彼得·布鲁克在1968年写道：“真正的京剧可谓戏剧艺术之典范。它的形式一成不变，代代相传。仅在几年前，它好像还是相当完美的结晶体，可以永远流传下去。而今天，甚至连这举世无双的古代艺术遗产也已经过时了。它的魅力和鲜明的特色能够超越时间的障碍，像纪念碑一样矗立；然而到了今天，它与周围生活之间的鸿沟已变得太宽了。红卫兵反映出一个不同的中国。传统京剧中几乎没有与这个规范人民的新的思想结构相互关联的观念和含义。在今天的北京，帝王将相才子佳人已被地主和士兵所取代。同样令人惊奇的武打技巧被用来表现不同的主题。“(彼得·布鲁克：《空的空间》，中国戏剧出版社1988年版，第10页)
1968年恰好处于当代中国一个最特殊的历史时期。但彼得·布鲁克所提出的京剧与“周围生活之间的鸿沟”，则早在1949年底就已被中国的文化部门当做一个重大问题，正式着手处理。在此之前，在解放区以外的“国统区”，原本属于中国古典艺术范畴的京剧，即便经受了五四时期新文化运动的冲击，沐浴了八年抗战的炮火洗礼，也犹在自身体系的内部发展脉络中轻松地踱着台步，哼唱着西皮流水，演绎着世间百态。却不料新中国成立之后，却被抛到了一个尴尬的境地，仿佛一夜之间便成了昨日黄花，过时了。另一方面，这曾经被视为不入流的“玩意儿”的京剧，又翻身成为高雅艺术，更被赋予政治工具的职责，要让这习惯表现帝王将相才子佳人的戏剧来歌颂“伟大的时代和伟大的英雄”，那种慌张与不适应可想而知。
尽管这种不适应更多地来自外在，而非艺术本身，为了适应新的时代要求，京剧必须跨越它“与周围生活之间的鸿沟”，尽快成为新时代的艺术。正如周恩来当年指示说：“这种改革，首先主要是内容的改造。但是伴随这种内容的发展而来的，对于旧形式也必须有适当与逐步的改造。”1949年后，在政治挂帅的文艺政策的指导下，在以政府为主导的“戏曲改革”的推动下，大量“现代戏”在京剧舞台上出现。这些以表现当代生活为内容的“现代戏”，不仅在名称上与“传统戏”(古装戏)区别开来，还有着特定的意识形态内涵：“它是指所谓的当代题材和革命历史题材，也即基本上被局限于中共党史与1949年以后的中国当代史的范围之内。”(傅谨：《现代戏的陷阱》，《福建艺术》2001年第3期)显然，这些“现代戏”和“传统戏”的不同之处，除了题材外，更重要的是，“现代戏”的创作，被限定在一个狭窄的范围内进行，并要遵循一个艺术规律之外的规则。这种所谓新的尝试，事实上在极大程度上使得京剧失去了艺术自觉性。
新时期以后，意识形态对艺术的控制有所削弱。随着对传统京剧艺术价值的重新认识，也使得“延续传统”的呼声开始出现，但京剧必须表现当代社会的要求并没有被放弃。只是，这种要求不再以严肃的政治面孔出现，不同的人从不同的角度、以不同的方式进行表述，有的含蓄而理性，有的尖锐而激烈，但大都认为京剧若要生存下去，必须“现代化”，必须能表现现实生活，拉近与当代人的距离，如“京剧要保持自己与时俱进的活力，就必须反映新的时代、新的生活和新的人物。……诚然，京剧规范严谨的程式和变动不居的现实生活之间存在着尖锐的矛盾，甚至成为难以逾越的关隘，但不能因此就放弃京剧现代化的努力。……京剧艺术家为什么就不能突破程式规范的藩篱，进行从内容到形式的变革，以表现新的时代、新的生活、新的人物呢?”(参见周传家：《关于京剧文化传统性与现代性的粗浅思考》，载《京剧与现代中国社会》，文化艺术出版社2010年版，第472页)这样看来，似乎京剧与“周围生活之间的鸿沟”依然存在。
在现代化的进程中，京剧在艰难地挪步。以革命题材为主的现代戏创作还在继续，但已远不如几十年前那么蓬勃。毕竟，由于题材选择的狭窄以及由此带来的各种有形无形的限制，京剧现代戏鲜有属于剧作家自发创作的，大多是出于“献礼”或“获奖”的目的。而且，在几十年现代戏的探索与实践中，京剧尚未能很好地解决传统的形式与现代生活内容的融合。因此，目前新编京剧的“创新”和“突破”，大多只在新题材的发掘、戏剧结构的改变、引入先进的舞台技术乃至新的乐器等方面做文章，此外，新编京剧大量邀请话剧导演介入，更为清晰地凸显了京剧求新求变的强烈愿望以及潜在的文化自卑感，毕竟，自新文化运动以来，话剧这一西方的舶来品便高姿态地成为新戏剧新文化的代表，和“旧的”京剧相比，有先天的优越感。
但吊诡的是，无论是1968年前后还是现在，事实上并没有人清晰地指出过，京剧“与周围生活之间巨大的鸿沟”究竟是什么，也没有人清晰地指出过，为什么传统京剧突然“过时”了。如果说，在前一个时间段里，由于艺术完全沦为政治工具，京剧丧失了艺术自主性，大量创作现代戏是基于宣传政治思想的需要(一个不争的事实是，即使在京剧现代戏创作数量最多的大跃进时期，更受欢迎的依旧是传统剧目)，“鸿沟说”有着其特定的人为的历史原因，那么，在艺术创作获得更多自由的新时期以至当下，京剧与现实生活的鸿沟又何在?是传统京剧的内容已经不能被当代人接受，还是京剧的表演形态难以被理解?这两者对真正的观众而言，似乎完全不是问题。因为每一种艺术都有特定的欣赏者，没有一种艺术可以以占有所有人为目的。如果如前面引文中所说，这道鸿沟是由于“京剧规范严谨的程式和变动不居的现实生活之间存在着尖锐的矛盾，甚至成为难以逾越的关隘”，那么显然，这种矛盾的存在仅仅是基于一个前提——让京剧以水袖歌舞来表现现代的生活内容，因为若新创作的剧目属于古代题材，在新的内容和旧的形式之间便有天然的融合，何来“尖锐的矛盾”一说?
推论至此，问题又回到原点，造成“鸿沟”的原因在于要求京剧表现现实的生活内容。诚然，一个时代有一个时代之文学，一个时代有一个时代之戏剧。但艺术自身的变革，并不简单地依循时代而变，艺术的内容，也并不见得与时代内容有着亦步亦趋的互动。纵观世界戏剧艺术，也并未发现“戏剧必须表现同时代生活内容”这一要求。在各种艺术样式中，戏剧与时代的关系最为紧密。京剧自形成后，虽然以演出古装戏为主，但也并不仅限于在舞台上敷衍前朝旧事，如晚清以后大量出现的“清宫戏”以及民国期间，在新型话剧影响下出现的风靡一时的“时装新戏”如《新茶花》、《潘烈士投海》、《玫瑰花》、《黑籍冤魂》、《波兰亡国惨》、《拿破仑》等，都是在表现同时代的生活内容。因为情节内容的不同，艺人们也会多少依据剧情的服装穿戴等，主动或被动地调整、修改表现手段，像尚小云演出《摩登伽女》时，烫着时髦的卷发，穿着旗袍，足蹬高跟鞋，在传统的旧腔中加入大量西方音乐的元素等。京剧流派纷呈的鼎盛时期正出现在此时，但处于舞台中心，更受观众欢迎和追捧的依旧是帝王将相才子佳人的古装戏。最终尚小云流派艺术的代表作品也是《祭塔》、《昭君出塞》、《梁红玉》等传统剧目，而非《摩登伽女》。可见，京剧的艺术成就和价值，与是否“表现现实生活”之间并无直接关联，而观众的欣赏兴趣也不在于此。在那些年代，京剧以另外一种方式在“贴近现实”、“直面现实”：尊重现实生活里观众的审美情趣。戏剧作为一门舞台艺术，它的最终完成，必得得力于观众。没有接受者的戏剧，可能也会有文本上的成功，但那只是文学范畴的价值，而并无剧场价值。
但在1949年之后，观众和京剧的距离事实上是越来越远了，观众的审美情趣已经不再能影响京剧艺术的发展。即使当那个政治决定一切的年代已经过去，在当下，又有哪一次新剧目的排演真正将观众群体的需求纳入考量之中?又有哪一次的演出，真正在乎、尊重和考察了观众的反映?有谁作过真正的调查，去证明传统京剧的“过时”与“陈旧”以及新编京剧的“创新”与“突破”，是适应了新的时代新的观众的欣赏习惯?至于是不是观众在要求京剧“反映现实生活”，反而是个无须求证的问题，因为很显然，现在京剧舞台上演出的，大半依旧是传统戏，最有票房号召力的戏码，依旧是《四郎探母》、《红鬃烈马》、《锁麟囊》等老戏，而每一次对久别舞台的传统老戏的重新整理上演，对观众而言更是一场盛事。可以说，迄今为止，京剧艺术的存在价值，完全不在新编剧目上，而恰在这些被视作过时与陈旧，不适应现代生活的传统剧目中。1949年以后的60多年间，是这份相当丰厚的艺术遗产在滋养着我们，在支撑着京剧的演出市场，也正是它们，使京剧赢得国际声誉，成为弥足珍贵的“世界非物质文化遗产”的成员之一。
但即使拥有再丰厚的艺术遗产，作为一门活着的艺术，京剧绝不愿意只被当做文物供奉在博物馆里，而它也从不保守，恰恰是在从未停歇的开放创新基础上，京剧才得以海纳百川，从地方戏剧逐渐发展丰富起来，遂成为今日之国剧。换而言之，一部京剧史，便是在传统的基础上不断创新、创新又不断积累沉淀成为传统的历史。京剧艺术便是在这样的循环往复的创新传统中，脱胎换骨，走向流派纷呈的黄金时期。也正是这些不断的尝试和创新，将京剧这一艺术从晚清带到了民国，又从民国复杂多变的局面中，带到了新中国，带到了当代的戏剧舞台上。时至今日，京剧所处的历史条件和社会环境发生了根本性的改变，尤其是自20世纪末披靡而来的商业主义、消费主义以及流行文化、大众文化的语境，国家行政手段对演出体制的干预，文化生产机制的改变以及娱乐方式渐趋多样化等因素，使得京剧的生存环境与从前大不相同。在这种情况下，即使面临着“京剧规范严谨的程式和变动不居的现实生活之间”的矛盾，京剧也应该有源自艺术自觉的发展和变革的需求，有从古典艺术成为现代艺术的渴望。
问题回到最初：京剧要成为现代艺术，“表现现代生活内容”是否是必需的?
黑格尔说：“艺术中最重要的始终是它的可直接了解性。事实上一切民族都要求艺术中使他们喜悦的东西能够表现出他们自己，因为他们愿在艺术感觉里感觉到一切都是亲近的、生动的、属于目前生活的。”(黑格尔：《美学(第一卷)》，商务印书馆1997年版，第348页)这段话看似为上述问题找到肯定的答案。但回头想，所谓能让观众感觉到“属于目前生活”的“亲近与生动”，在传统剧目中比比皆是。只要这些剧目中包含着最真实的情感内容，包含着普世价值观，即使隔着时空，也能被当代观众所接受，也能让他们在其中寻找到心灵的契合、情感的共鸣。如创作于1931年的《春闺梦》，描写了战争对个体生命的戕害。80年过去了，这样的主题依旧不过时。《春闺梦》的故事并不曲折，人物的个性也不复杂，程砚秋依据人物细腻的心理活动借用了昆曲《牡丹亭·惊梦》中的身段，难度极大，这些繁重的做工戏和经典唱段一样，依旧具有打动人心的舞台魅力。一部创作于元代的《赵氏孤儿》，曾无数次被搬上东西方舞台。不同的时代、不同的国度、不同的艺术家，因为各自不同的理由而对这个故事作出不同的诠释，赋予了《赵氏孤儿》新的意义和内涵，使得这个题材恒久弥新，引人关注。而当代的一些新编京剧剧目，如耗资千万的《赤壁》、场面宏大的《贞观盛世》等，却很难和观众实现这样的共鸣。因此，和“怎么写”和“怎么演”比起来，“写什么”和“演什么”反而显得没那么重要。
和引入话剧导演、利用现代舞台技术等手段相比，要实现京剧的现代化，应当在“怎么写”和“怎么演”上下工夫。独特的表演形式当然是京剧的核心，但若无灵魂，空有世上最美丽的躯壳又有何用?从前的京剧亦是如此。一切新的程式化动作和新的唱腔的创造，都离不开新剧目里新的人物塑造和情节表现的需要，如梅兰芳在演出《霸王别姬》时，将《鸿门宴》和《群英会》中的舞剑、《卖马》中的舞锏加以提炼变化，再结合太极剑汇编而成这套独特的“剑舞”。在音乐上采用了曲牌。每次演到此处，凝重悲怆的乐曲合着潇洒漂亮的剑舞，观众无不体会到虞姬在古战场中忍痛为霸王“歌舞一回”的凄婉心情，艺术感染力非常强。反观京剧之所以在20世纪二三十年代达到鼎盛，是由于各具特色的流派艺术的成熟。而流派艺术的成熟，又是由于一批具有独特艺术魅力的作品的出现。这些作品，大多是依据艺术家的天赋条件量身定做的，人物的精神气质符合艺术家的个性，从而给他们的创造性表演提供了极大的空间。
如果我们承认京剧不可取代的魅力在其表演上，那么，要令京剧有着鲜活的生命力，除了在剧目创作上下工夫，使其成为新的程式化动作的创作源泉、新的流派艺术的形成基础外，其他的努力，都只能起到辅助、暂时的作用。作为戏剧一种的京剧，其本体在“剧”上，“京”只是它的独特表现形式。如果脱离开本体而谈论形式，则形式只能成为一具空壳。新时期以来，真正从内容和形式上进行了探索的京剧可谓凤毛麟角。在此方面，近年来，台湾国光剧团演出的《金锁记》颇有新意，它的探索引人深思。
国光的《金锁记》改编自张爱玲同名小说，并加入了张氏小说《怨女》的部分内容。剧本内容对表演提出了一个难题：这部戏浓缩了曹七巧的一生，从情窦初开的少女，到满怀幽怨的豪门少奶奶，及至最后成为阴沉恐怖的老妇人。像曹七巧这等身份、背景、个性的人物，是传统京剧里没有过的，无论以现有的哪个京剧旦角流派去演绎，似乎都难尽其意。因此，魏海敏在设计唱腔时突破了流派的界限，在雍容甜润的梅派之外，又揉入了娇俏可人的荀派以及风骚泼辣的筱派。这些唱腔设计，无一不是京剧的、流派的，但同时又都属于曹七巧这个人物。这种源自剧本内容的要求而在表演上融合各家之长，从而塑造新的人物的尝试，很值得肯定。同时，为了彰显张爱玲笔下“世纪末的华丽”，舞台使用部分民国风格雕工繁复的家具做背景，却并未挤压舞台演出空间，反而充分利用了京剧舞台时空自由转换的特性，以灯光配合人物的表演，在舞台上营造出虚实相间的多层次空间以及内心与现实世界交错的场景，有效地浓缩了情节的铺展，极大地丰富了戏曲揭示人物内心世界的手段，拓展了戏曲舞台表现的心理时空间。全剧一幕到底，所有场面的转换，都由戏中男女佣人更换场上家具完成，一如传统戏台上的捡场，这样的场面更替，保持了舞台叙事的流畅，又从传统手法中见出新意。
因此，若论京剧现代化的方式与方向，不妨暂借《金锁记》编剧王安祈之言：“现代化未必只演现代生活，而是用活泼多元的叙事技法，演出能与现代人情感思想接轨的故事。”在这样一种思路的启发下，我们是否大可不必纠结于是否搬演当代故事?京剧的现代化另有广阔的空间可为。^
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