第1篇：蒙古族宫廷音乐的艺术特点
宫廷音乐是指那些在群众中的影响较小，在宫廷中为汗主或尊臣服务的特定音乐。宫廷音乐是经过文人的笔墨修饰并吸取民间音乐素材而成。蒙古民族建立了宫廷以后，随着与汉民族的文化艺术往来的增加，他们吸收汉制，把音乐与礼制结合为一体，并建立了相应的音乐表演及管理的官方机构，从而形成了蒙古族音乐艺术中宫廷音乐。蒙古汗国统一后，这一时期的宫廷音乐更是如此。
蒙古族宫廷音乐形成于蒙古帝国时期(公元1206～1259年)，元朝时期(公元1260～1368年)趋于成熟，到了北元时期(公元1368年)宫廷音乐成为定型的音乐类型。蒙古帝国时期的宫廷音乐是以“礼仪性音乐”为其重要内容。
蒙古族宫廷音乐主要包括具有民族民间音乐艺术特点中的礼仪音乐、多种类型的杂戏音乐、宫廷祭祀音乐、宫廷乐舞、乐器和器乐等。
一、礼仪音乐
宫廷礼仪音乐与蒙古族的风俗文化有直接关系，蒙古民族从古至今都有对来宾或客人热情友好的民族风俗，在元代的宫廷音乐艺术中形成了自己的音乐特点和不同表演形式。
例如在朝廷庆典时表演的“欢庆音乐”，在来宾时表演的“迎宾音乐”，在皇帝登基时演奏的礼仪乐曲，在专为汗主表演的“敬奉音乐”等。音乐均由蒙古族上层的专业乐人来表演，他们所演奏的乐曲具有着宫廷音乐的代表性。
蒙古可汗们在宫廷中不仅有礼仪音乐，在他们登基封号时也举行大型的风俗礼仪活动，所有的音乐内容几乎都是千篇一律为可汗歌功颂德的。
元代的蒙古族宫廷的礼仪音乐继承了辽代燕乐的大乐和散乐的乐舞音乐。所谓辽燕乐，是指辽代宫廷中宴请宾客所奏的音乐，是辽代最有时代精神和民族特色的乐舞形式。
例如“大乐”是用于朝廷欢乐的宾仪和嘉仪，组列堂皇，气势宏伟，容金玉、丝竹、匏革于一炉，集打击、鼓吹、弹挡于一腔。仅乐器就有30余种，舞部最少也有20余人，是以景云乐、庆善乐、破阵乐、承天乐四部乐舞为主。内容形式如：在天祚帝天庆元年E寿仪，从皇帝出东阁至入西阁，乐舞庆贺程序50余道，百官及所有成员“正襟跪坐”，演奏的礼仪音乐与娱乐合为一体，气势庄重热烈。
“大乐”所用的乐器有玉磐、方响、筝、筑、箜篌、琵琶、五弦、吹叶、笙、筚篥、箫、钹、笛、鼓、贝等。
例如辽燕乐的“散乐”，是指原始古代各种乐舞的总称。散乐在带到辽国时，它经过了历代的文化融合的过程中，融入了契丹民族的杂戏、手技、角觚内容，形成了契丹族的内容丰富、质朴健康、喜闻乐见的辽代散乐体系，更有民族特点。
散乐所用的乐器大多为龟兹或西凉乐器，它以筚篥和琵琶为主，还有箫、笛、笙、五弦、箜篌、筝、方响、杖鼓、腰鼓、大鼓和拍板等十余种乐器。
蒙古族宫廷音乐上承隋、唐、宋、辽燕乐传统，下开明、清乐舞先河。元代的蒙古族宫廷礼仪音乐，继承和发展了辽代燕乐的音乐艺术表现特点。到了元代，乐舞音乐已成为了系统化的蒙古族宫廷礼仪音乐，却富有着本民族音乐的风格。宫廷礼仪音乐采用的音乐主要是汉族的曲牌、散曲或其他少数民族乐曲，但所填词体现了本民族的语言特点和民族的宗教色彩，其内容则是为可汗皇帝歌功颂德。宫廷礼仪音乐是以传统歌舞音乐为表现特征，它扎根于蒙古传统音乐的土壤，融汇了其他民族音乐的精华，反映了蒙古民族的礼乐时尚艺术特点。
二、多种类型的杂戏音乐
杂戏音乐是指以戏剧音乐为主的包括各种类型的表演艺术。元朝时期，在蒙古族聚居区广泛地流传着“鞑靼戏”，宫廷中有各种类型的戏剧形式。在宫廷里表演的戏剧形式是以为主，情节内容多数取材于神话传说和民间故事。
元朝的戏剧艺术在我国文学史和戏剧史上占有重要的地位。戏剧艺术的的多样化也反映了元朝时期蒙古民族和其他民族对戏剧艺术作出贡献的事实。在这个时期兴盛起来的戏剧艺术，主要是通过吸收北方各民族音乐文化的精华而得以发展的，尤其是元杂剧的艺术的振兴是各民族文化相互交融的结晶。
蒙汉两个民族的语言有着共同的韵律特点，在元杂剧中有很多蒙古语词汇。例如，元杂剧中用汉语拼音的“额吉”(母亲)、“忽儿齐”(演奏胡琴者)“哈敦”(夫人)、“萨墩”(亲戚)、“诺彦”(长官)、“阿都齐”(放马者)、“腊格里”(天)、“嘎吉儿”(地)、“毛里’(马)等蒙古语。由此可见，对元杂届发展作出了贡献。
随着元杂剧艺术的发展，蒙古趋宫廷音乐的表现形式和内容也更加三}富起来，除了多种类型的戏剧艺术外宫廷里还有散曲艺术和木偶戏等。宫廷中设立了专门的艺术表演场所，演员分工明确，有专职的歌手、戏剧演员马戏表演者和乐工等。当时元曲作家代表人物有阿鲁威和蒙古族著名剧作家杨景贤等。在作品方面，杨景贤的创作有散曲和杂剧两部分。杂剧作品由18种之多，如《西游记》《刘行者》《盗红绡》《鸳鸯宴》等。
通过研究元朝宫廷中的多种类型戏剧艺术，不仅可以了解蒙古族宫廷音乐的重要内容，也能进一步探究蒙古族宫廷音乐艺术和民间音乐艺术的关系。
三、宫廷的各种祭奠、祭祀音乐
宫廷各种繁杂的祭奠、祭祀音乐内容丰富、使用有序。如丧礼音乐。祭祀时。则用雅乐，在朝会宴飨时就用燕乐，效祀、祭礼宗庙、祭祀社稷、先农之祭等都有特定的乐章、乐舞。
在元朝时期开始祭奠蒙古族历史上的汗主、伟大的政治家、军事家成吉思汗的传统习俗流传至今，现已成为蒙古族传统的一项内容，俄罗斯蒙古学者符拉基米尔佐夫说：“在蒙古帝国时期，蒙古贵族就制定了成吉思汗的祭祀活动。”距今已有700多年的历史了。
在祭祀过成中演唱的“祭祀歌”、“大词”、“小词”、“祝赞词”、“诗词”等不仅有严格的规定，还具有蒙古民族的艺术风格及宫廷音乐特点。例如，《金宫祭礼》中的宫廷大祭就有规定的词句和12首歌曲。其歌曲《伊克蒙古》(大番曲)中这样唱道：
啊啊噜，啊啊噜，啊啊噜
好议嘛责，教啦啦咳，啧贵珠，
元皇，啊啦楚咳，赦啦啦咳，
沙珠，啧贵珠，越皇，啊，
敖啦啦咳，伊里来，伊里牙!伊里牙，
元皇，敖咳啊哈噜。
从《伊克蒙古》(大番曲)的曲调来看，它于民间音乐有着密切的关系，这首乐曲是传入宫廷的民间音乐或者是来自民间的宫廷音乐。
(大番曲)是从民间艺术中吸取了营养，在经过当时服侍汗主的文人墨客加工和提炼而成的，它是一首重复乐句式的乐段体结构，旋律多以同音反复的上下进行的宫廷音乐。多数宫廷音乐都是来自民间，是在民间艺术的基础上产生的。例如祭祀、祭奠的宫廷音乐使用的大部分曲调都与民间舞曲、诗史曲和萨满曲有着源流的关系。
四、结语
历史上的宫廷音乐与民间音乐它们有着相互转化的过程，蒙古族宫廷音乐的形成最初也是来自民间音乐。宫廷音乐与民间音乐，两者不仅有对立的一面，也有相互依存，彼此渗透，在一定的条件下相互转化的一面。蒙古贵族在占有人民所创作的物质财富的同时，也占有他们创造的文化财富，其中包括音乐舞蹈在内，宫廷的音乐舞蹈在长期的流传中逐渐变成为民间的音乐舞蹈。例如，元代器乐曲的《白灵雀》《海青拿天鹅》以及来源于倒喇戏“甄灯舞”的鄂尔多斯民间舞《顶碗舞》等，均为转化的例证，这也充分体现了蒙古族宫廷音乐的艺术特点。
1.以我为主：保持本民族固有的礼仪传统。
2.便宜行事：根据需要创立新的宫廷礼仪制度。
3.博采众长：大胆吸收其他民族和国家的宫廷音乐。
通过对蒙古宫廷音乐的研究，可以加深对蒙古历史、文化、信仰、风俗、法律、语言及音乐艺术的了解和传播。
作者：魏世夫
第2篇：清代宫廷音乐的时代特征与文化发微
宫廷音乐的概念界定：服务对象主要为统治阶层的音乐团体、音乐机构，在宫廷仪式化活动（祭祀、宴飨、朝贺、出行、迎客）或供统治者娱乐所表演的音乐形式、音乐内容均可列为宫廷音乐。千百年来，宫廷音乐伴随王朝的更迭得以传承，发展为独特的音乐文化形态。清朝作为我国封建社会最后一个王朝，其政治统治由满族入主中原而建立，其宫廷音乐伴随清代政治、经济、文化的发展、对外征战、民族融合与交流而历久弥新，经历借鉴、补充、发展与完善，呈现出继承性、创新性、总结性、多样性等鲜明特征。其形成原因有三：继承前代，自主创新；对外征战与民族融合；宫廷音乐与民间音乐交流互动。
一、清代宫廷音乐的时代特征
（一）统一性与多样性交替的时代特征
清代宫廷音乐按其主要用途及用乐场合、对象可分为两大类：典制性音乐和娱乐性音乐。典制性音乐包括祭祀乐、宴飨乐、朝会乐、巡幸乐，被称为“清乐四品”或“清乐四部”。典制性音乐主要配合典礼完成仪式而进行，依附于政治意识形态，具有统一性、严肃性和隆重性、偏为板眼等特点。魏文侯“听古乐唯恐卧，听郑卫之音不知倦”说明“雅、郑”所呈现的不同功效，也预示了随着历史的前进，这种过于板眼的礼乐发展空间将会狭小，甚至为娱乐音乐发展的浪潮所淹没。而这里所说的娱乐性音乐其目的、演出场合、及对象主要是为了满足统治者及宫廷人员的休闲娱乐需求而设置，并在众多娱乐性场合进行演出。
清代宫廷音乐中娱乐音乐的主流当属戏曲音乐。戏曲在清代宫廷娱乐性音乐中作为主流形态而发展。这一现象反映了人们对于丰富多彩的娱乐性音乐的需求较前代相比有明显增长，具体而言与清代政治经济文化的发展密不可分。戏曲以其独特的艺术魅力愉悦着各类人群的日常生活，无论平民百姓、王宫大臣、帝王后妃都对戏曲情有独钟、津津乐道。其雅俗共赏的特点在清代繁盛一时，达到顶峰。康熙帝统治期间，“海清河宴，岁时式序”“比户皆弦诵之”。乾隆时期，无论是民间茶楼艺馆，还是宫廷后苑，戏曲舞台演出的盛况无不彰显戏曲巨大的社会影响及人们对于戏曲的迷恋程度，可谓知音满堂。
（二）地域性与民族性交融的时代特征
清代宫廷音乐中的歌舞乐以其盛大纷杂的演出效果，成为宫廷音乐中不可缺少的一部分。在清代，不同少数民族的歌舞乐历经民族间的交流融合，在演出形式、表演内容、歌词配乐等方面均有突破，无不彰显地域性与民族性交融的时代特征。
庆隆舞是清朝统治者所属民族——满族所创的传统舞蹈，也是清代最重要的乐舞之一。“庆隆舞”产生于今松花江流域、黑龙江中下游，在地域环境影响下，“蟒式舞”在节日及宴会等仪式被表演，成为表达人们欢庆与祝福的特别符号。莽式舞有诸多样式：起式、摆水、穿针、吉祥、单奔马、双奔马、怪蟒出洞等，规模宏大，参演人数众多，被用于严肃性、程序化的重大仪式之中。另有木卡姆、囊玛等带有浓郁西域特色乐舞进入宫廷，从中也不难发现这些乐舞颇具地域性与民族性交融的时代特征。
另外，清朝作为一个统一的多民族国家，少数民族入主中原的历史特殊性使其更加注重同周边其他民族的交流与联系。清宫燕乐主要表现为少数民族音乐，例如四夷之乐。在其对外征服其他民族，统一政权的过程中先后吸纳了高丽国排、瓦尔喀乐、蒙古乐曲、番子乐、回部乐、缅甸国乐、安南国乐并用于宫廷宴飨，进而增加了清代宫廷音乐的种类。
（三）继承性与创新性兼备的时代特征
清代承袭明朝宫廷音乐管理体制，设立教坊司，管理宫廷音乐及排演事务，其表演者多为江南地方搜罗而来的乐工。与前代教坊司不同之处在于，清宫廷燕乐由教坊司女乐承担。1644年多尔衮率领清军入关后，顺治帝从民间挑选十八乐工，组成随銮细乐，大多在皇帝巡幸或举行祭祀典礼时奏乐演出。
清朝统治者对宫廷音乐是特别重视的，但由于地域限制并其祖先为北方少数民族，长期的游牧生活形成游牧文化。在其入主中原后与先进的农耕文化碰撞交流，面对历史悠久长期处于强势地位的汉族文化，清朝统治者进行逐步“汉化”的过程，因此清代的宫廷音乐基本沿袭前代，符合社会及历史发展趋势。同时，清代的统治者在一些方面进行了创新，体现浓厚的过渡性特征，对于今天文体院团之管理体制的改革有着很强的借鉴和启迪意义。雍正时期，中国历史上长达两千多年的乐籍制度被取消，乐人由原先的封建人身依附关系改为雇佣关系，乐户的“贱民”身份从法律层面上得以消除，逐步提升了宫廷专业音乐演员的社会地位，进而从根本上促进了清代宫廷音乐的发展与建设，显示了继承性与创新性兼备的时代特征。
二、清代宫廷音乐的文化发微
清朝统治阶层，为了其统治利益，面对长期并处于强势地位的中原文化尤其是儒家文化，只得接受汉文化，继承其精华部分达到统治满汉的目的。清代宫廷音乐在与汉族文化的融合中得以充实和延展。同时宫廷音乐的长期发展过程中对传统儒家文化有著多方面影响。具体表现是继承并且充实中国传统汉民族音乐文化的形态，传统雅乐并延续其主导地位。
宫廷雅乐从内容上多为程序化音乐，大多为庄严而隆重，歌功颂德，宣扬统治思想，风格上平和典雅。清代更为重视雅乐，具体而言，宫廷音乐中最具代表性的雅乐是用于祭祀、朝会、大阅的中和邵乐。在传统的观念中，雅乐与俗乐之间的绝对界限不能逾越，结合中国古代音乐的实际发展状况来看，宫廷音乐中用不用俗乐，取决于统治阶层的诉求。清初，俗乐开始进入宫廷“国初亦设教坊司，而朝会宴飨所奏，有用时俗曲调者。”“太常乐员例用道士。”这一事实表明清初雅乐中亦有俗乐的身影，但俗乐并不占主流地位。清代提倡雅乐可兴，郑声不可废，更是坚持了雅俗融通文化的益处。乾隆时期是清代宫廷雅乐最为鼎盛的时期，其宫廷中的娱乐性音乐则更胜一筹。戏曲音乐充斥宫廷，歌舞升平，成为宫廷音乐另一主流文化。
综上所述，从儒家文化、俗乐文化等维度延伸，可以窥见清代宫廷音乐的包容性。一方面儒家文化引导着宫廷音乐的内涵，另一方面娱乐文化又丰富了宫廷音乐的形态。统治者的推波助澜使儒家文化、俗乐文化、宫廷文化三者并未相互排斥，而是以一种并存状态互相渗透、互相影响，符合儒家文化的“中和”思想。清代宫廷中的典制性音乐——祭祀乐对礼乐文化有深层影响。从隋唐始已明确将祭祀分为三等，清帝王也依此旧制。据史料记载，清代宫廷每年的祭祀活动非常频繁。清入关之前祭祀活动、仪式、对象简单，主要是满族的祭祀传统，如祭堂子、祭祖先等常祭。入关之后吸收了汉文化，祭祀对象众多，范围扩大，并且承袭周代传统，将祭祀对象分出等级，配以不同的音乐规模、乐器编配和祭品等。
任何文化的发展衍进过程都不是孤立、封闭的。宫廷音乐更是与特定政治、经济、文化背景相互关联。清代宫廷音乐是清代文化的一部分，是中国历代宫廷音乐的总结。值得指出的是：一、随着清代政治经济的发展进程，宫廷音乐与民间音乐虽然是两种不同的音乐形态，但在清代二者的关系尤为密切：宫廷音乐既有前代宫廷传统的东西和自制的乐谱，同时又吸收了当时民间音乐中的精华，尤其是娱乐性音乐中有较多民间音乐色彩，特别是戏曲艺术一度在宫廷娱乐音乐中占据主流地位。宫廷音乐也有流传至民间，宫廷、民间音乐的双向吸收形成了一种有机循環。二、在文化语境下清代宫廷音乐呈多元化和包容性特征。无论是儒家文化、礼乐文化、俗乐文化、地域文化，对清朝都产生了或大或小的影响，所以，以文化语境为切入点来研究清代宫廷音乐更有利于增强文化自觉、文化自信。同时研究清代宫廷音乐，考究其与清朝政治性、经济性、人文性文化发微，突出其时代特征，彰显其文化价值，是当代艺术学科领域应当研究的音乐文化范畴。
作者：宋欣欣
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