郑秋枫的艺术歌曲以优美舒展的旋律，融合多民族特征的风格，磅礴动人的气势等鲜明的个性特征不仅受到了广大听众的喜爱，而且常常作为音乐会及声乐比赛的保留曲目进行演出。要把艺术歌曲准确、完美的呈献给听众，演唱就成为必不可少的途径。不同的时代的演唱方法都各不相同，因此研究郑秋枫艺术歌曲的演唱技术，就必须把他置于他所处的特定的时代进行考量。
在中西文化剧烈碰撞的20世纪，中国的传统声乐艺术与西方的美声艺术也走过一段先是互相对立（五十年代的“土洋”之争），最后到互相融合的道路。郑秋枫创作艺术歌曲的年代——20世纪的七八十年代，也正是美声艺术高度发展的时代。他的艺术歌曲受到了许多美声歌手的青睐，在声乐比赛、声乐教学中都经常使用，这意味着郑秋枫艺术歌曲的风格非常适合用美声唱法去诠释。
近年来，国内声乐界对实行了二十多年的“三种唱法”说法提出了异议，大多数声乐名家都认为应该提倡“演唱的方法与技巧服从作品的内容与风格”。就郑秋枫的艺术歌曲而言，他的作品究竟需要什么演唱的方法与技巧呢？著名声乐教育家沈湘教授曾经说过：“人声歌唱的基本要素包括呼吸、发声、共鸣和语言四个部分。”这是歌唱的一般性规律。因此，本文首先拟从这四个角度窥探符合郑秋枫艺术歌曲风格与内容所需要演唱技巧，再探索它们之间的关系。
1 “深呼吸”的气息支持
呼吸是歌唱的首要条件，是歌唱的动力与支持力。在许多中外的声乐专著及声乐实际的教学中都经常强调这个问题。无独有偶，世界上各种歌唱方法都是以深呼吸作为动力来统一要求的。郑秋枫的艺术歌曲更是需要深呼吸的支持，其主要原因有三点，都是由作曲家的独特创作手法决定的。
1.1 悠长的乐句需要强大的气息支持
郑秋枫艺术歌曲的一大创作特色就是旋律的宽广悠长，特别在高音区，既想把拍子唱满，又要保持音准和高位置，没有强大的气息支持是很难做到的。这里的“强大的气息”主要包括两方面：歌唱时的吸气与呼气。即首先要有吸气至“丹田”的感觉，保证有足够的气量，其次在演唱时要有控制气息的能力，切忌马上“泄气”，应该保持腹部的对气息作用力。如前面提到的《颂歌献给毛主席》的第一句“东海扬波红日生”中的“海”字的拖腔，一共有五拍半，时值较长，且音域较高，如果气息控制不当，容易引起音准偏低或延长的拍子不够等问题，影响歌曲所表达的激昂的情绪。（见谱例1）
谱例1：
1.2 歌唱高音需要深呼吸的支持
郑秋枫的艺术歌曲大多适于男、女高音演唱，这与歌曲表达的宽宏气势有一定的关系。最高的音一般到达小字2组的a以上。如《帕米尔，我的家乡多么美》、《我爱你，中国》等。因此，有歌唱高音的能力成为演唱其歌曲的许多需要具备条件的一项。著名的男高音富瑞门托曾说过：“正确地唱高音要求的是所说的把喉咙张开，这张开的喉咙必须配合与实际协调的气息支持。”这里的实际协调指面对不同音高时所用的呼吸的支持力各不相同。“歌唱呼吸的支持力来源于吸进气以后，吸气肌肉群还需要工作，不能放松，继续保持吸气的状态，使呼与吸形成对抗，这个对抗就是‘呼吸的支持力’。”一般地说，“音越高给的呼吸支持越大，感觉更吸着点唱，也就是对抗更多一些。”也就是说，深呼吸是演唱高音的必要条件。
1.3 大跨度的音域需要很深的气息作保证
音乐大跨度的跳进，是郑秋枫艺术歌曲的另外一个特色。这与其作品的内容有关，在抒发赞颂之情的时候，大跳进是经常使用的创作手法。这种手法在《我爱你，中国》中发挥得可谓淋漓尽致。首先是引子部分，四度、五度的在高音区的上行及十二度的向下迂回，用百灵鸟引吭高歌的形象到“我爱你，中国”的深情厚意的对比，刻画了深深的爱国之情。紧接着的展开部分中，从第五句到第八句的开头都是以八度的跳跃进行，再到第九句的最高音g，层层叠近，气息悠长，既抒发了感情又给演唱者提供了发挥声乐技巧的空间。
这种技巧的动力来源就是深呼吸与控制力。它不仅能保证演唱者高音区与低音区音色的统一，又能保持歌唱通道的顺畅，成为唱好此曲的一个关键性的技巧。特别是乐句与乐句间的换气，一定要保持从头到尾的连贯与统一，从而保证气息的畅通。
2 “混合式”的发声与共鸣状态
歌唱的发声与共鸣是表现不同风格的歌曲的关键，通过调节不同的发声与共鸣的状态，让听众听到不同的歌唱的声音（包括音色、音量等），感受不一样的音乐风格。就郑秋枫的艺术歌曲而言，他的大部分作品都是按照西方的作曲技法布局和写作的，而且一般都表达了无限的对国家、生活与大自然的赞颂、热爱之情，充满的抒情性。因此，他的作品尤其讲究声音的连贯性、统一性；音域宽广；音色明亮而悦耳；共鸣丰富。特别适合用美声唱法的技术去表现，这就需要演唱者在演唱时有混合的概念。不但是真假声的混合，还有共鸣状态的混合。像是在一些级进音上行至高音延长的地方，往往是全曲的高潮部分，如果没有丰富共鸣、明亮的声音作基础，就谈不上感情的抒发了。如《十月里响起一声春雷》中的第三段的首句，三连音的弱拍起，动力的推动了音乐迂回级进至最高音a，这时候的气息、发声与共鸣必须达到平衡的状态才能出现圆润、明亮的声音。气息，是唱好本句的关键。此句一共有8拍半，中间不能换气或偷气。而且越到高音，气息冲击声门的压力越大，需要的气量就越多。所以必须在前半部控制好气息，在吸气的同时把喉头放下来，打开上口盖，进而把共鸣腔连通起来，才能得到丰富的共鸣。另外一点要注意的是，把握不同音高的过渡时的统一性。因为音越高，声门振动的状态就不一样，千万不能因为音高的变化，改变原来气息的位置，影响共鸣状态管道的稳定状态。
3 清晰自然的吐字特点
歌唱的语言是任何乐器都做不到的一项特殊的功能，它可以配合歌声更好地传情达意。但是，我们必须知道：语言和发声是有矛盾的。其根本原因就是歌唱中的语言与生活中的语言及它们的发声动作有相当的距离与明显的区别。郑秋枫的艺术歌 曲都是以中国的语言写成，演唱时符合一般歌曲咬字吐字的规律。首先是在正确的、良好的发声状态的前提下把字唱清楚。中文有五个元音：u o a e i，每一种元音的口型（包括内口性和外口型）要随着音高和音量的增加而夸张、放大。而在元音夸大、放大的同时，内口型中的舌位仍然不变，使每个元音的特有色彩得以保持。当然，不同风格的歌曲要求也各不相同。如《我爱你，中国》情感深厚、旋律走向较“西化”的歌曲，我们在念字的时候，可以在唱清楚的情况下，适当多打开共鸣腔，使声音稍微浓重一点。但在民族风格为主的艺术歌曲里，以表现民族文化的独特美为主要的目标。如《我爱梅园梅》中的歌词就是属于十三辙里的“灰堆辙”，在初学者中容易出现喉咙挤卡捏紧的现象。在练唱的过程中，必须把字念在腔体之上，气息要沉稳、流畅，喉咙松弛展开。在处理拖腔的时候，要注意把握中国戏曲节奏上的特点，突出传统音乐文化之美。
4 各基本演唱技术间的关系
在实际的演唱实践中，各种演唱技术不是孤立存在的。呼吸、发声、共鸣这三者是同时出现的有机结合的统一体。只要其中有一项技术没有达到歌唱状态的要求，就得不到优美的声音。其中，呼吸与发声、呼吸与共鸣都有着密切的关系。当呼吸偏向于胸式呼吸时，喉头的位置不可能放低。呼吸越浅，喉位就越高，不利于正确发声状态的形成；当呼吸偏向胸腹式呼吸时，喉头的位置就容易放低。特别是在演唱高音时，用力点应该在呼吸的对抗上，得到气息的平衡，喉头位置稳定才能得到优美的高音。呼吸与共鸣的关系就更加明确了，如沈湘教授所言：“吸气的时候很自然的共鸣腔就随之打开而形成了共鸣的通道”，这说明丰富的共鸣需要建立在正确的深呼吸上。
另外，语言是人类歌唱所独有的特点，它使声乐艺术在传情达意上独具特色。语言与前三者也是一体，语言的改变也会使其他三者随之改变。如“口腔的语言动作和发声时的良好咽喉状态不能配合，就会引起舌根附近的肌肉紧张，喉头很容易被提起，会厌收舌根的压迫不能充分的打开，本来良好的发声状态就被破坏掉了。”因此，真可谓“牵一发则动全身”啊！
当然，本文用了较大篇幅研究的演唱技术，必然是为了声乐艺术的表现服务的。正如石惟正先生认为：声乐表演应以艺术为主，是目的，技术为从，是手段，二者缺一不可，而且不能颠倒主从关系。歌唱必须从感情，情绪的需要出发，它的演唱效果也要用听者受到感染，享受美感，引起共鸣的程度来衡量。没有技术，只有艺术的创造意图，根本达不到艺术的目的；只有技术，我们听到的是发声的机器，毫无共鸣的美感。可见，当技术和艺术达到了真正的辩证统一，才是声乐艺术最终所要达到的目的。
参考文献：
徐冬.“金钟奖”“新时期中国艺术歌曲”新规则的思考.人民音乐，2001.
吴碧霞.试论鱼与熊掌能否兼得——论中外作品演唱的观念和思维方法.
薛良.歌唱的方法.中国文联出版社，1997：368.
沈湘，李晋玮.沈湘声乐教学艺术.上海音乐出版社，1999：14.
石惟正.声乐学基础.人民音乐出版社，2002：79.
作者简介：温玉华（1980—），广东河源人，讲师，硕士研究生，广州医学院卫生职业技术学院/广州卫生学校，研究方向：音乐教育。
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