摘要：长期以来，“笑”文化一直是喜剧小品创作和表演领域热议的话题之一.对喜剧小品表演的研究往往基于戏剧学和表演学的视角去分析喜剧演员表达的幽默感、节奏感和爆发力等问题，从而进一步探讨喜剧小品创作和表演的效果，这样的研究过分追求“技”和“形”的现象研究.通过弗洛伊德心理学中“三重人格”理论，采用跨学科全新的视角，深度分析喜剧小品演员信念感建构的心理支撑问题，由表及里走进喜剧表演的内在，以“道”和“质”的本质研究去剖析喜剧小品中幽默元素的内在动因，以翼揭示喜剧小品中幽默心理现象的本质和发展规律.
关键词：信念感；心理支撑；三重人格
最近中国大陆一档演技竞演类励志综艺节目《演员的诞生》备受广大观众的关注，我在观看的同时被许多演员的“忘我”似的表演所惊叹.在节目当中，专业评委经常对台上演员点评时爱问一句话：你相信你所饰演的这个人物吗？这个在表演理论中有个专有名词：信念感.斯坦尼斯拉夫斯基曾论述：舞台上的真实感，就是我们个体与相配合的关系伙伴所能相信舞台上呈现的一切都是真的.真实感不能和信念分开，信念感也不能和真实分开，它们相互之间是不能以独立元素存在于表演中的.舞台上表演的事件首先要让演员自己相信是真实发生的，让身边的搭档相信，从而才能使观众相信.［1］在《演员的诞生》舞台上演绎的是影视剧片段，浓缩后以舞台戏剧的形态展现出来，人物塑造的信念感从头至尾应该是持续的、渐强的.喜剧源于戏剧，但随着发展又逐渐有别于戏剧，另一个问题在头脑中不自觉的抛了出来：喜剧小品演员的信念感建构的心理支撑是什么？由于喜剧小品的使命不同于戏剧，那喜剧小品演员在人物塑造中，心理变化应该是怎么样的？针对这个问题，运用弗洛伊德的“三重人格”理论进行分析，能够让我们更清楚捕捉喜剧小品演员心理的变化动程，从而有效了解喜剧小品演员的信念感建构心理支撑的源头.
1弗洛伊德的“三重人格”理论
弗洛伊德是著名的精神分析学家，在20世纪20年代提出了著名的“三重人格”理论，即每个人的人格是分层次结构的，按照自我对本性意识的约束和控制的程度不同，分为“自我”、“本我”、“超我”三个层次，层次之间相互区别、相互联系.三个层次是按照时间的垂直纵向轴发展变化的，“自我”大概涵盖的时间段为从出生到3岁左右；“本我”大概涵盖的时间段为3岁到6岁左右；“超我”大概涵盖的时间段为6岁以上.随着年龄越大，相应的人格结构并不是单一的，而是以一种人格结构主导，多种形态结构相融合.［2］
“自我”是人格层次中最底层最基础的部分，它的心理支撑遵循“需求原则”，人类的延续依靠繁衍活动，而遗传基因决定了物种的本能.虽然人类属于高级动物物种，但依然保留了一般动物的基本天性，包括吃、喝、拉、撒、睡等.当以上这些基本要求得到满足，每个个体的人将会获得本能性的快乐，而以上这些基本要求得不到满足，每个个体的人将会出现沮丧、难过等负面情绪，并通过表情表现出来，在“自我”的“需求原则”推动下，个体将会努力通过行动去获得需求，从而降低心里不断增长的负面情绪.
“本我”是人格层次中理想与现实间“度”控制的部分，它一方面满足“自我”的“需求原则”，另一方面又需要适度控制.我们作为动物，有许多欲望和需求想得到满足和实现，动物的本能驱使个体自身去完成满足的过程.但同时我们又是社会中的个体，社会中建立了社会规范、道德准则等一系列规则，所以“本我”相对于“自我”而言多了一重控制，“自我”获得需求的过程中不再是无条件的、立刻获得的，而是在现实的规则约束下进行获得与取舍，人格中多了一份理性分析与思考.在追求获得满足的过程中，对实现过程会进行提前考虑，同时对自身内在的一些违反社会规则的欲望会进行克制和压抑，当然，有些时候潜意识会不自觉的表达出自身的“自我”需要的元素，但由于个体的意识控制，在表达出来之后，又会改正和弥补.这个层次中的控制可能是由于外界的一些制度和伦理的要求，因此，约束也是强行的.并非完全是一种内在的自觉遵守和改正.
“超我”是人格层次中最高级最理想的部分，它追求“高尚道德”.弗洛伊德表示：“‘超我’是一切德行的最高束缚的典型代表，是力求自身接近完美的诉求和给身边人群道德典范行为的主体.”如果说“本我”是站在个体角度约束自我的言行，那么“超我”就是站在社会层面乃至国家层面去思考和引导自我与他人的言行.这个人格层次处于“管制地位”，并且和“本我”不同的是：“本我”受到是道德、伦理等基本准则的约束，是最基本的制约，所要个体达到的状态是“合格”；而“超我”则受到社会道德规范、人性良心、自我理想等高等社会要求的影响，所要个体达到的状态是“完美”.这个层次是通过德行的自我净化与洗涤之后，达到自我道德高尚的境界，即让自我的内心去指引外在的言行，一方面反作用检验内心的意识，另一方面影响周围的群体，以身教去感化大众，潜移默化树立典型，不断完善自我的道德，是自我的德行不断升华和突破.
弗洛伊德的“三重人格”理论随着时间推移而逐渐复合，不同的时间都有主导的层次.作为一个个体的人来说，三个层次也占据了不同的人格部分，“自我”是生物本能的天性，具有的是动物性；“本我”是理性约束的人性，具有的是社会性；“超我”是理想道德的神性，具有的是超越性.三个不同层次互相交错，层层推进，形成一个有机的整体.三者间不断经历打破和重构的过程，个体的人格在其中从而获得升华与发展.［3］
2喜剧小品演员的三重心理支撑
信念感是斯坦尼斯拉夫斯基表演体系中的专业术语，强调在“假定的空间”中表现出与之相符合真实的感受.戏剧演员的信念感是持续的、真实的，它的支撑点就是“我就是”，它的任务就是让观众感觉到演员和角色的无违合感的贴合表演.喜剧从宏观上讲来源于戏剧，但又不同于戏剧，艺术追求的是自由，它的任务除了表演，还有制造幽默元素.喜剧小品演员立足于舞台，对于“信念感建构的心理支撑是什么”成了学术界一个讨论的问题，多年以来对这方面的研究较少.针对这个问题，运用戏剧学本体研究的方法很难解释清楚，本文采用心理学的角度进行剖析，寻求一种表演肢体的合理性解释.
2.1自我：本性驱使下本真性表达
在这里的本性不仅仅指动物的生存层次中对物质生活的基本需要，这里还指人的内心中没有伪装真实的情感和态度，真实流露出的真实情感和思想.个体在生活过程中会接触许多的事情，从而激发内心情感的积极表达，比如喜、怒、哀、乐等情绪.像喜和乐等属于积极情绪，在社会中个体通常能自然地向周围群体表达出来.但是像怒和哀这样的消极情绪，通常在交际过程中由于不被大众所接受，因此消极情绪携带者会将自己的情绪包裹起来，转换表情进行表达.［4］但是由于外在的表达和内在的情感是错位的，因此有时在长时间交流表达过程中，就会暴露内心的真实情感.一般而言，在喜剧小品的表演过程中，这种“本真性表达”分为两种：第一种叫真实情绪的宣泄，也就是在具体的喜剧小品中，演员将内心中的真实看法表达出来，但是这种真实想法和社交礼仪相悖，因此产生了幽默的效果.
例1陈佩斯：导演.你要找演员？导演……，您看我行吗？你看……
朱时茂：好了好了，就让你试试.
陈佩斯：哎！
朱时茂：这个——就是吃面.
陈佩斯：（略带惊讶）吃面！
朱时茂：你看，这是一碗面.
陈佩斯：嘿！我今天正好没吃饭.
——1984年央视春晚小品《吃面条》
例2朱时茂：我知道你有情绪——
陈佩斯：我没情绪！呵呵呵没情绪！
朱时茂：我知道你不愿演配角儿.
陈佩斯：我演了十几年了我告诉你
朱时茂：我知道你想演主角儿.
陈佩斯：谁不想演！
朱时茂：啊？
——1990年央视春晚小品《主角与配角》
例3朱时茂：唉……反了，这儿边.哎呀，没想到你还这么逗啊.
陈佩斯：我敢跟他逗吗我，干你们这儿行真是......
朱时茂：应该说干咱们这儿行
——1991年央视春晚小品《警察与小偷》
在例1中，陈佩斯表现出“自我”真实情绪就是“我今天正好没吃饭”.在例2中，陈佩斯结果在毫无控制的情况下，朱时茂引导性话语让陈佩斯表达出“自我”真实想法“废话谁不想演啊……”，把渴望想演主角儿的真实情绪表现了出来.在例3中，陈佩斯“自我”的内心认定自己是小偷，因此在聊天过程中潜意识里将自己和警察划分为两个群体，所以尽管不断在伪装，但在长时间的聊天过程中不自觉的就表露出这个区别的思想“干你们这儿行真是......”.以上三个典型事例不难发现，这种所谓的“口误”制造的幽默，其实源于心理，是对自我最真实情绪的表达.“口误”在喜剧小品中表达更多的其实是一种本真地回归，在内在真实与外在伪装的错位尴尬呈现下表现出幽默的元素.
第二种叫错位式表达，即交流中认定的对象和真实的对象存在差异，而说话者没有意识到这一点，将和认定的对象说的话和表现出的情感错误的表达给真实的对象，出现了张冠李戴的表达，制造出幽默的效果.
例4句号：这就是小蔡.
文兴宇：小蔡同志，你好.
蔡明：你……哟，你怎么都老成这样啦.文兴宇：这话我都没法接，我都老成怎么样了？咱们好像是第一次见面吧.
蔡明：晕菜了你，咱俩小时候是一学校的，你不认识我啦，我是菜包子.
文兴宇：什么乱七八糟的.
——1999年央视春晚小品《爱笑的女孩》
例5句号：呦，二位早来了.
郭达蔡明：比你早来一步.
句号：嗯，坐吧坐吧，别客气啊.
蔡明：嘿，这人根本不把自己当外人.
郭达：东西就别放下了！
句号：呵呵，这么沉我也不能老拎着呀.
蔡明：交给我吧.
句号：嘿嘿，好，好.
蔡明：走你……
句号：哎哎哎.把我当送礼的了.哎呀，有意思.
蔡明：嘿，他还挺执着.
郭达：哎，我告诉你啊，进这门就不允许送东西，你赶紧走吧！
——2007年央视春晚小品《送礼》
在例4中，蔡明把“自我”真实话语给优子的爸爸错位表达出来.在例5中，蔡明和郭达误把句主任也当成一个找句主任办事的家长，于是用一套批评教育的话语对句主任进行了一次对话.以上两个典型事例不难看出“错位”制造出来的幽默是因为已经产生一种既定认识，都是把对话的另一方理解错误，所以呈现出“张冠李戴”的对话效果.在这种幽默制造中，错位式的话语是“本我”层面中最真实的表达，没有掩饰和伪装.
2.2本我：伦理约束下后天性美化
伦理是一种社会约束的软制度，它可能不是社会上的明确规定，但却是一定社会范围内自动遵守和维护的约定俗成的规则.这些规则对于每个个体而言不是人人都强烈赞同，但却是每个人都必须去执行.因此，对于个体来说，不一定都是强行去抑制和改变本性的释放，或许是对本性的外在化的掩饰和美化.［5］在喜剧小品表演中，这种掩饰和美化一般分为两种：第一种叫口误性修复，即在具体的交际沟通中，由于没有能够掩饰住内在的真实情感，将真实思想表达了出来，但表达的内容有悖于伦理的约束，因此在短时间里纠正之前的话语，从而修复刚才的口误.蔡明最喜欢在她的喜剧小品中运用这种喜剧表演的心理支撑，表演的既巧妙又生动.
例6刘威：我儿子吧长得虽然不像我，好在也不像邻居……随他妈.
宋阳：阿姨我爸脸太长血供不上去
蔡明：不许这么说你爸.大马，大哥，这房子挺贵吧.
——2011年央视春晚小品《新房》
例7蔡明：别，别着急，别着急，施工队马上就回来了.
郭达：行了，你说这些话谁信啊.我买房子的时候你们说，这院子里有100多棵参天大树，在哪啊？
蔡明：在院子里呢.
郭达：就那么几棵小树苗啊，这不仔细看还以为种了一排葱呢.
蔡明：您别着急啊，100年以后，它们就长成参天大葱了.
郭达：什么！
蔡明：大树……了.
——2008年央视春晚小品《梦幻家园》
在例6中，蔡明在交流中，很自然的流露出“大马”的称呼，但潜意识表达后，立刻意识到错误，所以又纠正为“大哥”，在这个过程中，“本我”驱使自身立刻修复刚才的口误.在例7中，郭达不自觉的表达出“参天大葱”的词语.但由于在“本我”的约束下，蔡明又立刻纠正表达为“大树～～了”.以上两个片段，整个过程中，纠正之前口误进行的重新表达让当事人表露出尴尬的表情，从而制造出了幽默的效果.
第二种叫错位式纠正，即在“自我”的错位式表达后发现了对象的错误，尽力去用语言修复表达刚才的错误，这个修复的过程制造出幽默的效果.
例8蔡明：崴了，撞枪口上了.
郭达：哎呀，句句句主任哪，你看这孩子上学的事……
蔡明：啊.
句号：这个大道理我就不多讲了.做家长的供孩子上学已经很不容易了，别给自己增加负担了，只要是人才，我们肯定录取，欢迎两位监督.你们说好吗？
蔡明：俗话说的好哇，癞蛤蟆喝胶水，让我张不开嘴儿.
句号：俗话说的好哇，郭达的头上喷发胶啊，你们是多此一举了.
郭达：是是是.俗话说的好哇，癞蛤蟆开吉普，咱们走走走吧.
——200年央视春晚小品《送礼》
例9句号：什么眼神啊？那是优子他爸.
蔡明：啊？他爸呀？
文兴宇：这可笑吗？不是说特文静吗？怎么那么闹得慌.
句号：唉唉，别那么笑啊，老爷子看你闹得慌.
蔡明：（斯文的）那个什么，人不在，我先走了.
——1999年央视春晚小品《爱笑的女孩》
在例8中，蔡明饰演的女孩将相亲对象优子的爸爸误认为优子，说了一些错位的话语，在后来句号饰演的朋友解释下，认识到了错误，于是改变外向的表达方式，运用斯文的话语“那个什么，人不在，我先走了”来纠正刚才的错误.在例9中，蔡明和郭达饰演的家长误把句号饰演的句主任当成了送礼的家长，说了一番不该说的话语，后来在句主任的女儿指正下，意识到自己的错误.两个人分别用诙谐的歇后语“俗话说的好哇，癞蛤蟆喝胶水，让我张不开嘴儿”和“是是是.俗话说的好哇，癞蛤蟆开吉普，咱们走走走吧”来委婉向句主任表达歉意.两个事例的幽默效果也是通过当事人在纠正错误的语言中表露尴尬的表情制造出来的，但和上面不同在于修复的内容不同，一个是修复口误的话语，一个是转变对象的话语.
2.3超我：讽刺的升华与本性的回归
这里的“超我”其实就是由内到外的一次道德与伦理的洗礼，或者是一次透过外在深入透彻的了解个体内心的一次升华.在喜剧小品中，个体往往会表现出一些负面的情绪，“自我”驱使自己想把内心中最真实的情绪表达出来，而“本我”又在道德和伦理的约束之下，压制自己的负面情绪，强行表现出乐观积极的感觉.［6］而“超我”和“本我”最大的则在于内在醒悟和外在抑制的区别，“超我”是个体在喜剧小品中通过制造矛盾、分析矛盾以及解决矛盾等过程，让自我接受一次精神的净化和洗涤，而在自我内省顿悟后发出由衷的领悟后，巧妙地制造出幽默元素.这样的幽默元素的巧妙之处在于两个方面：第一是讽刺的升华，即加深“自我”的错误心理以及错误心理驱使下的错误行为的讽刺.这样的神来之笔既升华了喜剧小品的主题，又深化了个体的“超我”的内在认识.
例10陈佩斯：我真的是小偷，我怎么会是小偷呢！
朱时茂：我说，别哭啦，你还有立功表现呢！
陈佩斯：那也不行！
朱时茂：行了，行了，你先把我的东西还给我吧.
陈佩斯：谁拿你东西了？你翻那你！
朱时茂：这不是？钱包！
陈佩斯：习惯啦！
——1991年央视春晚小品《警察与小偷》
例11范伟：大妈……
高秀敏：啥意思？
黑妹：大妈你拿着，这件衣服我们白送给你了.
范伟：对！
高秀敏：我能白穿你们衣服吗？这都有本钱来的.
黑妹：哎，大妈，这件衣服里子是，脏的.
高秀敏：洗洗就干净了呗！
范伟：大妈，这是一件残次品.
高秀敏：残次品？
黑妹：呃，一个袖子长……
范伟：一个袖子短……
高秀敏：一个袖子长，一个袖子短呐？
男女齐：嗯.
高秀敏：哎呀，我到处都买不着这种衣服，我给你们说呵，我老头吧是脑血栓后遗症，正好是一个胳膊长，一个胳膊短，再见！
——1999年央视春晚小品《将心比心》
在例10中，陈佩斯的幽默笑料放大了小偷的卑劣行为，那一句“习惯了！”实现了陈佩斯饰演的小偷“超我”心理的建构.在例11中，范伟和黑妹饰演的黑心服装老板夫妇在高秀敏饰演的热心诚实的大姐的语言劝导和实际行动的教育下，从心里认识到自己错误丑陋的行为，在他们及时端正纠正错误的行为下，竟然让大姐以“我老头吧是脑血栓后遗症，正好是一个胳膊长，一个胳膊短，再见”的话语下，巧妙地制造出幽默的效果，并且意料之外的表现出大姐对这对服装老板夫妇改过自新的原谅，侧面烘托出这对服装老板夫妇“超我”心理的实现.
第二种是本性的回归，即通过一系列调整和尝试，重新认定自己最初的态度和认识.这种“超我”的心理表达不仅借助小品主题制造了“笑果”，还重新让人物回归本真，这种本真可能是自己本来的性格，也可能使对一件事情或一种事物的最初的认识.
例12赵丽蓉：你让开，别挡着.
巩汉林：别别别，赵老师，你不能这样.赵妈，奶奶！
赵丽蓉：我走了.
巩汉林：别别别，姥姥，姥姥哎，您不能走啊！你一走我们公司那就完了！
赵丽蓉：完了？！
巩汉林：啊！
赵丽蓉：嗯哼！
巩汉林：嗯哼！
赵丽蓉：嗨！
巩汉林：嗨！
——1995年央视春晚小品《如此包装》
例13蔡明：谁起哄啦？人家还没结婚呢.
句号：吓我一跳.
文兴宇：那就更不像话了.
蔡明：你老可千万别误会，那小孩吧，他是个孤儿，我看他挺可怜的，我想让他和其他的孩子一样幸福快乐，是我助养的.
句号：好嘛，吓我一跳.
文兴宇：我就没跳.你看看人家小蔡同志，多善良啊，多那个什么呀……
句号：听出来老爷子的意思了吗？
蔡明：我知道他不喜欢我.
文兴宇：我……不是那个意思.虽说你有点吧，太活泼了，还是个好姑娘嘛.
蔡明：真的嘛……谢谢您……那我就先走了.
文兴宇：好好好
蔡明：噢，对啦.过年了，送您个小礼物，祝您春节快乐.
文兴宇：第一次见面，这个……好（打开礼物，一个搞笑的毛绒玩具）
——1999年央视春晚小品《爱笑的女孩》
在例12中，赵丽蓉在最后结束时，运用这位总监教她的“创新评剧”的语言来回应这位总监，一方面巧妙地制造出幽默的元素，另一方面讽刺了这种恶搞的艺术，笃定传统评剧艺术的魅力.在例13中，蔡明饰由于“自我”真实性格的驱使，时不时又会表露外向的性格，最后在离开前女孩送给优子爸爸一个礼物，结果打开一看，是一个搞怪的毛绒玩具，这样的意料之外将女孩活泼开朗的性格升华到一个极致.
“超我”部分一般放在喜剧小品的结尾部分，人物的“超我”心理展现也是用作整个喜剧小品的升华.这个部分的一个关键点在于思想性的凸显和幽默性的表现和谐统一，道德伦理等思想的升华不能突兀干瘪，要符合自然心理的逐级推进；同样幽默点在这个环节也不能单纯的制造出来，也就是为了让观众笑而生成，需要和思想性的升华结合，这样才能最大限度实现“超我”的外化表现.
在中国喜剧小品表演中，演员本身在一个喜剧小品的表演过程中会根据自身不同的角色将以上三种“自我”、“本我”和“超我”三种心理状态选择性的表现出来，这是喜剧小品中人物信念感建构的心理支撑，也是幽默制造的内在动因.当下娱乐化的发展时代，观众更加渴望喜剧小品的“经典”造就，而真正的“经典”不应该仅仅只重视研究表演外部技巧的问题，而从心理学探究喜剧表演显得更为的重要.在不同小品故事的框架中，每个角色需要找到不同情境中最真实、最合理、最恰切的心理状态，这是喜剧小品中人物做出一个反应或者说出一句话的重要来源.［7］运用弗洛伊德的“三重人格”理论分析喜剧表演，不仅将喜剧小品思想性和艺术性、现实性和表演性达到和谐统一，也给观众欣赏喜剧小品产生的“笑果”找到了内在的理论来源.
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