【内容提要】不同的社会期待造就了观众角色身份的多重性，本文将观众角色细分为作为观看者的观众、作为表演者的观众以及构成剧班的观众群三种类型，并分析群体规范对于个体观影心理的影响，以及观影的社会文化意义与功能是如何得以共享、维护。
【摘 要 题】学术平台
【关 键 词】观看者/表演者/剧班/观影心理
【正 文】
我们常在制度化、专业化的表演意义上思考角色问题，当“表演”涵盖日常生活中不经排练的文化实践时，角色这个概念相应发生了变化，指向“由社会给予界定的、以一系列特定的规则、准则及期待赋予特征的、用于对社会情景下个体的互动、行为与活动加以定位与管制的身份与行为模式。”（注：[美]约翰·费斯克：《关键概念——传播与文化研究辞典》（第二版），李彬译注，新华出版社2004年版，第246页。）每个个体都在扮演着多种角色，在不同的情境下，角色对个体的要求不同，冲突与妥协都是必然的。
那么，当个体在观看电影时，临时的观众角色与原有社会角色之间的规范要求是否完全一致、重合？如果出现了割裂、矛盾，个体会如何应付呢？观众角色的理想状态是什么？角色是一种社会期待，从社会期待的角度来重新审视“电影观众”，其身份显然不仅仅是观看者那么单纯。
情境期待。电影的放映，必须在规定的时间内放映完毕，还必须有一定数量的观众，为了保证电影顺利、完整地放映，每个个体都得遵循必要的规章制度，在这种情境下，期待着具有文明观看行为的个体。这就形成了观众角色的最基本的行为规范。
观众期待。个体不仅是电影的观看者，而且是其他在场或不在场的观影者的观看者及被观看者——观看他人的行为是否符合作为良好社会公民角色的规范，从这个意义上讲，个体之间形成了交互的观看与表演的关系。除了他人的期待以外，还有个体的自我期待——希望自己具有一定的欣赏水平、良好的文化素质。
伙伴期待。无论在生活中还是在舞台上，不同角色的合作才能构成一出戏，每一个角色对其他合作的伙伴都有一种期待，正是这种共同的角色期待构成表演间的默契，使得演出得以进行。
这三种期待联合造就了观众角色的多重身份——作为观看者的观众、作为表演者的观众以及构成剧班的观众群三种类型，观众所采取的策略，便是对于这一“多重的身份”的巧妙使用，以尽可能地享受观影的乐趣，这是一个耐人寻味的观看与表演双向进行的过程。
一、作为观看者的观众
1.电影的观看者
电影运作建立在三个系列的观看之间的连接上：银幕上的角色的观看，摄影机的观看，以及观看者的观看。我们的兴趣在于第三种——观看者的观看。当然，所赋予的意义与英国著名影视文化学者戈林·麦凯波的不同。他在研究戈达尔对电影的历史和作用的思考时提到，这种“观看者并不只是被提供观看的对象，而且是被提供各种影像的组合去思考，这样的组合经常对观看者的观看提出质问和挑战，提出它是如何构成的问题，并且使整个电影体制成为每部影片都要去质疑的问题。”（注：[法]戈林·麦凯波：《戈达尔：影像、声音与政治》，林宝元编译，湖南美术出版社1999年版，第43页。） 本文所强调的也是观众对于电影内容的比较、思考，但不是对于电影体制的质疑。
观众与电影（这里专指故事片）的距离，说到底是由电影希望观众在观影过程中多大程度地与自身原有的社会角色脱离、多大程度地投入于剧情决定的。观众可以在电影完成之前提供一些建议，也可以看完电影后抒发自己的感受，但是，无论观众可以多大程度地关注、投入，他都无法干预一部既定影片的人物命运、剧情走向。观众的地位就像读者的地位一样，传统意义上的写作，是纯属作者个人的行为，作品出版问世之后，便自成一个体系，它是如何被传播、被接受，并不能影响一部作品的完整性，包括文字数量、情节框架、人物设定等。但是，读者的地位到了网络写作的时代却起了变化：作品可以边张贴边续写，读者可以随时提出不同的意见，作品的走向随时可以更改；没有开头也没有结尾，一部作品可以由多个作者的共同完成；没有固定的情节、没有固定的文本，作者与读者的界限消除了。而电影观众，他的位置始终是在银幕下——被动的观看者，而无法参与银幕中——成为剧中人。从理智上讲，观众最好也不要进入银幕后——将演员等同于人物，干预演员的私生活。有些影迷的过分投入，发生了诸如为追求演员而不惜一切手段的做法，便是角色定位不清楚的表现。
观众一般都清楚自己的位置，电影给什么就只能看什么。《楚门的世界》中，楚门虽然生活在无数的探头之下，全世界的人们都可以二十四小时不间断地看到他的真实“演出”。但是，他与女朋友在卧室内的亲密镜头却从来没有被直播：吹起了风，放起了音乐，镜头转换到了飘动的窗帘。每当到这个时候，正如影片中的两位男性观众所说的：“你看不见的。”他们无可奈何，只能发出稍微的不满。观众僭越了自己的位置，企图干涉剧情的发展，就有可能受到惩戒。这也是一种游戏规则，参与的任何一个人都得遵循，若有人破坏了它，就会被驱逐出局。楚门有一个安排给他的女朋友，但是他与施薇邂逅，两人一见钟情。然而这不符合导演的剧情设计，他让施薇消失了，不再参与演出。当作为普通观众的施薇在电视上看到楚门，大为感动。她不忍心让楚门一直被蒙在鼓里，继续当供人娱乐的工具，想告诉他事情的真相，就悄悄地自行出现在那个庞大的片场，千方百计地接近他。但是最终，施薇还是被强行抓走了。
2.自我观看者
“在电影中，一个裸露的女人也可以挨着一个男仆，故意引起他的欲望，确实被他抚摸……它表现的是一个要求观众参与和认同的幻想的世界。他的诱惑力，她的美貌、她的勇气与我的欲望之间不存在竞争，它们实现着我的欲望。”（注：[法]安德烈·巴赞：《电影是什么？》，崔君衍译，中国电影出版社2005年版，第260页。） 巴赞的这段话贴切地道出了观众普遍存在的一种心理体验。正是通过这种梦幻般的恍惚中的假定体验，观众产生了一种自己被爱（或爱别人）、自己被抚摸（或抚摸别人）的视觉——触觉感觉，于是，出现了观众的心跳加快、血压升高、呼吸急促、血液流动循环加速的生理反应。就像《玛多娜》中处于等意识萌动期的少年维多，深切期望能与丰满美貌的玛多娜亲近爱抚，并以自己男子汉的英勇气概保护受人诋毁、排挤的她，于是观看任何有两性亲密接触的场面，都将自己幻化为男主角，将玛多娜幻化为女主角，从而实现在现实生活中不可能实现的梦想，获得生理、心理的满足。
维多的幻想何尝不是现实中的观众观看电影等场面时常会有的心理写照？只不过没有像维多那么夸张、具体而已。维多是《圣女贞德》、《太阳浴血记》等影片的观众，而我们，是维多等幻想场面的观众，看他，也是在看自己。银幕上，维多得到假定体验的满足，银幕下，个体得到观影经验的确证满足。或许过去，当个体也产生类似维多的假定体验时，却羞于承认，认为那是对电影艺术的亵渎，认为自己的品味低俗，甚至有负疚感、罪恶感。维多稚气未脱的外形与表情与自我幻想中的成熟男性的装扮，形成了极大的落差，会令人觉得幼稚好笑，特别是对于成年的观众。但是维多的行为，何尝不会勾引起观众曾经的少年情怀：原来别人也与自己一样，观看等场面时会产生快感，而产生那样的快感并不可耻，自己并不变态。这是赤裸裸的真相，是活生生的事实。因此，自我观看的意义，在于个体将自我日常等经验、等场面观看经验与电影中的人物的类似经验进行对照、比较后，对自我的经验进行纠正或肯定，从而获取精神上的放松与自在。
除了从银幕上寻求观影经验的认同外，自我观看的意义还在于，个体会不自觉与银幕下他人的观影经验、观影行为进行对照、比较，寻求认同感。因为电影作为一门产业，高投入要求有高回报，内在地需要尽可能多的观众，个体在观看时，即使在场的只有他一个人，他也清楚在另外的地点另外的时间存在着他的同样作为观众的同伴，会不自觉地调整自己的言行，以保持与原有身份的一致。在这种情况下，个体被迫像外人观察他那样地审视自己，使自己处于一种客观自我觉察的状态中。这种的观影状态类似于早逝的朦胧派诗人顾城那首意味隽永的小诗《远和近》中所描绘的：“我一会儿看你/一会儿看云/我看你时，离你很远/我看云时，离你很近”（注：选自《顾城诗全集》，三联书店1996年版，第170页。），我们仿佛看到了两个“我”的形象，一个在“看你”或“看云”，一个带着疑问，审视自身的行为、觉察自身的体验。在电影等场面的观看中，个体也仿佛分裂成两个，一个在观看，另一个在观看自身的观看，自身成为了自身的观看对象。正如马克思所说：“一切对象对他说来也就成为他自身的对象化，成为确证和实现他的个性的对象，而这就是说，对象成了他自身。对象如何对他说来成为他的对象，这取决于对象的性质以及与之相适应的本质力量的性质。”（注：《马克思恩格斯全集》，人民出版社1972年版，第42卷，第125页。） 个体正是通过银幕上、下的观看来审视自身。
3.他者的观看者
观看（或者用观察更为贴切）他人的行为时，个体总是倾向于为行为寻找解释、理由。比如我们去看一部据说暴露镜头太多而备受争议的影片，凑巧在影院碰到一位平日不苟言笑的年长同事，他还是独自一人，心里免不了会嘀咕几句：他怎么也来了？平常却表现得那么保守，看来是个道貌岸然的伪君子！这样的推理极有可能出现偏差。或许刚好有人送了这位同事一张多余的电影票，他也刚好有空，就顺便过来看一看，事先根本不知道这部影片是什么内容的。或许这位同事刚好家事缠身，心中烦闷，便上电影院来躲避一时，至于看的是什么影片他根本不在意。但是我们一般总是认为，别人做的事情，是因为他们想要那样做，与他们的人格有关，而我们自己做那件事，是因为情境要求我们那样做，即便是偶然的、一时的选择。
这时的观看，是一种知觉判断，其目的不仅仅是识别某个人脸上的短暂情绪，而是要正确察觉人们长期一贯的个性特征。可是，知觉是有偏见的，有一些偏见时常影响着印象的形成。对他人的大多数判断最初基本上是根据好坏得出来的。然后，再从这个判断推论出他们所有的品质。由于一个人被标明是好的，他就被一种积极肯定的光环笼罩，并被赋予一切好的品质。这就是“光环作用”。可想而知，如果一个人被标明是坏的，他就被认为具有所有的坏品质，社会心理学家称之为“消极否定的光环”或“扫帚星”作用。（注：[美]j·l·弗里德曼、d·o·西尔斯、j·m·卡尔史密斯：《社会心理学》，高地、高佳等译，黑龙江人民出版社1984年版，第99页。） 实际上，人们从一个情境到另一个情境下的行为并不是连贯的，一个人在某种情境下是友好的（比如在工作中），而在另一种情境下则可能极不友好（比如对邻居），那么谁的知觉准确——同事们公认他友好的知觉准确，还是邻居们感到他不友好的知觉准确呢？研究个性特征心理学家们越来越认识到这样一个事实，即我们的“个性”并不是永久不变的存在物，而是在一定程度上依我们对自己所处情境的判断而转移的东西。因此，想要对他人做出判断相当困难，凭着影院里偶然相聚甚至匆匆一瞥就推测他人的道德品质、人格特征，是相当草率的。然而，事实却是，大多数人都是这样做的，为自己与他人建立起了一个虚构的共同体。
对他者的观看，除了寻求认同外，还免不了窥视隐私的嫌疑。别人是怎么生活的？正是观众对他者无所不看、无所不知的欲望诞生了《楚门的世界》！在古希腊的悲剧中，俄狄浦斯不把父亲当父亲，疯狂地杀害了他；又不把母亲当母亲，娶她为妻。不久，他就在想探知自己出生秘密的念头驱使下持续不断地探索，终于揭开了秘密。一切恍然大悟之后，俄狄浦斯却无法原谅自己的罪恶，挖掉了自己的双眼，开始了他的盲人生涯。“俄狄浦斯的悲剧是那些看到不该看的事物的人们的悲剧，它讲述了人们知道隐私后的内心恐惧。”（注：[日]小此木启吾：《隐私》，周顺连等译，国际文化出版公司1990年版，第131页。） 逾越社会道德底线的观看，是要付出代价的，希区柯克的经典名片《后窗》，也是对这种观看欲望的警示：偷窥对面邻居生活，并试图进行干预的杰夫无论有再合乎情理的理由，他都得再一次摔断脚。人们心中本来就经常有一个不可知的领域，人们就是带着不可知生活着。在当今信息趋于透明，人人主张知晓权的社会里，或许，我们应当虚心接受某些领域是不可知的这个现实，并且忍耐这种不可知，安安静静地生活。
二、作为表演者的观众
著名诗人卞之琳脍炙人口的名诗：“你站在桥上看风景，看风景的人在楼上看你”，描绘了一个饶有趣味的画面。我们的疑问就从这里产生：当“你”的目光与“看风景的人”的目光相遇时，即当各自意识到有人在看自己时，“你”与“看风景的人”，会不会再继续留在原处自如地看风景，也使自己成为风景让对方看？还是说，各自都会感到不自在，“你”离开了桥，“看风景的人”离开了窗户或是关闭了窗户？这样的解读破坏了诗歌整体的韵味，但是对于本文观点的提出却颇有益处。
显然，正如社会心理学劳伦斯·s·莱兹曼所指出的，“意识到别人正在看我们，这会影响到行为的每一个组成部分。”（注：转引自[美]艾·威尔逊等著：《论观众》，李醒等译，文化艺术出版社1986年版，第11页。） 当有另一个人在观看相互动作时，它就变成了一种表演。那“另一个人”变成了那个相互动作的“观众”，并使那个相互动作具有了交流的性质。按照社会学的定义，表演可以定义为：“特定的参与者在特定的场合，以任何方式影响其他任何参与者的活动。”（注：[美]欧文·戈夫曼：《日常生活中的自我呈现》，黄爱华、冯钢译，浙江人民文学出版社1989年版，第14、12、135页。） 这是一种个体每天都在习以为常地、不可避免地进行着的活动，不管个体是在真实地、诚恳地过那种生活，或者是假装那样生活的。
当观看的意义不是来源于电影本身，而是看电影这个行为，借助看电影这个途径，个体可以达到与他人/社会的交流与认同的目的，个体就由观看者不知不觉间转换成了表演者。换一种说法就是，看电影反而只是顺带的行为、附加的意义，个体是借助于看电影来达到对更为切实的目的。像《计程车司机》中，拉维斯邀请贝丝看电影，并不是冲着影片内容或演员演技/魅力，即最初的动机不是把看电影当作一项艺术欣赏活动，而是将看电影作为一种与异性进行交往的方式。从这个角度来讲，看电影与喝咖啡对个体的实现社会交往的功能是相同的。当然，无论是对于个体的观看史还是对于电影的发展史，看电影的态度与功能并不是固定不变的，不同的态度与功能下，个体的表演目的也是不同。既然有表演，就有表演者与观看者的存在。对于观众而言，表演行为是由三个方面共同界定的：其他的在场的观影个体（包括一起看电影的同伴）、作为崇拜偶像的演员、秘密观众。
萨特考察了咖啡馆的侍者，“他有灵活的和过分的、过分准确、过分敏捷的姿态，他以过分灵活的步子来到顾客身边，他过分殷勤地鞠躬，他的嗓音，他的眼睛表示出对顾客的要求过分关心，最后，他返回来，他试图在他的行动中模仿只会被认作是某种动机的准确严格，他像走钢丝演员那样以惊险的动作托举他的盘子，使盘子处于永远不稳定、不断被破坏的、但又被他总是用手臂的轻巧运动重新建立起来的平衡之中。……他表演，他自娱。”（注：[法]让·保尔·萨特：《存在与虚无》，陈宣良译，三联书店1987年版，第97页。）很明显，咖啡馆的侍者通过嗓音、眼神、手势等区分了他与顾客不同的身份，使用他的身份表演来实现他的身份。“当个体投射一种情景定义时，并由此或明或暗地表称自己是某种特定种类的人时，他就自动地对他人施加了道德要求，迫使他们以他这种人有权利期望得到的方式来评价他和对待他。他也不言而喻地摒弃了所有要他成为看成不像他的模样的要求，因而也摒弃了对该种个体而言是适合的对待。于是，其他人发现个体已告诉他们所要他们应该看成‘是’的东西。”（注：[美]欧文·戈夫曼：《日常生活中的自我呈现》，黄爱华、冯钢译，浙江人民文学出版社1989年版，第14、12、135页。） 作为观众的个体，不但在观影过程中通过凝视、鼓掌、叫好、起哄、退场等行为，来有意无意地进行自我表演，而且这种表演行为还会扩展到事先对影片的选择以及事后对影片的评价。
观众与演员之间，本来只是观看与被观看的关系，始终只可能有一方对另一方的了解，而不太可能有亲密的现实生活中的交往，即他们之间的接触是微乎其微，不会对双方产生深刻影响。不过，这种单方面的、第一级水平的个人关系偶尔也可以发展为深深涉入的体验。在社会心理学的概念中，“涉入”是个人关系的唯一最重要的特点，他们以这个特征为基础建立了一个个人关系发展模型，即：一切个人关系都在双方关系的理论上的两极之间变动，从双方完全没有接触向极其亲密或一致变动。许多的影片探讨了影迷与演员之间的这种关系，如《开罗的紫玫瑰》、《贪婪四部曲》。现实生活中也不乏这样的例子。试图暗杀里根总统的约翰·欣克利宣称，他爱着朱迪·福斯特，他要成为名人从而与她结识，这是驱使他行刺的原因。不满足于固定、被动的观看位置，个体试图僭越观众的身份，以不同于观众身份的形象出现在偶像的现实生活中。而要唤起偶像的注意，在众多的崇拜者中脱颖而出，必然要采取不同寻常的行为。在不相干的他者看来，这种行为往往带有夸张的表演成分。
通常，我们所指的“观众”只包括实际存在的人，他们的出现完全是物质的。然而，在我们的日常行为中却包含着许多不具有物质实体的观众的相互影响，这就是“秘密观众”，“它是由这样的人组成的，既有实际存在的和想象的，也有活着的和已经死去的，我们让他们出现在我们脑海里观看我们的日常行为；进而言之，我们经常是在为他们而表演。”（注：[美]罗伯特·科恩：《表演的威力》，《外国现代剧作家论剧作》，中国社会科学出版社1982年版，第245页。）个体也许私下维持他个人并不相信的行为准则，维持这些准则是出于一种真实的信念：看不见的观众在场，他们会对背离这些准则的行为做出惩罚。换句话说，个体也许是他自己的观众，或者也许想象有观众在场。当独自在观看等场面时，个体会感到害羞或耻辱，便是想象这种秘密观众的监视目光的存在。
总之，个体表演的目的，是为了给他人留下长期一致的好印象。这就涉及到了“印象管理”这个概念。对一些人来说，“印象管理”似乎具有消极的含义。它听起来好像是要人们以权术的、不诚实的实践来取代诚实的、坦率的交际。但是社会心理学家们不是这样来理解印象管理的。他们是从一切社会交际都受到行为者的计划和动机影响的这个规定为前提出发，来阐述问题的。“人类社会生活的特殊本质是，我们对自己、自己的交际伙伴和我们生活的世界都有一定的看法，并试图在自己与他人的交际中表达这些看法。”因此，印象管理同不诚实的交际完全两码事。相反，它“涉及到构想、谋划和调节自己的社会行为等基本的人类趋向，为的是使我们展现在别人面前的行为，能够表达我们对自己和他人的看法。”（注：[澳]j·p·福加斯：《社会交际心理学——人际行为》，张保生、李晖译，湖南出版社1992年版，第229、12页。）
三、构成剧班的观众群
与单个观众相对应的概念是集体观众，指的是一定数量的人们在特定行为场合作为积极的行为者而临时形成的群体。除了作为观众得遵守应有的公共秩序行为规范外，个体之间并没有明确的行为准则。或许在影院或者广场观看时，观众之间会有相同的行为、情绪反应，比如鼓掌、嘘声、议论、退场等，但是这样的反应仅仅针对影片本身。本文强调的是观众的自我审视心理，即以他人的行为为参照，反观自身的观影心理并做出反应、评价。
个体具有一种倾向性，即认为自己的态度、信仰、价值或行为实际上是为大众所广泛具有的。个体都乐于把自己看作是“正常”人，而这种看法就使得个体相信：我们在重要的问题上同自己周围的“大多数人”是一样的。一些实验证实了这种“虚假一致偏向”的存在。在一项研究中，让大学生受试者身挂恳请全体居民广泛“食用美国咖啡！”的广告牌，志愿地绕校园步行。结果，那些赞同者认为，占全体学生62％的人同样会像他们那样干。但拒绝这么做的受试学生也认为他们是多数，认为占全体学生67％的人也会拒绝佩挂那种标志。（注：[澳]j·p·福加斯：《社会交际心理学——人际行为》，张保生、李晖译，湖南出版社1992年版，第229、12页。）个体与那些同到剧场看戏的人——他们那种相对的同一性和个体同他们的相互关系——会强烈影响个体对整个事件的反应。在这个意义上，临时的集体观众构成了一个剧班，他们共同面对的，是社会的习俗、惯例。在这样的观众群身上，存在着一种共同的寻求，共同的愿望，即使这种寻求、愿望在个别个体身上还不是那么确定。因此，尽管电影等场面的观看被多多少少地认为是道德上的不洁，而道德上的不洁意味着在另外任何方面的不洁。然而个体又无法抑制观看的欲望，由于所有个体都参加了剧班，所以所有个体的内心深处都必定略有几分甜蜜的共谋者的罪恶感。
对于同一剧班的成员，他们的基本问题是信息控制。戈夫曼就指出，“许多表演的一个基本问题也即是信息控制；不允许观众获得对被限定的情景具有破坏性的信息。换言之，一个剧班必须能够保守它的秘密而且也必须要保守住。”（注：[美]欧文·戈夫曼：《日常生活中的自我呈现》，黄爱华、冯钢译，浙江人民文学出版社1989年版，第14、12、135页。） 信息控制自然是针对被排除在剧班之外的人，这些人因为种种条件的限制，不属于特定的剧班，因此也不享有剧班成员所特有的秘密。成年人与未成年人，在电影等场面的观看上，便形成了两个不同的剧班，对于成年人来讲，他们所看到的是什么，是必须一致对未成年人保守的秘密，以便让未成年人感受到他们某些方面的神秘感和威力。随着年龄的增长，未成年人可以自然上升为成年人，也会知晓这个秘密，因此秘密本身是微不足道的，并没有太大的意义，重要的是秘密的保守。不管未成年人知道不知道成年人所看到的是什么，他们都不可逾越界限，也去观看。也就是说，人为制造的神秘背后的真正秘密，实际上根本不神秘，真正的问题是不让未成年人也知道这点。
剧班成员会采用一种非正式地并且常常是无意识习得的姿态和眼色语汇来传达以供辨别的信息。《新天堂影院》中，小镇上的居民瞧见银幕上男女缠绵的场面，瞪大了眼睛，张大了嘴巴，而那些少年们，齐刷刷地勃起、自慰，他们的表情与动作，准确无误地表明，他们属于共同的剧班。但是，对于等场面的观看，不同的个体会持不同的态度，并不是所有的个体都属于同一剧班，这就产生了如何在非同一剧班的成员面前维持自己一贯的形象的策略问题。一般说来，维持形象的方法有三种：做好观看的保密措施、寻找正当的观看理由和维护戏剧忠实。《阳光灿烂的日子里》里，成年人聚集在内部小型放映厅里观看有裸露等等场面的电影，自以为观看的秘密不会泄露。而当一听到有小孩混进来，他们顿时惊慌失措。怎么办？他们一旦镇静下来，赶紧采取补救的措施。那位年轻的高官夫人就一板一眼地说道：“这是部受批判的电影，小孩看了会犯错误的。”既是斥责未成年人不该擅自闯入，也是为成年人的观看辩解。就像她“乌个头发白个肉”——年轻貌美，身旁的高官“白个头发乌个肉”——年老衰弱，两者的结合显然与权势相关，但却可能冠以“革命需要”的高帽。那群未成年人当场灰溜溜地被高官勒令让各自的父母领回去，从此以后内部放映厅的大门自然是把守得越发森严。值得注意的是那些父母的态度，他们明白那个所谓正当的理由是用来哄骗未成年人的，其实是站不住脚的，但他们丝毫没有反驳高官及其夫人的指令，不让未成年人感到表演的虚假，一致维护了剧班共同的观看权利，表现出了对剧班绝对的忠实。
一旦确定了别人所承认的“公开角色”，我们就倾向于使那种形象一贯地保持下去，并且不断地为其注入生命的活力。个体的行为受保持自己一贯良好形象的需要指导的，尽管这种“被迫的顺从”（注：参见[美]沃纳·赛佛林：《传播理论——起源、方法与应用》（第四版），郭镇之等译，华夏出版社2000年版，第167页。）需要付出很大代价。如果个体习惯于在家人面前扮演乖顺、听话、纯真的形象，那么，当家人发现他会一个人关在房间里偷看有等场面的影片时，会出现怎样的尴尬场面？因此，在有他人的情况下，为了掩盖自己的真实感受，个体常常会刻意修饰自己的行为，我们所能观察到的等场面观看情绪反应，诸如闭眼不看、环顾他人等，往往是在群体聚集公开场所。那么，类似的反应会不会在独自或极少数人在非公开场所比如居室观看的情况下产生呢？显然，在观影行为不被他人察觉的情况下，个体较为坦然自若，而在公开场所，个体无形中遭受他人目光的压力，急于表明自己不是什么，往往有夸大的举止与言论。因此，我们可以理解，为什么起哄等现象更容易发生在街头巷尾的放映场所。
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