和婉转的优美旋律让人着迷。他受到了演奏者的欢迎，被公认为是最优秀的作曲家之一。其中，三十二分音符的大量使用组成平稳线条的构成框架。
这种练习曲表现手法在使用前提出了复杂的要求，在钢琴细微差别中要求有敏锐的基调发声。右手弹出的精巧细致的乐句和旋律双节奏之间多重节奏的对比加强了其表现力。
这样的发音平衡是必须的，此时左手旋律总是位于第一位置，右手弹奏三十二分音符作为伴奏点缀。但并非像第一眼看到的那么简单就能达到这一点，除了旋律伴奏，当弹奏变化和声时，主题的最高潮时左手的跨度非常大，也给弹奏造成了一定的难度。在这种情况下，手的自由和灵活性有相当重要的意义。手往最高音方向移动时要运用手腕柔和地移动，这样才能对legato效果有帮助。在左右手的最高潮部分变换角色时，轮流在高音区和低音区间发出悦耳的旋律。
弹奏中必须强调踏板的作用，主要目的是保持旋律与和声的清晰。需要不用踏板的情况下在旋律和伴奏中达到最大legato，这将有助于左手集中精神和不用多余移动。对作品和声结构的理解和聆听可以帮助避免使用不正确的污浊踏板。
李亚多夫的练习曲cis-moll OP.40 No1是以双音技巧为基础，无论在技艺上还是在语调上都有一定的难度 。练习曲的表现手法特征是以占绝对优势的旋律开头。右手使用双音弹奏的旋律伴随着左手弹出的和声轮廓，共同组成一套和弦音。
演奏者的任务在于，当左手弹出的双音符和轮廓中低音线没有超过旋律音并同旋律音不协调时，找出最细微的发音平衡。钢琴的困难性在于表现手法的画面的有声化和柔和语句，并要求演奏者手腕移动要灵活并具有节奏感。
高音必须融入到乐句中。双音演奏的困难在于，使用手指同时完成两个结构和力量不同的发音。双音的指法不允许在同时改变两个音legato位置的情况下进行弹奏，根据在什么趋向时（往上或往下）进行过渡句，legato保留在其中一个音中，可以通过轻盈移动指法来保证做到这一点。为了在双音中达到legato，保持双音指法单独弹一下每个音是必要的。
由于音程轮廓的位置使用左手经常会产生困难，弹入键盘时应当是没有重量并且非常连贯的，此时legato实际上不是手指弹出来的，而是踏板踏出的。在这种情况下手腕应当是非常柔韧灵活的。
拉赫玛尼诺夫的音画练习曲g-moll属于钢琴性质的抒情曲目。音乐带有伤感的特点，并能唤起对拉赫玛尼诺夫不同风格的抒情作品的回忆。
在带有结尾主音变音的小调三度音中，曲目的主要部分有多次重复的自高而低的旋律回旋。嘹亮的歌曲旋律没有从悲伤的音调中升起，混合在乐句中，留下一些半吞半吐的印象。在急促的音调并带有柔和的节奏画面中可以听到作者内心的不安，并伴有祈祷和诉苦。⑤
在固定音型轮廓的背景下唱出了抒情旋律。当不太活泼的和声在主音上长久停留，这种不变性就会产生寂静凝固的印象，听拉赫玛尼诺夫的音乐时经常会产生这样的印象。但是隐藏的复调音乐表现手法的丰满度，大量不定期出现的短暂配唱会使紧张的内心世界充满音乐本身的内容。
作曲家在这里使用了格言题材自由固定音型发展的新模式——三种模态和音区色彩不同方案的表达的相似处。但是主要的旋律轮廓是保持不变的，这会产生连续歌唱初始旋律构思的概念。
在开头的短句中，强烈的忧愁感营造出压抑悲痛的气氛。安静、平铺的讲述被不断发展的情节所替代。低沉的音调变为突发和亢进的声音，柔和的伤感短句突变为猛烈的前奏，几乎一下子达到了“弦断”所要表达的意境。加剧的激动、悲伤情绪的枷锁以及自己无能为力的现状共同造成了最悲凉的感伤。
最高潮时在IV过高音阶上的可怕双音破坏了曲目总的忧伤音调，并在其中加入了严格的紧张情节元素。但产生的波动被强有力的韵律，好像是压低忧伤的插话所打断。
还有一个猛烈的情节爆发在结束前（双手突然将音阶乐句起飞到三个八度音）。曲目这样结束的经过句，几乎是从肖邦最初小调叙事曲悲剧结尾中得到的真实引文。两个作品结尾相似，以悲剧音阶起飞，下降到两个悲痛的艰难的和音。
拉赫玛尼诺夫作品整体上像小悲剧叙事曲，在不强烈的和弦伴奏下演奏。这样将音画练习曲小调要点同起初情景和心情安宁相联系的显著思路以及小调叙事曲的要点才稍微可以感觉到。音画练习曲起源于强烈感觉的高傲不妥协主题。⑥
这个乐曲情节范围包括从pp到ff。这样的情节和声音的多样性是特殊演奏者的任务之一。为了让forte深沉、清脆但不碰撞，piano要细微简洁，同时应当注意拉赫玛尼诺夫表现手法的特点——多级。总体而言，经常会遇到复杂的带有忧愁的音乐内容的多层次表现手法，它足够灵活，同时将几个声音层组合在一起。
作者通过音乐结构的不同层次确定各种情节。我们假设男低音和旋律mf，中音轮廓pp，它们当中的任何一个都有自己的旋律画面，这些表现手法思路的语句经常是不相符的。由此可见，演奏者的任务是使表现手法层次化，最好是所有的声音都有配音，在音质上进行渲染，这构成范围和音乐远景。
音画练习曲是钢琴的大众化戏剧。可以将其同诗史般的大众戏剧里姆斯基·科萨科夫和穆索尔斯基的歌剧进行比较。乐曲中充满节日欢庆的齐鸣竞赛舞，结合了许多复杂的表达方式，钟声欢快齐鸣，充满嘹亮的雄壮乐句。
乐曲的其中一个插曲中雄壮乐句好像预告滑稽草台戏演出的开始，戏中变戏法的人走向前，装腔作势，做出彼得鲁什卡跳跃动作（从21节拍）。这里各种特征的片断经常变换表现出了非常俏皮的谐谑曲情节。
这个插曲像整个练习曲一样，整体上具有很多的线条多样性和详细发音。这里经常会遇到各种符号，它们意味着tenuto或者portamento，点意味着staccato，重音（<）意味着marcato和这些线条的各种组合。
该乐曲以耀眼明亮的再现高潮结束，钟声齐鸣，铜管乐曲音、合奏同洋溢到全部空间的豪放歌曲结合在了一起。
拉赫玛尼诺夫对俄罗斯舞蹈、歌曲非常有兴趣。他依据旋律主题元素，着重强调有节奏的、强烈冲动的、灵活多样的元素，他特别注意单独的色彩明快的细节，总体上抒情地总结了诗史风格画面。
普罗科菲耶夫的练习曲OP.2 No3 с-moll的特点是具有强烈的目的性。连续accelerando上的神秘沙沙声增强了音乐的幻想特征。
练习曲是以双音符不同的技巧方式为依据。开始右手包括有沿着半音音阶发声向下平行移动的两个音。作者标记的p leggiero使演奏者的任务难度加大。
之后，表现手法变得复杂起来，充满半音幻觉。在练习曲的下半部分左右手双音同时奏出。
该练习曲的特点是各式各样的情节（短crescendo，subito pianо）和节拍的经常变换，这要求钢琴手指要特别灵活并有tempo rubato的感觉。指法的正确选择有重要的意义，在指法描绘这些片断中最好使用作者的方案。
结语
在钢琴学生的不同教育阶段，俄罗斯作曲家的练习曲一直被运用着。它们提出各种各样的技艺高超和有艺术性的目标，不但是钢琴方面，而且在音乐方面其中的任何一个都需要仔细研究。研究练习曲能让学生养成细心地修整细节、寻找细微的音质级差的习惯。练习曲各种各样的表现手法给听觉创造力和想象力提供了丰富的食粮。俄罗斯作曲家的练习曲具有十分重要的艺术和教育价值，其被大量列入到音乐院校的课程并非是偶然的。
鲁宾斯坦 、李亚多夫、阿连斯基、拉赫玛尼诺夫、斯克里亚宾、普罗科菲耶夫的创作中钢琴练习曲已经达到了艺术的完美品质，他们是不同创作个性的作曲家，这反映在他们的练习曲中。
李亚多夫和阿连斯基的练习曲有小型室内乐抒情说明的特点。作品中钢琴的困难是以表现手法的方式特点为前提条件的：简洁的叙述同非常讲究的精细语音相结合。这特别要求演奏者全神贯注。在李亚多夫和阿连斯基的表现手法中，演奏者不能表现出常见的标准钢琴叙述：音阶经过句和琶音。轮廓是优雅的，充满了富有表现力的装饰音与和弦音。表现手法多元素化、多样性，但不同时文雅和精炼。音乐内容的排练和花边的精细修饰都是以演奏者动作的灵活性和可塑性为前提条件的。
拉赫玛尼诺夫音画练习曲是该类风格最有个性的说明。在这些音画练习曲中，体现出了拉赫玛尼诺夫风格特点：深呼吸旋律、饱满的激情、冲动的节奏和多层次的表现手法。世界的生动与丰富多彩给学生提出了复杂的演奏要求，首先是感觉每一个乐曲的独有特征。拉赫玛尼诺夫的钢琴文字引发了许多讨论，这就是在广泛的分配次序中复杂的轮廓，弦的连贯性，跳跃、半语音饱和的音乐内容。
普罗科菲耶夫的练习曲中，很明显是追求使用并同时重新理解钢琴文字的经典表述，像表现手法画面的图形和音阶过渡句的依据。
注释：
①Алексеев.А.Д.История фортепианного искусства.1982.
②Алексеев.А.Д.С.В.Рахманинов.Жизнь и творческая деятельность/ А.Д.Алексеев.1954.
③Алексеев.А.Д. Русская фортепианная музыка.1969.
④Бирмак.А.O.художественной технике пианиста / А.Бирмак.1973.
⑤Брянцева.В.С.В.Рахманинов / В.Брянцева.1976.
⑥Михайлов.М.К.А.К.Лядов / М.К.Михайлов.1985.
作者单位：浙江传媒学院 本文选自《艺术教育》2014年第6期，版权归原作者和期刊所有。
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