应该说中国农村题材电视剧创作的起点是比较高的，早在20世纪80年代中后期就出现了以《篱笆·女人和狗》､《辘轳·女人和井》､《古船·女人和网》为代表的“农村三部曲”｡新世纪以来农村题材电视剧的创作呈现出一派繁荣景象:先后出现了《刘老根》､《烧锅屯的钟声》､《希望的田野》､《当家的女人》､《民工》､《郭秀明》和《马大帅》等一批精品剧目｡近两年农村题材电视剧的创作进入了一个高峰期,2005年播出的《圣水湖畔》和《美丽的田野》两部农村剧给观众留下了深刻的印象｡2006年有：《别拿豆包不当干粮》、《都市外乡人》、《插树岭》、《乡村爱情》、《农民代表》、《镇长》等农村剧先后在央视播出。但笔者在“丰收”的背景下感到有诸多的不满足，一串疑问不禁涌上心头：农村题材剧表现的内容究竟应当是“精神的农村”还是“物欲的农村”；应当是“个性化的农村”还是“类型化的农村”；应当是“真实的农村”还是“想像的农村”？本文拟以当下农村题材电视剧为文本依托，对农村电视剧的创作误区提供自己的批判性的反思，或许对农村剧的再创作有所裨益。
“物欲的农村”不能遮蔽“精神的农村”
面对当下荧屏上“行云流水”般的农村题材剧，许多人发出了这样的慨叹：为什么农村题材剧如走马灯般在荧屏上穿梭而过，但令人荡气回肠、经久难忘的经典之作却寥若晨星？笔者认为：忽视对农民精神世界的剖析，淡化对农村精神生态环境的透视，不能充分体现农民的情感诉求恰恰是问题的症结所在。综观当下农村题材剧我们发现这样一个不争的事实，许多剧情固然也提到了农民们思想上的困惑和精神上的裂变问题，如《别拿豆包不当干粮》中当民主与宗族观念遭遇时确实给喜富和老支书他们带来了精神上的烦恼，《都市外乡人》中的于天龙在面对事业和人生的选择时也经历了巨大的思想波动。但是，由于这类作品的主要冲突和矛盾焦点过多地集中在农民们怎样经过与外部世界或体制转轨的搏击而获得了物质上的充裕和富足，从而，大大削弱了对农民精神世界的剖析和对农村精神生态环境的透视，农民对物质的追寻和实利的渴望淹没了精神世界的贫瘠性和复杂性。自然，作品塑造人物和刻画人物的深度与力度就不能不受到影响，作品探询个体生命面对历史、社会无情消损的批判锋芒不能不有所减弱。电视剧是人物的艺术，农村题材剧也不例外，没有了人物（典型性的人物）的电视剧是电视剧艺术的不幸，不仅艺术生命力会过早地夭折，要获得观众的认可和青睐比登天还难。鲁迅的《阿ｑ正传》并非因主人公与外部世界的滑稽抗争成就了它的历史坐标和艺术价值，而是农民阿ｑ复杂的精神世界以及作者对此的深切剖析成就了该作品的历史地位，是阿ｑ这个以“精神胜利法”著称的典型人物使其不朽。毫不隐讳地讲，目前农村的贫困不是物质的缺失，而是精神生态环境的荒漠化以及由此引发的精神世界的焦虑和恐慌，寻找精神家园的迷惘和迷惘中寻找的不可得才是他们最大的困惑，而当下的农村题材剧恰恰在此要害部位虚晃一枪、蜻蜓点水般一闪而过，致使我们的农村题材剧没有上升到应有的艺术高度和艺术水准。这样看来，农村题材剧应当把主要冲突和矛盾焦点集中在农民们怎样经过与外部世界的抗争而获得了精神上的满足或精神上的自由等层面。因为物质的满足永远不是生存的根本所在，精神的满足和自由才是人之为人的终极归宿。
再往深处说，物欲的诱惑和虚假承诺使农民们来不及思考和琢磨就被整合到了与现存体制“一体化”的物化劳动中，农民们作为一种自由的创造性的实践主体所具有的批判性、否定性和超越性被“物欲”的承诺所消解，弱化了农民形象的立体性、丰富性和多样性，农民退化为生存方式和思维方式雷同的“单向度的人”。诸如：历尽艰辛创办养殖场的刘一水；苦心经营豆腐坊的王小蒙（《乡村爱情》）；都市中打拼创业的于天龙和高美凤（《都市外乡人》）；苦心经营乡镇企业的徐志诚（《农民代表》）。这里的刘一水、王小蒙、于天龙、徐志诚的生存轨迹显然是单向度人的真实写照，他们在物质的诱惑和重负下感觉不到什么是压抑和折磨，反而被一种虚假的满足和幸福所控制或支配。这些“单面人”失去了农民们的中国标识和民族印记，我们似乎看不见农民们精神上的痛苦和压抑，以及对这种压抑和痛苦的合理回应和真切反思，没有将农民们真实的精神世界进行立体感和层次感的透视，农民们的形象特征没有获得逼真而充分的呈现，这意味着当下农村题材剧创作的真正软肋是“人的缺失”。可见，这类农村题材电视剧并未做到全面、客观地观照农村世界，没有深刻反映和解剖农民的精神世界，没有为疗救农民们精神世界的病苦而开出一剂良药，这不能不说是当下农村题材电视剧创作的一大误区。所以，关注“精神的农村”应是农村剧再创作时必须着力反思的一个关键问题；也是农村题材剧不辱艺术使命、真切反映农村生活的“终南捷径”；更是农村题材剧上档次、出精品的必由之路。
“类型的农村”不能淹没“个性的农村”
当下农村题材剧创作中的类型化趋势越来越明显。某种意义上讲，类型化的创作就是一种模式化、程式化的经验再现或同义反复。我们应该辩证地看待电视剧的类型化创作，一方面类型化创作在留住观众和稳定收益方面有其存在的合理性，另一方面恒久不变的类型化是对生活的多样性、丰富性和个性的消损。从艺术的使命和责任层面上来看，追求艺术创作的独特性或个性化应当是艺术创作者毕生努力的方向。鉴于此，有必要对农村题材电视剧类型化的倾向进行再批判和再审视。
人物的类型化倾向。“电视剧是最集中的人的艺术，离开了人物与人物之间的关系，就没有电视剧艺术”。①人物是电视剧表达主题和推进叙事的核心元素，是连接艺术与生活的纽带，也是折射创作理念的主要载体。尽管在农村题材电视剧创作中出现了像《希望的田野》中的徐大地，《村官》中的郭秀明、《刘老根》中的刘老根这样棱角分明、性格丰满的人物形象，但综观当下农村题材电视剧的创作，人物概念化和类型化的倾向还十分突出，善恶分明、好坏有别是其主要特征。《别拿豆包不当干粮》中的赵喜富、《插树岭》中的杨叶青、《农民代表》中的徐志诚都是人们社会记忆中“好官”形象的现代版，他们不计名利和个人得失，一心扑在老百姓的大事和小事中，共同的生活轨迹就是带领乡亲们致富，是百姓心目中“主心骨”和“当家人”的象征符号。《都市外乡人》中的郭老师、《农民代表》中的贺云强、《乡村爱情》中的谢大脚、《插树岭》中的五婶子是典型的“好人”形象，他们在复杂的日常纠葛中来回穿梭、扮演着“调解员”与“和事老”的固定角色，是农村生活中的消防队员，充当着“灭火器”或“减震器”的作用，只要在矛盾的节骨眼和冲突的白热化时刻总能看见他们的身影。《乡村爱情》中的谢广坤、《插树岭》中的二歪、牛得水、《都市外乡人》中的艾武装是乡村中“恶人”形象的代表。他们是农村中良心泯灭、道德沦丧的一族，性格的共同特征是无事生非、蛮横无理、逞强好斗、动辄就大打出手，不是和你玩命，就是暗中使坏。在农村剧中这类人往往是矛盾的导火线和冲突的引爆者，是叙事过程的主要推动者，也是叙事节奏的主要调控者，这些人一出场，总是预示着生活中的风波即将拉开帷幕，总能引发叙事的小高潮。
类型化的人物塑造给农村题材电视剧带来了双重的矛盾困境。在美化人物的同时反而净化了人物的性格，在刻画农民的同时却简化了农民的形象。客观地讲，农村题材电视剧塑造“好官”、“主心骨”的初衷并没有错，关键要搞清楚：这些人物的动因是源于个体的特定处境、欲望困境、命运环境，还是源于制作者的某一个抽象的概念或意识形态的命题。令人困惑的是，我们看不到赵喜富、杨叶青等人带领大家脱贫致富的过程中来自于人物本身的命运、困境、欲望等方面的个人动机，他们更多的是从小康呀、富裕呀、民主呀、和谐呀等一个个模糊而抽象的概念出发，因此这样的人物给人的感觉是不可信、不真实，苍白无力而又刻板十足，不是日常生活序列中活蹦乱跳的人，而是制作者某种意念或观念投下的影子。同样，对“好人”形象的塑造笔者持谨慎苟同的态度。像郭老师、贺云强、五婶子这样的“好人”形象往往是传统伦理美德的象征：尊老爱幼、乐善好施、宽宏大量、善解人意，想他人所想，急他人所急是他们共同的品格。这些“好人”作为编导者寄托人性理想的载体并无什么不妥之处，但是一味地展示好人在农村世界中的缝合作用和灭火功能，让人十分费解。不禁要问：好人是不是白璧无瑕的完人？好人是不是化解农村矛盾和纠葛的救世主？好人会不会告诉我们一个真实的农村？事实上，极端的好人就是完人，就是神，就是我们曾经批判过的“高大全”的人物塑造法。这些好人不仅不会成为调和农村矛盾的最终决定力量，反而会遮蔽农村世界的真实境况。当下农村的矛盾和危机大体来说都与体制的变革、文化的冲突、经济的转型密切关联，这恰恰是农村当前发展和前进中的真实现状，而好人形象的过分宣扬实质上掩盖了当下农村矛盾的复杂性和多样性，是一种避重就轻、自欺欺人的做法，是艺术家回避问题和逃避矛盾的一种取巧的策略，这样看来，好人形象的宣扬是艺术家“玩忽职守”中的一次麻醉性或自慰式的狂欢。
叙事的类型化趋势。叙事的类型化包括两个方面：一方面是通俗化的主流意识形态叙事策略，另一方面是视听化的商业性叙事策略。通俗化的主流意识形态策略说穿了就是一种主流意识形态借助大众平台／中介进行有效传播的手段，是主流话语和大众话语妥协和共谋的结果。通俗化的主流意识形态叙事策略在农村题材剧中的主要表现就是去伦理化，通过主人公牺牲自己正常的情感需求和生命欲望来达到传递主流意识形态的目的，也就是说借助伦理中介来传达主流意识形态。譬如《插树岭》中的党支部书记杨叶青和村民奚粉莲都对老支书马百万情有独钟，但杨叶青为了成人之美，为了彰显干部的形象和素质，割舍了内心的真情，故意疏远马百万，甚至有意无意地为成全马、奚二人的婚事创造条件。《农民代表》中的徐志诚为了保护乡亲们的医疗保险福利，多次与自己的亲生骨肉徐明远翻脸较真，甚至利用职工代表大会来罢免儿子的职务。《别拿豆包不当干粮》中赵喜富为了显示自己的仁义良心，不顾老婆的反对和家庭破裂的危险，多次向村民慷慨解囊。这样，肯定和歌颂的人物往往是在情感和事业的两难处境中挣扎着，在双重的夹缝中煎熬着，准确地说是在个体情感或欲望的牺牲中完成了主流意识形态的传达。
视听化的商业性叙事策略在农村题材剧中多有表现。商业性的叙事策略遵循的是资本逻辑，服务于制作者的赢利目的。在农村题材剧中表现为电视剧的小品化和歌舞化。人物的语言、行为、人物本身的造型都带有鲜明的小品化印记。《别拿豆包不当干粮》中由潘长江饰演的赵喜富，包括台词和说话的腔调都带有明显的小品表演的影子。《都市外乡人》中钱秀滑稽的外貌本身就是一个标准的喜剧演员，人物出场还没启齿，观众已经捧腹大笑了。《乡村爱情》中的结巴刘能，属于戏剧／小品中典型的丑角形象。这种“小品式的电视剧”着实吸引了一大批观众，即便是文化层次不高的受众欣赏起来也没有什么困难，观众在娱乐性的体验中不知不觉完成了欣赏过程，这种类型化的手法无形中为提升农村剧的收视率做出了贡献，但完整的故事情节反而被小品化叙事支解得面目全非。此外，在农村剧中出现了大量的民间戏曲，比如东北的二人转在农村剧中就经常露脸。通过戏曲的娱乐性和通俗性来结构故事，来推动情节发展已经成为农村剧创作的一种类型化手法。农村剧《美丽的中国结》就是大量使用戏曲来展开故事，串联情节的典型例证。村委会换届选举老百姓通过戏曲来宣泄自己对部分干部的不满，省市领导来视察“绿化带”村民也是用自编自演的戏曲来汇报绿化工作。电视剧是一种视听兼备的艺术，不能没有音乐和歌舞，但在以讲故事为使命的电视剧艺术中过多地依赖小品和歌舞来抓住观众的做法不可取。这样做不仅会削弱电视剧的艺术价值和审美高度，而且很容易造成一种以“歌舞”置换“故事”的跟风势头，使电视剧制作者和观众忘却了电视剧艺术的初衷和使命，后果极其可怕。
“想像的农村”不能替代“真实的农村”
当下的农村题材剧没有真正穿越农村的真实生活世界，没有真正体现农民的情感渴望和价值诉求，没有把农村生活书写到“赤裸裸令人害羞”的地步，肤浅有余、厚重不足是其显著特征。如果拿一个词来概括当下农村题材剧的特征那就是“想像”，是现代人想像中的农村神话——确切地说这里的“神话”是指以想像的方式满足人们对农村的猎奇心理和窥视欲望，在想像中来搭建一座合主流目的和大众审美欲望的庙宇，这里消费超越了真实，想像代替了实在。因为，从事农村剧生产的艺术家们，大多定居于都市，深受都市文化的浸润，即使曾有过农村的生命体验，也早已被融入了现代都市对农村的想像之中。
譬如农村剧《插树岭》就很有代表性，插树岭的故事与其说在反映农村生活的变革，不如说在展示“欲望的乡村”，故事的矛盾和焦点几乎都集中在杂乱无章的情感纠葛上。一方面，银凤与张立本青梅竹马，银凤未婚先孕怀了张立本的孩子，张立本外出务工并长时间与银凤断绝了联系，银凤无奈之下嫁给了老扁，不料数年后张立本又重返故里并蛮横地要求银凤与其破镜重圆。另一方面，马趴蛋的女儿马春与牛得水的儿子牛栓柱开始了曲折缠绵的爱情旅程，并引发了插树岭牛姓族人与马姓族人的矛盾和摩擦。两类情感故事交错并生、此起彼伏，搅得插树岭村鸡犬不宁。仔细思量，这类故事的内容实质上是当代都市情感的“农村版”，是都市的欲望模式或情感模式在农村的延伸和膨胀，其间不无对农村／农民的丑化和揶揄，编导者貌似农村／农民故事的代言人，实际上悄无声息地给当代人制造了一方窥淫癖的空间。每个人对于情感或多或少都有一些不堪回首的记忆，但对于大多数人而言，已经是深埋于潜意识深处，没有调动起来或没有触景生情一般不会被轻易激发出来，在想像性的情境中，大众时而将自己设想为像银凤那样被人始乱终弃的受伤者；时而将自己还原为像张立本那样寡情少义或无情无义的加害者；时而又是一个超越受害者角色和加害者角色之上的麻木、健忘的看客。这里农村的真实生活被逐出了观众的视野，填平了都市时空与农村时空的沟壑，将农村生活的丰富性简化为滑稽的爱情故事，把厚重的农村生活改装成老套的道德寓言，从而虚假地满足了当代人宣泄本能欲望和实现都市生活认同的白日梦。想像的农村题材剧把实在层面的农村从人的记忆深处赶走了，娱情悦目的想像性图景取代了事实层面上的农村。如果说这种图景迎合了农民对都市情感生活的向往，毋宁说借助想像的翅膀满足了都市人生的一种文化性补偿。在这里，碎片式的故事和零乱的感觉运动拆解了人们凝视农村和反思农村的空间。想像性农村的凸显和真实性农村的退隐，使农村题材剧在隐蔽处实现了真实与欲望的媾合过程，农村与大众之间的价值关系由审美性转换为了消费／娱乐性，致使大众在“扫视”中完成了对农村生活轻薄而肤浅的一瞥。
事实上，早在上世纪８０年代的“农村三部曲”中就开始了对于农村爱情的书写，不是说农村题材剧不能书写爱情，问题的关键是要弄清楚爱情是生活的外套，还是生活是爱情的外套。就前者而言爱情的最终指向是生活，这样的生活才真实可信，才具有生活的厚度和广度，是深刻而厚重的爱情。就后者而言爱情的指向已经远离了生活的轨道和基础，这样的爱情只剩下了赤裸裸的本能，于是本能和欲望就成为农村真实的终结者。《乡村爱情》中几对年轻人之间的爱情故事，《都市外乡人》中高美凤和艾武装之间、于天龙和高美凤之间的“三角恋”故事都值得我们再审视。故事的欲望色彩和矛盾纠葛的视觉奇观明显掩盖或冲淡了农村生活的本来面貌，这种把情感纠葛的复杂性等同于农村生活的复杂性，把兜售情欲等同于反映农村生活的做法实质上意味着农村剧已经改写了农村题材应有的民间底色。鲁迅先生说得很实在：“文艺是国民精神所发的火光，同时也是引导国民精神前途的灯火。”②无论是现在还是将来，这样的情爱不是引导我们民族情感的“灯火”，与我们的情感生态环境相距甚远，如此夸大和宣扬农村世界的婚外恋和三角恋，如此放大情欲和性欲的景观，不知我们的婚姻和家庭该往什么位置摆放？情欲消解了农村生活的复杂性和多样性，错误地将想像的农村等同于实在的农村应是当下农村题材剧创作滑坡的原因之一。想像的农村置换真实的农村的根源是什么呢？简而言之，是一种基于生命根性的生命体验的缺席助长了想像性的捏造臆测之风，所以，我们在荧屏上反复看到的是这样的奇观：农民们在“物欲”和“情欲”的双重挤兑下生活在一种困窘、疲惫甚至是不堪重负和措手不及的生活泥淖中而难以自拔。
总之，当下农村题材电视剧的创作的确存在许多令人不满足的地方，“物欲的农村”不能遮蔽“精神的农村”；“类型的农村”不能淹没“个性的农村”；“想像的农村”不能替代“真实的农村”。倘若我们的电视剧制作者真能静下心来细细揣摩和咀嚼一下我们提出的问题和创作中存在的误区，日后我们的农村剧创作必将给人耳目一新的感觉，必将在电视剧的艺术画廊中留下浓墨重彩的一笔。
①刘晔原《电视剧批评与欣赏》,北京:中国人民大学出版社｡
②鲁迅《论睁了眼看》,见《鲁迅全集》第1卷,北京:人民文学出版社1984年版,第332页｡
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