一、回眸一瞥
中国军旅现实题材电视剧的发展与中国电视剧的蓬勃兴起、发展壮大是密不可分的。中国电视剧的发展大致可分为五个阶段：1、初创期(1958—1966)；2、停滞期(1967—1977)；3、恢复期(1978—1981)；4、发展期(1982—1989)；5、成熟期(1990— )。[1]
初创期的电视剧是以演播室搭景直播的方式来进行艺术创作的。军旅现实题材主要以反映现实生活、赞颂新时代、新思想，进行有针对性的宣传思想教育为主要目的。如《老列兵站岗》歌颂了将军下连队当兵的新生事物；《雷锋》根据雷锋的事迹改编而成……这些“初生态”的军旅现实题材电视剧能够快捷地反映当时军营内外火热的生活，讴歌军人高尚的情操，但由于是“实况直播”的创作方式，使得叙事不能有细腻充分的展开，故事情节都较为单纯，人物形象也不够立体丰满。加之舞台化的表演方式和镜头调度上的限制，不可能展示硝烟炮火及场面调度灵活的运动场景，这对于情节表现及主题表达都形成了一定的掣肘与局限[2]。
1967—1977年，10年浩劫带来电视剧艺术的停滞。而在恢复期的1981年，我国出现了第一部“电视连续剧”[3]。电视连续剧的出现对我国电视剧事业的发展又向前推进了一大步。
我国电视剧题材样式的缤纷格局，表现社会生活广度与深度的进一步拓展与深化，以及电视观众的极大普及是在1982—1989年的发展期。这一时期出现了两部重要的军旅现实题材电视剧，即1983年山东电视台录制的3集电视连续剧《高山下的花环》(获第四届全国电视剧“飞天奖”连续剧一等奖)和1986年北京电视台录制的11集电视连续剧《凯旋在子夜》(获第七届“飞天奖”连续剧二等奖)。两部作品都是根据同名的文学作品改编。前者可以说是1983年度电视剧创作中的大手笔，该剧情节铺展细腻从容，画面气势壮阔，成功塑造了为国捐躯、无私奉献的军人形象，是一首激越深沉的英雄主义颂歌。应该说，该剧的成功树立起了中国军旅现实题材电视连续剧创作的大纛。后者着眼于一代人的命运，通过剧中主人公的成长史，将他们在战场、北大荒、北京的人生轨迹穿插调度，打破时空局限和线性发展的戏剧性情节结构，以“浓笔泼墨之势，轻描淡写之气，工笔细绘之情”，描绘了知青一代的精神风貌，表现了对战争与和平的思索，涉及了社会矛盾并深入了人物的心灵世界。该剧以悲剧性的结局和悲壮情怀让主人公在血与火的战场上最终完成了灵魂的洗礼与人格的升华。值得注意的是该剧战争场面与战争氛围的营建，突出的造型表意手法，配合该剧叙述的开阖起伏，带来浓郁的诗意表现。
总结这一时期军旅现实题材电视剧的创作，其创作主流是针对特定的战争背景，讴歌英雄主义、赞颂军人的慨然牺牲与血染的风采，注重揭示人物的心理状态和心路历程，塑造了一批有血有肉、具有时代精神的英雄形象。同时，在叙事特征上，这些作品或者以单线条的情节链将情节拉向纵深、推向高潮，或者探索时空表现，摸索既符合电视剧表现特征又符合主题表达的叙事模式，叙事的基本情境多建构在激越的疆场与和平生活的对比与联系中。多以战友/朋友关系、以个人或一代人的成长经历建立、组织叙事构架，并以此作为叙事的主要线索。这个时期的军旅现实题材电视剧一方面体现了对电视剧自身叙事特征的摸索与完善，一方面又将时代背景与主题表达融合起来，普遍形成了明朗、高昂的风格基调，军人形象也显得朴实而高大，与一般的庸常生活保持了距离感。
二、军旅现实题材电视剧对家/国同构模式的借鉴与形成
军旅现实题材电视剧在进入90年代之后，创作样态渐有转变。比较明显的特征是以家/国同构关系来描绘军旅生涯的创作模式浮出水面。
家/国同构模式即以家庭为核心，借助一个或几个家庭在一定时间段内的变迁来折射反映一定的时代特征，它们的框架形式与基本元素大体为家庭单元(即以家庭为基本情节结构与线索)、时间跨度、女性形象、悲欢离合。中国电视剧中最早运用家/国同构模式并取得成功的是《四世同堂》(1985年)，而1990年播出的《渴望》则树立了一种贴近大众与世俗生活的反映当代现实题材的模式典范。《渴望》的成功充分体现了中国百姓观赏电视剧的审美情趣，即从社会文化层面及大众审美心理层面上看，中国观众习惯并津津乐道于家长里短、似水流年中的平淡生活，并善于从中体味包涵着的深厚的人生哲理。另一方面，电视文化除了负载一定的宣传功能，其媒介特性更决定了它的娱乐功能，因而电视剧的叙事方式也在自身的发展中不断地摸索与调整角度，来符合世俗文化与消费文化的特质，这样才能使作品凸显与迎合电视艺术的规律。比如《渴望》从叙事技巧层面上看，以家庭为核心的平民百姓的悲欢离合在平凡常态的生活中往往蕴藏着的峰峦叠起的情节的偶然与巧合，而故事跨度在阻抗结局、维系连续性的同时，将观众的注意力从情节转移到人物身上，因为“故事跨度创造出一种幻象，即人物早在本集电视剧之前就已经存在，而且将在各集之间和之后继续存在……延续的情节起到了阻抗结局的作用，不仅弱化了情节，而且将人物突出到叙事体的前排。其结果是：读解者将自己对于人物的强调及关注的重要性当作是故事本身”。[4]这样一来，荧屏上刘慧芳平凡家庭的平凡生活就与屏幕下千千万万个平凡家庭的真实生活建立了联系，以家庭折射反映千千万万个社会家庭、反映时代的变化，这是一种大众喜闻乐见的、并与平民化、世俗化的电视文化特征相符的经典叙事模式。
在《渴望》之后，中国电视剧在创作上找到了一条通向成功的便捷与保险的道路，即以家/国同构模式来组织故事、刻画人物，以此模式拍摄成功的作品还有：《情满珠江》、《孽债》、《咱爸咱妈》、《一年又一年》、《贫嘴张大民的幸福生活》、《大哥》、《空镜子》等。从这类作品我们可以发现电视剧的家/国同构模式一般有比较大的“故事跨度”，戏剧性的展开更从容，毛边化、原汁原味的生活化场景及释放情绪、营建氛围的附属性场景较多。如果说核心场景为叙事体的主要结构，“表现故事进展过程中的一个主要事件”，那么附属场景则“表现对故事进展而言有趣但不一定是必不可少的信息”。[5]从观众接受与欣赏电视剧的角度，核心场景表现危机、动荡、对抗等，自然是情节的必不可少，但附属场景大量的无信息量的信息、无叙事性的叙事——情感的释放、关系的澄清、目标的预示、新人物的引入、煽情场面的烘托——对应于家庭中的唠叨、牢骚、有趣的家常对话、锅碗瓢盆的磕磕碰碰——对观众来说似乎成了更为有趣的情境，也更能吸引以消磨时光、获取愉悦为观赏目的的观众的注意力，这些情境与现实生活的贴近感也更能引起观众会意的联想与欢乐。因而，在电视剧的家/国同构关系中，偏重于对“前景”中的“家”关系来进行细腻地刻画与描摹，更加充满现实感应与时代气息，对内涵的表达更显含蓄与潜移默化。
军旅现实题材电视剧在90年代以前的作品中，虽然也包含有家/国同构的元素与因子，但在剧作组织上并不突出与明显，或者说，家/国同构模式还未形成与刻意运用。而90年代以后，由于整体电视剧创作形式与技巧的推波助澜，军旅现实题材也必然受到影响，开始吸纳一般社会现实题材成功的创作经验，将家/国同构模式借鉴进“绰铁板、唱大江东去”式的军旅现实题材作品中来，以顺应电视剧创作的一定规范及迎合一定层面上观众的欣赏趣味。
1993年的《潮起潮落》(获第十四届“飞天奖”长篇连续剧二等奖)在叙事模式上初步体现了军旅现实题材电视剧对家/国同构模式的借鉴。该剧铺展情节跨越36年，故事时间从解放前讲到80年代，通过三个家庭错综复杂的人物关系来折射时代/社会的变迁，反映人民海军成长壮大的不平凡的发展史。可以看出，这种叙述角度与以往军旅现实题材在叙述视角上发生了转换。当镜头在三个家庭间切转时，人物悲欢离合的命运就被凸现到了“前景”，尽管他们是特殊的群体——军人，但他们同样是家庭中的成员。职业/群体特征通过家庭的平凡与不平凡得到挖掘与闪现。剧中人物有成长，视点流连逡巡、时代背景风云变幻，这都与以往军旅现实题材多以线性连贯的叙述、人物关系多建立在战友/朋友关系上，时代背景多为截取南线战争——在创作模式上有了明显的差别。
由此，在借鉴家/国同构模式的基础上，军旅现实题材电视剧的创作模式顺应观众审美趣味的变化、顺应电视剧艺术的创作规律，逐渐发展为家/国—军队同构模式。
1997年的《和平年代》(获十七届“飞天奖”长篇连续剧一等奖)将军旅现实题材电视剧的创作提升到了一个新的高度。该剧对家/国同构模式的借鉴与完善也更加鲜明与突出。
《和平年代》是我国第一部反映在改革开放条件下军队建设的电视长剧。作品“起笔”于对越自卫反击战的尾声，一批带着“血染的风采”的职业军人呼吸到了和平的温馨气息，继而沐浴着改革开放的春风，于是也强烈地感触到了“以经济建设为中心”的时代加速发展的脉搏。剧中男主人公秦子雄是一个“尚武”的、并发自肺腑地说“我渴望变动”的“南线英雄”，但这场变动带来的却是象征部队光荣历史的丰碑要被“平掉”，让位于地方的经济建设，接着是红箭特种兵大队被撤消编制，这样的事实对于一个征尘犹在并深深地热爱着部队的“战争功臣”是难以接受的现实。而百万裁军让一个个军中猛将为在地方求职辗转奔波，前途未卜、“英雄末路”，但秦子雄坚持了军人的立场与身份，走出军营的军人也因自身优秀的品质成为了地方经济建设中的弄潮儿。
实际上，从秦子雄的个人经历该剧提出了一个重大的社会命题，即和平年代尤其是改革开放、国家以经济建设为中心时，军人的价值定位。该剧现实地反映了军人的彷徨与无奈、苦涩与失落，但在低徊迂徐中又始终保持了一条亮色的精神底线，即和平年代军人高度的责任感、使命感，军人凛然崇高的气魄，而非被同情与怜悯。该剧在赞颂了默默牺牲的当代军人、清晰地表达了“和平是对军人最高的奖赏”的同时，以秦子雄这个集理想主义、英雄主义、忧患意识与义无反顾精神于一身的形象，赋予了和平年代的军人尊严与崇高。
在叙事特征上，该剧将主要人物都编织进一个家庭。如果说以往军事题材的电视剧或者将家庭关系/家庭因素作为叙事的附件、铺垫、衬托与衍生，或者将家庭中人物关系的情感纠葛过多地脱离军事背景，《和平年代》则通过秦子雄的“军人世家”将职业军人/家庭成员一个个推向面对着斑斓缤纷的变革社会，背对着充满责任与使命的军队的特殊境地。军人们不再是单纯的“军中一员”，而是和平环境中与社会息息相关、身系“家国一身事”的平凡普通人。这样的叙事视角与叙事策略既符合电视连续剧的叙事本性——即以大容量的叙事信息量来细腻地交代与铺展情节，在情节中起承转合，又因借鉴了家/国同构模式，在一定的时间跨度内展现家庭成员/军人曲折的命运，从而反映了社会变革浪潮所推动的军旅人生的跌宕起伏，扫视了特定时期与条件下军人的心理历程。
同时，由于有大量的家庭场景，因而，虽然是军旅题材的作品，却因人伦化/人情化的表达方式与“附属场景”的层层铺垫，使得全剧叙事具有较强的“亲和力”与“吸引力”。正因为这样的军旅现实题材作品所散发出的家庭伦理的脉脉亲情及围绕主人公的较长“故事跨度”的情感纠葛，使得观众品味到了润物无声的剧情渗透方式，主人公秦子雄的形象也就立体和平易真实起来。正是人伦情感、七情六欲代替了生硬的道德说教或人物塑造上的“拔高”，而全剧的整体叙述形态也显得刚柔相济，观众能够从围绕军队种种改革措施的核心叙事场景中，体验到军人的坚毅与悲壮；同时又从家庭里的种种温馨、龃龉等富有生活化的附属场景中，体味到军人的欢乐与惆怅。
至此，《和平年代》对家/国同构模式的娴熟借鉴，确立了家/国—军队的军旅现实题材创作模式的陶铸与定型。
三、从《突出重围》到《da师》
新的时代、新的形势呼唤新的英雄和英雄主义，这为军旅现实题材电视剧的创作提供了深厚的土壤。2000年是军旅现实题材电视剧创作的丰收年。这一年在中央电视台相继播出了六部军旅现实题材的电视连续剧，分别是《突出重围》、《女子特警队》、《壮志凌云》、《惊涛》、《光荣之旅》和《波涛汹涌》。军旅现实题材的作品以集团冲锋的方式出现在荧屏上。2002年，又有《导弹旅长》问世，《激情燃烧的岁月》则由省市级电视台播出，迅速红遍大江南北。2003年，央视的开台戏又是军旅现实题材的作品《da师》。这样，近年来军旅现实题材作品在荧屏上形成了持久的热潮，并成为一个十分引人注目的创作现象。
分析这些作品不难发现它们与以往成功的军旅现实题材电视剧之间某种内在的渊源联系，以及它们在创作上的突破与创新；同时，又应认识到它们在创作模式上形成了一定的“程式”——这是今后创作中有待解决的方面和需要突破的瓶颈。我们可以从主题观念、叙事模式及军人形象的塑造这三个方面对这批作品展开分析。
(一)主题观念
《突出重围》(获第二十届“飞天奖”长篇连续剧一等奖)，应该说是军旅现实题材电视剧创作的又一个新的高峰。该剧第一次以丰沛的笔墨在荧屏上全面反映了我军“科技强军”的新观念，展现了我军为“打赢高科技条件下的局部战争”所触及到改革及锐意进取的精神。《突出重围》以强烈的忧患意识、深沉的爱国情怀、浓郁的军事氛围、凝练紧凑的叙事视角与节奏，鲜明地表达了新时代与新形势下军队观念和体制必然要走“突围之路”的主题。
其他的几部作品，《女子特警队》通过描写一群中国女子特警队员服役期间的训练、实战生活及个人家庭与情感生活，反映了“军中警花”蓬勃的青春朝气和风雨中磨练成长的历程。《壮志凌云》通过对三代飞行员命运的刻画，书写了中国空军从无到有、从弱到强的成长壮大的历程。《惊涛》聚焦“98抗洪”，以对军人李桂林的典型化塑造，展现了无数感人的英雄事迹，是军民团结战胜洪魔的壮阔画卷。《光荣之旅》则反映了后勤军人的精神风貌，该剧同样触及到了质量建军的主题。《波涛汹涌》在高科技装备的潜艇与碧波万顷的大海中书写海军潜艇部队豪迈的军旅人生。《导弹旅长》描写了在高科技的导弹旅，军人在事业与家庭情感间的选择。《激情燃烧的岁月》则通过石光荣这样一位与众不同的军人和他的家庭来折射共和国的风雨历程。《da师》则围绕组建数字化部队的过程，来凸现科技强军的意识。
把这批作品做横向的比较，《突出重围》和《da师》的主题观念是更加突出的。作为同是主旋律的、讴歌时代的作品，它们的主题意蕴已不仅仅凸显一般意义上军队的职能，也不仅仅局限于回顾军队的光荣历程、描写军队的成长壮大、刻画军中士兵的牺牲奉献或当代风采，而是立足于世界新军事变革的大背景，将笔触深入到了军队建设、改革的现实中，以时代和民族的紧迫感提出了挑战，并充满信心与希望地憧憬了未来军队发展建设的方向，体现出一种开阔、超前的视角与思维。
不难发现，从《高山下的花环》、《凯旋在子夜》到《和平年代》，再到《突出重围》和《da师》，军旅现实题材创作的主题经历了由刻画强调军人的血洒疆场、牺牲奉献——在和平年代适应新的形势、新的任务，做出新的贡献——强调“科技强军、质量建军”和探讨军队建设未来发展的趋向——创作主题内涵的深入是与时代的发展、与军队自身的建设、与国家和人民在新的国际国内形势下对军队的要求是紧密相连的。
应该说，军旅现实题材创作在主题的把握上，始终与时代的脉搏相契合，是与时俱进的。
(二)叙事模式
在这些电视剧作品中，《激情燃烧的岁月》是最为鲜明的家/国同构模式：几十年的时间跨度；几代人曲折悲欢的命运；家庭生活折射时代与社会的变迁。叙事中充分铺展“附属性场景”，充满了生动感人的细节。一幕幕以家庭场景累积和排布的情节慢慢渲染出温馨动人的怀旧色彩及浓郁真挚的人伦亲情。脱了军装，石光荣和褚琴的生活就是老百姓的家庭生活，有了军旅背景，就好像穿上了军装的“咱爸咱妈”。该剧的悄然走红与它所选择的中国百姓熟稔而热衷的叙事模式是分不开的。
在《激情燃烧的岁月》成为一个典型的个例的同时，它也成为了一个例外。因为同时期的其他军旅现实题材作品都没有如此浓重的怀旧色彩，而是充满了时代感和时代的韵律。但这些电视剧在叙事模式上大部分依然依托或沿袭家/国—军队同构模式，即情节起伏跌宕、人物命运曲折多舛，以“军人家庭”作为叙事的背景，间布军事训练、军事演习、军营场景，家庭成为叙事的依托与载体。这样一种叙事方法基本上组成了亲情爱情/家庭伦理加上军事/国防背景的叙事模式。由此，军人/主人公往往身负家国一身事，镜头场景往往切换流转于家庭与军营之间，而“情场”与“战场”则成为军人生活状态与职业状态的两极。另外，从《和平年代》开始，“商场”也成了多数军旅现实题材必然涉足的领地——或者是军人转业下海，或者是家庭成员的职业身份，经济/商业背景往往成为剧中表现社会风貌、时代变迁与人物精神状态的重要支撑。因而这种家/国—军队的叙事模式一方面能够将具有一定神秘、新鲜感的现代军事场景展现出来(如《突出重围》、《壮志凌云》、《波涛汹涌》、《da师》在这方面的表现就很突出)；另一方面又能将主旋律的思想意蕴以亲情化、人伦化、生活化的方式表达出来，同时通过家庭这一社会的缩影，来折射现实社会的变动更迭，并纠结起复杂的人物关系，使人物曲折坎坷的命运线索得以附丽。
同时，长篇电视剧的容量更可以娓娓展开家庭与事业的冲突，表现人物复杂的心理、情感世界，并可反映历史的变迁、含纳时代风云。因而这种叙事模式以较大的叙事信息量的渗透，更细密绵密地展开情节，展开人物寻常生活、普通情感，充满人情味。再有，由于观众对人物命运关注的兴趣，平民化、世俗化的家庭视角又可满足观众窥见“周围常人”生活状态的心理。这样的叙事情境就将具有人中翘楚品质的军人/主角，放置与处理成平民英雄的状态，可以使观众近距离、平视角地去亲近、去对比、去同情，去产生共鸣。而其中搏击商海的人物又可将观众时而带入豪华场景，笙歌曼舞、觥筹交错，调剂画面，满足观众潜在的梦幻欲望，又时而将情节挑起一个个悬念与波澜，既蕴涵神秘的气息，又有熟悉的现实韵律，应该说，这是一种适合电视剧表现的叙事特征。
另外，这些电视剧发展、延伸了《和平年代》的家/国—军队叙事模式，运用也更加自然娴熟，它们在模式类型上属同一“母体”，但也各有侧重与“变异”。比如：《突出重围》、《光荣之旅》、《惊涛》、《导弹旅长》、《da师》都将一定的“时间跨度”浓缩或抹平，突出和描绘一个固定的时代背景，或者集中于一个设定的时期。它们叙事的重点不在于通过历史的变迁(时光的累积)来反映军队的变化，而在于在特定的时期内、特定的情境中，展现军队所面临的问题、去闪现军人的魅力。比如：《突出重围》和《da师》整体叙事背景上的“时间跨度”是模糊的，被突出的是演习中战略攻守时的“时间刻度”及高科技立体战争的玄妙。
对于家庭结构的叙事组织与穿插，这些电视剧的安排也是各不相同的。《突出重围》集中以方副司令员的家庭成员与家庭关系为主线，在红军a师与蓝军之间搭建交错的人物关系；《女子特警队》在从新兵入伍到成长为合格的特警队员的服役期间，将主要角色的家庭背景逐一展现，以对比衬托的手法刻画人物的成长；《壮志凌云》是在几十年的时间跨度内，以三代飞行员的家庭来折射空军成长史，叙述手法是比较典型的家/国—军队模式；《光荣之旅》以主人公贺援朝一家的家庭变故来反映军队后勤工作的建设与发展，其中的家庭生活描写及对军队与地方间的各种差异与联系的揭示，在该剧中占了相当的比重；《波涛汹涌》和《导弹旅长》中，在现代化装备的潜艇与导弹基地，一样少不了家庭温馨与情感关系上的儿女情长，前者在家庭关系上突出亲情的悼念、回忆与期盼，与该剧寻找新航道、打破旧观念的主题形成呼应；而后者则以国之大义前舍小儿女之情，烘托起军人的悲壮；《惊涛》在创作模式上较为新颖，它描写的是98抗洪中的特殊环境，当洪水淹没百姓家园的时候，军人在抗洪前线奋不顾身，哪里还顾得上私情与小家，因而该剧形成了较强的纪实性风格，情节并不以主角的家庭来贯穿，但依然穿插了军人李桂林与女教师及与女记者之间的情感波澜；《da师》围绕师领导班子的组建，散点透视于几个竞选师长的军人家庭间，并于其中衬以军队与地方的千丝万缕的联系，反映一定的社会观念。
通过以上描述也可以看出，虽然对家庭关系的叙事表述各不相同，但这些军旅现实题材电视剧中的军人家庭不仅仅是人物生活的背景，还因家庭场景多为附属场景——承担了军人激烈、刚毅的军事活动之外的情感的释放、矛盾的缓解、心灵的袒露等功能，在丰满人物的性格形象时也承担了拉近与观众心理距离的功能，这也就完成了让观众从对军事行动的情节关注上，将注意力分散与逐渐投注于人物角色上的叙事功能。这与家/国同构模式中“家”关系的叙事功能是一致的。同时我们也发现，这些电视剧基本上形成了一定的创作套路，即家/国—军队同构模式这个基本创作“基因”的存在，带来了叙事模式上的重复化与雷同性。比如情节设计上频繁使用夫妻关系破裂、父子/母女关系僵持、商海中的兴衰沉浮、军事演习的展示——如果说在《和平年代》、《突出重围》中，这种叙述模式的运用还能让观众有一定的新鲜感，但当连续出现的军旅现实题材作品都以基本相同的叙事结构组织和套路来吸引观众时，其艺术创作中的“陌生化”元素就被削弱、新鲜感也被程式化所代替了。
尽管也应承认，这些电视剧在吸引观众“眼球”的元素上有许多新突破，比如对电视剧镜语观念的突围：即所运用的不仅仅是一般电视剧的镜头调度，而是借鉴了电影镜头及场面调度的手法，打破中近景、特写的电视剧常规景别，大量地运用大远景、远景、全景景别及长镜头的调度手法，富有气魄地、全景立体式地展现了我军高技术条件下的综合作战的宏大场景。画面构图讲究、视听震撼强烈，显现了军队的阳刚之美。这在《壮志凌云》、《突出重围》、《da师》中有突出的表现。另外，像《da师》的拍摄还动用了许多新型武器，“除了个别因保密要求外，能展示的武器都在剧中亮相了……戏里调动的兵种更是导弹兵、炮兵、工兵等几乎囊括了海陆空的所有兵种”。[6]立体作战、三军配合、宏大场面，各种令人倍感神秘的新型武器，这些都是吸引观众的元素，但作为电视剧艺术吸引观众的最重要的元素——情节、人物，也就是在吸引观众思维和情感的方面，由于这些军旅现实题材作品的叙事方法和角度大体一致——情感纠葛、军事演习、多重恋情、军事行动、地方上的种种诱惑、军队内部的人际纷争——情节元素的配置基本固定，反复运用之后难免令观众产生换汤不换药的雷同感。
特别还应注意的是，军旅现实题材作品中，家庭背景的浓重，每个家庭成员性格情感的展开及家庭生活的琐碎，会冲淡军事题材特有的主题显现和特定的氛围气魄，情节的把握上会显得延宕、枝蔓。头绪的杂芜在镜头切换上也会显得散乱、频繁，使情节不能够集中。毕竟军事题材作品丰赡深厚的情节内涵应多于小儿女之情与平淡琐事。因而，如何突破现有的家/国—军队同构的叙事模式，如何更好地寻求军事题材表现主题与大众接受角度的“契合点”，是军旅现实题材电视剧创作应突破的“瓶颈”。
(三)军人形象的塑造
如果说电视剧发展期的《高山下的花环》、《凯旋在子夜》等作品因时代的背景，主要在血与火的考验中赋予军人牺牲的悲壮，并凸现英雄的本色，而在90年代的十年间，由于和平环境和国家的经济建设，军旅现实题材中的军人逐渐消退了硝烟炮火的气息，坚强不屈的品质更多以另外的方式呈现出来，即能否甘于寂寞、牺牲奉献，为祖国默默地奉献着青春与才智。这一时期对军人形象的塑造更多着笔与定位在歌颂他们抵御住外界的种种诱惑与干扰，最终肯定的是牺牲奉献为其价值的最高体现，军人在苦闷彷徨之后的坚守与义无反顾成为崇高的楷模。而在肯定这种品质的同时，也往往通过揭示与时代氛围的冲突，与社会千丝万缕的联系，来展现军人的内心世界及军人所承受的巨大考验，其中优秀的作品如《和平年代》也透露出一定的对新形式下军队改革、现代化建设及对军人价值的敏锐思索。
2002年的《突出重围》也实现了对军人形象塑造的突围。它打破了和平年代军人似乎已“刀枪入库、马放南山”式的状态表现，提出了新形式下军人的使命与本色不仅仅在于“默默奉献”，更在于强大的战斗力，能够打赢高科技的、现代化的战争。《突出重围》将军人的“楷模形象”重新定位，他们是睿智进取的、观念更新、对生活的态度现实而灵活，不是不求闻达，而是力争在军中有所作为。同时，该剧以连续不断的军事演习让军人恢复了“行武”的本职。
这之后的军旅现实题材电视剧由于家/国—军队叙事模式的运用，军人形象大多既有豪情又有柔情，既有文武兼备的英雄本色，又有鲜活的生活本色。并且，由于大多数作品对科技强军、质量建军意识的凸现及主题涵义上观念的更新，军人的形象基本上摆脱了以往以牺牲、英勇、奉献为核心的塑造，而获得了多侧面、立体式的展现，人物色彩也更显丰富。他们不仅掌握扎实的军事技能，而且有先进的军事理念，生活状态也带有了一丝“新新人类”的味道。可以看出，军人的价值尺度获得了崭新的定位。
但是，在大量采用家/国—军队同构的叙事模式下，人物形象塑造的某些方面难免有相似之处，主要角色的功能承担上、特征显现上，有互相“照见”的痕迹。
比如比较《突出重围》与《da师》的几组人物关系：
《突出重围》 《da师》
唐龙 龙凯峰
方副司令 钟副司令
黄兴安 吴义文
江月蓉 林晓燕
这些人物虽然在具体行为或性格细节上有差异，但他们在情节结构网络的设置点上、在角色功能的承担上是十分相似的。唐龙和龙凯峰身上都有与众不同的智慧、清醒、超前以至时尚和桀骜不驯；方副司令与钟副司令都是“动素模型”中行动的“发送者”，是擢用贤能的首长；黄兴安与吴义文这两位师职干部都在某种程度上承担了主要角色的对立面与陪衬；江月蓉与林晓燕都是既参与军事行动又参与感情纠葛的女性，且她们的身份同是军人、专业同为信息工程。
由于主要人物在角色功能定位上的逐渐僵化，人物面目及性格特征就不能再给人以新鲜感，我们从《da师》已可发现，观众在熟悉了这套叙事模式后，就使观众容易猜破情节的发展，这样相应的某个“故事跨度”内，情节就会显得平淡与沉闷，人物形象也不能鲜明、突出。另外。如何突破军人在家/国—军队模式中，军人形象的塑造被局限于两大方面，既在军中锐意进取、不辞劬劳；在家中/情感上陷于纠葛困惑的形象/性格塑造模式，也是今后创作中需要思考的问题。
四、结语
军旅现实题材电视剧伴随着电视剧艺术的发展而发展，并且一直是主旋律作品的重要创作维度。这些电视剧始终高昂着爱国主义、理想主义、英雄主义，同时又加入了忧患意识、责任感、使命感，因而它们对军队、对国家的眷恋与热爱之情获得了更加坚实、沉稳与深情的表达。而军旅现实题材自身的特性——题材厚重、时代感强烈、人物形象生动感人，特别是军旅生活中的某些神秘感、崇高感、豪情悲壮感、军人身上的某种独到的气质，都能够成为满足观众观赏心理抑或使之得到精神升华的因素。
应该说，军旅现实题材电视剧在主题意蕴上始终保持了与时代发展的同步性，洋溢着时代的气息，折射着军内外的时代风貌；而在叙事模式与人物塑造上，以纵横开阖的笔墨深入到了军队战斗生活的各个方面，同时也以细腻感人的笔触塑造了一大批形象鲜明，充满责任感、使命感，牺牲奉献精神，也充满了气概与豪情的崭新的军人形象。但是，在找到了适当的叙事模式及人物塑造手法并连获成功后，如何进一步寻求突破，以新的“陌生化”形式来满足观众新的期待视野，是今后军旅现实题材创作应注意的方面。
【参考文献】
[1]参阅《中国电视剧发展史纲》吴素玲著，北京广播学院出版社，1997年版。
[2]应该说，这一时期军事题材电视剧的艺术创作水平远逊于同时期的军事题材影片。从观众接受角度(排除经济因素带来的电视普及率)，同时期的电影远比电视剧更加深入人心和更具魅力，因为此时电影的艺术表现力更成熟也更富题材拓展的深广性。
[3]1981年由王扶林执导了我国第一部电视连续剧《敌营十八年》(9集)，反映了我地下工作者的对敌斗争。
[4][5]《叙事事件的重新诠释——电视叙事结构分析》[美]m.j.波特、d.l.拉森、a.哈思考克、k.奈利斯，徐建生译，《世界电影》2002年6期，第39页、第41页。
[6]《北京青年报》2003年1月2日，a23版。
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