[摘要] 安哲罗普洛斯的电影，特别是后期电影，深入挖掘旅行主题，集中探讨国界问题、边界以及流放主题。安哲罗普洛斯对边界的看法表现了他的左翼政治观，一种乌托邦精神。在他的乌托邦里，没有强制的边界，交流不被人为地压制。
[关键词] 国界 边界 难民
安哲罗普洛斯电影中的国界问题的背景是欧盟在八十年代签署了《申根协定》，规定在欧盟国家内部取消国界，此协定在1995年全面生效，1998年，希腊也参入协定，造成希腊边境涌入很多其他民族的难民，这种情况已经成为希腊一大社会问题。安哲罗普洛斯声称，“在处理国界、混合的文化和语言、被遗弃的难民等题材时，我试图创造一种新的人道主义，开辟一条新路。”在安哲罗普洛斯看来，任何边界——地理上的、政治上的、民族的、时间上的、心理上的或艺术上的——都是一种缺乏，是一种对交流、沟通和理解的强制性阻止。萨尔曼·拉什迪(salman rushdie)认为国界是“人类分离的自我的物质明证”，不可避免地，国界是匿名的。非人的和顽固的。安哲罗普洛斯对国界作了多处极简主义式表现。比如在《永恒的一天》里，国界是一张巨大的铁网，矗立在白皑皑的茫茫雪原上，人，则被缩小为一个个黑色剪影，根本看不清面容，被剥掉了尊严甚至价值，爬上铁丝网上，凝视他们去不了的国界的对方。国界处在无垠雪域中，暗示国界是没有道理可言的，因为它将无名之地与无名之地分割开来；在《雾中风景》里，国界是一片漆黑的恐怖水域，水边树立着瞭望台，两个孩子想划船到达想象中的德国，一束强烈的探照灯光扫过，紧接着枪声响起；《鹳鸟踯躅》里，国界是一条白线，旁边仍旧树立着瞭望台，卫兵警惕地注视着抬起一条腿的上校，只要他将脚落到线外，随即听到的也将是枪声。在安哲罗普洛斯的电影里，边界没有任何积极意义，毫无自由的希望，只有随意性和贫乏，边界是极不人道的。拉什迪说，“边界是使人清醒的警报，在边界，我们无法回避事实，日常生活中的保护层被剥去，保护层让我们远离世界严酷的现实。在边界，我们遇到的都是事实。”影片中，上校站在国界线边。抬起一条腿，他告诉记者，只要他踏到线外，他就到了另一个国家，而且紧张注视着他的边防士兵很可能开枪。国界不但不实施人道主义保护，而且神秘化和妖魔化他国。只要国界存在，他国就永远以他者身份出现。拉什迪甚至模仿阿基米德名言来讽刺国界：“给我一条线，我就可以给你争端”。
安哲罗普洛斯鞭挞国界的荒谬本质，在处理跨界主题时，以流放作为行动基础，流放则是离家和回家之间的状态。安哲罗普洛斯对流放的理解是，流放与其说是一种外在的状态，不如说是一种内心的状态。正如《尤利西斯的注视》里的台词“我们已经跨过多少边界，但我们还在这里，还要跨过多少边界我们才能到家?”《流浪艺人》是历史、身份、旅行和流放主题的交错，是对流放的本质的一次审视，这些巡回演员视自身为自己国家里的难民，注定要在剧烈震荡的土地上徘徊，没有归家的可能，家已经成为他们神秘过去的一部分。巡回剧团的流浪状态就是外在的，首先，他们的职业性质决定了他们必须奔走于各地，没有稳定性；而后，希腊的政治动荡，以及希腊社会在转型期遇到的尴尬，让他们不知道家在哪里，只能无尽的流浪。十三年后，这个剧团出现在《雾中风景》里面，他们依然到处流浪、演出，家只存在于记忆和想象中。
边界和流放的主题继续存在于《永恒的一天》中。alexander一生为自己和他人设置了无数边界，是一个安哲罗普洛斯所谓的“内心的流放者”典型。在最后一天，他试图破除这些边界。他来到女儿家，意外地读到亡妻安娜的信，她在信中哭诉自己的爱和痛苦，她无法跨越alexander设置的心灵界限，无法触及他的孤独。这封信让alexander沉思过去。他希望和过去得到和解。接着他碰到给他擦车窗的阿尔巴尼亚男孩儿，擦窗是一个隐喻，男孩儿擦掉他心头的阴霾，清晰他的视野。他两次救男孩儿，第一次从警察手中，第二次从人贩子手中，这可以说是alexander第一次这么激烈地和他人联系起来。在最后一天，他跨越了人生的边界。
安哲罗普洛斯善于打破叙事和电影的界线。比如，过去和现在的界线、自我和他人的界线、真实和幻想的界线、历史和记忆的界线。一部电影里的人物、名字和情节毫无破绽地流入另一部电影，模糊电影与电影之间的逻辑界限，一部电影不是一个封闭的、具有边界的单独体，而是与其他电影融合在一起的。例如《雾中风景》中，alexander问姐姐voula，什么是边界，姐姐无法回答。但是这个问题便成为下一部电影《鹳鸟踯躅》的主题《流浪艺人》里的剧团再次出现在《雾中风景》里，而且人物的年龄跨越是合理的，剧团成员都老了十几岁，小孙子长大了，成为后一部电影里的青年主角。安哲罗普洛斯告诉记者，说他不清楚他的电影何时结束，他从来没有停止追寻，他认为他的电影总在进行中。
长镜头是安哲罗普洛斯电影最显著的特点，长镜头打破画框的边界，用画外空间吸引观众的注意力，引导观众进入自己的想象空间。安哲罗普洛斯的长镜头风格是与已经建立起来的蒙太奇或快速剪辑这种标准相违背的。安哲罗普洛斯嘲笑传统电影为“效率电影”，因为他们过分依赖于最简单的、不造成歧义的方法，隐去电影的物质性，并培养了一大群被动的观众。而安哲罗普洛斯给予观众自己诠释影片的机会，蒙太奇和快速剪辑则拒绝给予这种机会。由于其流动性，长镜头造成比蒙太奇少得多的边界，从而造成一种开放空间，而不是封闭空间。戈达尔认为剪辑隐去镜头的物质性，强行制造新的含义，是否运用长镜头是一个“道德”问题。作者认为，“长镜头是安哲罗普洛斯的人道主义选择。”
作者认为安哲罗普洛斯对边界的看法表现了他的左翼政治观，一种乌托邦精神。在他的乌托邦里，没有强制的边界，交流不被人为地压制。
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