当代电影艺术(中国当代电影艺术史)

新世纪中国作者电影的艺术探寻

　　1954年，弗朗索瓦?特吕弗在《电影手册》上发表《法国电影的某种倾向》，提出“作者策略”，强调电影的个性与创新，以捍卫电影的艺术品性。1957年安德烈?巴赞在《关于作者论》的文章中，将“作者论”总结为“选择个人化的元素作为相关的尺度，然后将之持续永恒地贯彻到一个又一个作品中”①，明确提出了导演之所以能够称为电影“作者”的标准。受欧洲作者论的影响，中国电影史上，自第三代导演始，不少创作者在作品中亦开始探索个性与思想的融合，如优秀电影作者谢晋。随着国门初开，第四代导演更是有意识吸收西方新浪潮、先锋派等修辞手段，在作品中有着明显的个性风格，如吴贻弓、黄健中等。改革开放以来，第五代导演依据自己的实力，各自抢占艺术的制高点，“使艺术形象烙刻着第五代导演心灵的印记，从某种意义上可以称之为作者电影”②。90年代，一批崇尚欧洲作者电影，有着较好学院派背景的第六代导演在影坛崭露头角，一开始便有着强烈的作者意识，然而在第五代导演的主流话语与转型期市场文化的笼罩下，第六代导演徘徊于个人话语表达的边缘空间。
　　新世纪以来，多元文化错综杂陈，主旋律与娱乐商业片雄霸影坛，艺术性渐弱，商业性渐强，高票房的背后也仅剩下苍白的集体狂欢。执著于艺术性探索的“作者”们，不少徘徊于私语化的怪圈，并以“小众电影”来标榜曲高和寡的艺术性。更有学者指出，“作者电影虽然有灵魂的震撼力，但是它并不适合在商业市场上贩卖。”③电影作为第七艺术，其艺术性与商业性兼备已是毋庸置疑的属性。难道作者电影无法实现艺术与商业的合一吗？就此，笔者不敢苟同。
　　1962年，安德鲁?萨瑞斯在《电影文化》中，发表了美国作者电影理论的开山之作《1962年关于作者论的笔记》，把法国《电影手册》派的“作者政策”与美国电影的实际结合，肯定了好莱坞片厂制度下电影导演的艺术个性，从而推动了美国“新好莱坞”电影的产生，涌现出卢卡斯、科波拉等大师级人物。即使提出作者论的特吕弗，也从不排斥电影的可看性和商业性。被视为最昂贵、最商业的《骗婚记》，仍然有着明确的作者烙印，充分说明作者电影艺术性与商业性并不冲突。新世纪中国作者电影如何前行？能否实现艺术与商业的双赢？本文试从艺术角度探讨中国作者电影的发展策略。
　　一、求新：顺应与颠覆的形式创新
　　作者电影，强调个性，首先应重视形式上的创新。任何观众会带着已有的审美心理去观赏作品，“当作品所提供的叙事模式及影像风格没有超出观众的期待视野，在接受过程中，观众虽会暂时得到一种先见之明的满足，但很快就会因期待指向的畅通无阻而感到兴趣索然。”④在形式上打破传统的叙事模式，革新视听感受，方可刺激观众的欣赏欲望，并调动观众参与思考，因此“有意味的形式”应成为表达思想的重要手段。然而若全盘颠覆传统的审美习惯，一味玩弄形式技巧，寻求个性化，亦会导致观众对影片完全拒斥。形式的革新应在顺应与颠覆中平衡。
　　优秀电影作者希区柯克善于综合运用镜头语言调动观众心理，在顺应与违逆中营造惊悚氛围。如《惊魂记》中玛丽安被刺杀的经典片段，影片并未出现凶器刺在人身体上的常见情景，而是采用大量特写、近景以及阴影还有非正常的拍摄角度来表现这一切，使观众完全被导演的场面调度所吸引，陷入比视觉恐怖加倍的心理恐怖空间中。希区柯克的作者特质在于实现纯粹的作者表达。此外不足百万元的微成本文由论文联盟http://收集整理本影片《女巫布莱尔》赚取248亿美元的票房，也是源于以新颖的仿纪录片手法来营造真实感受，全片基本没有出现任何血腥场景，但是却让人从心底感觉到故事所渗透出来的恐怖气氛。而在国内，姜文影片的市场效果，亦能充分说明问题。2010年底，《让子弹飞》终于让姜文重获口碑与票房的双赢，影片既顺应了观众习惯的喜剧、暴力等类型片元素，同时在镜头语言上依然烙着姜文强势霸气的作者气质。北大陈旭光教授曾高度评价：“《让子弹飞》是一部在当下很少有人能免俗的商业语境中，保持甚至洋溢着姜文特有的作者化个人风格的大片。”⑤而与之相比，2007年的《太阳照常升起》，虽然画面唯美，但完全陌生化的叙事手法，不仅落选戛纳电影节竞赛影片，而且国内票房惨淡，观众苦言看不懂。可以看出形式的创新固然必要，然而不可背离传统习惯，在顺应与颠覆中寻求平衡的个性化，是一种有可能的作者策略。
　　二、求“俗”：民族文化的独特展示
　　文学史上，沈从文笔下的湘西世界，老舍笔下的老北京城，张承志笔下的伊斯兰风情，均以鲜明的地域性而具有独特的艺术价值。这些经典名著既言志达意，同时向世界展示了中国，越是民族的，才越是世界的。中国作者电影的个性追求，亦不可仅停留于技巧上创新，对民俗文化的独特展示，也是赢得观众与市场的有效途径。
　　岩井俊二的作品一方面彻底极端地贯彻着“青春与成长”的主题；另一方面在其每部作品中也呈示着日本淡泊简素、尊敬礼貌、空寂幽玄、物哀消亡的文化特质。昆汀?塔伦蒂诺的《低俗小说》除了形式上的创新外，影片还展示了70年代美国底层文化，乡村、疯克的电影音乐，特定时代的发型与服装，还有自由平等的美国精神。中国80年代，张艺谋、陈凯歌、田壮壮等第五代导演的作品中，既有鲜明个人烙印，也有意识地注重民族文化的表现。张艺谋的《红高粱》以中国红为底色，唢呐、土坯房、剪纸、年画等民俗意象不断穿插，颠花轿、祭酒神等民间习俗及传统酿酒工艺点染其间。陈凯歌《黄土地》《孩子王》中的中原文化，田壮壮《猎场扎撒》的边疆风情、《盗马贼》中的藏族文化等，均成为第五代导演表达自己独特情感的方式。90年代的新生代导演中贾樟柯作品多次获国外大奖，离不开其作品中朴实地表现着中国社会转型期汾阳县城的特定文化。然而大多数新生代导演试图借边缘小群体来书写个人感受，如表现弱智儿与单身母亲的《妈妈》（张元），表现精神病患者的《儿子》（张元）、《悬恋》（何建军），表现妓女的《海鲜》（朱文）等，作品中均有意无意弱化故事的时代背景与文化特质，较多传递出个体对命运灰暗悲观的理解，失去历史的传承与典型的地域性，思想也难以得到观众的认可。