1958年5月,北京电视台的实验播出标志着中国电视的诞生。在中国漫长的社会发展道路上，中国电视的发展经历了早期的摸索进步、文革期的挫折、改革开放的新时期及市场化的大转型。无疑，中国电视的现代性发展问题是经历了半个多世纪发展的中国电视必然要面对和去深思的一个问题。中国电视现代性发展的程度怎么样?其现代性发展又该沿着哪种路线进行?在经当下社会发展越来越快的大环境下，中国电视的现代性发展又将何去何从，这是我们在经历了大发展之后必然不能回避的一个问题。
但是，作为现代性问题一个分支的中国电视审美现代性问题似乎又处于一个边缘的、冷门的位置。就中国电视文艺理论而言，其中系统的分析极少，或者说一直处于一个缺失的状态。其中的原因是极其复杂的，主要原因有以下几点：
首先，电视审美本身是一个颇具争议的命题。早在上世纪90年代末，以高鑫为代表一批学者认为中国电视经过短短数十年的时间，已经发展成一门独特的艺术种类，并开创了电视艺术美学的学科，创建了一系列的理论：如高鑫的《电视艺术美学》，张凤铸的《中国当代广播电视文艺学》，胡智锋的《电视美学史大纲》，金丹元的《电视与审美—电视审美文化新论》等等。
高鑫在《电视艺术：多元与重构》中对电视艺术做出明确的定义，提出电视是一门迄今为止最年轻的艺术，而电视剧是电视艺术的主要类型，并具有荧幕小，画面小，多用中近景和妥协等特点。”1但是，持相反观点的学者不在少数，他们对电视艺术的概念持相反态度，他们否认电视的艺术属性，不承认电视艺术的说法，并掀起了关于电视是否是艺术的争论。既然电视艺术本身还处在一个暧昧不明的位置，那么电视审美更一个理论禁区，理论界对电视审美现代性的研究少有人问津也就不足为奇了。
其次，如果我们从西方哲学概念中的“现代性”和“审美现代性”理论出发，从鲍曼、吉登斯、韦伯、哈贝马斯的理论出发，照搬西方现代性的理论知识应用到中国独特的文化语境中，我们很难在中国电视的实践中找到和西方理论中描绘的形态一致的现代性和审美现代性特征。中国的现代性发展和中国独特社会发展历史相关，而中国电视的审美很大程度上依赖于几千年来积淀的民族审美特定心理，更和当代中国复杂的政治、消费等力量的博弈有千丝万缕的联系，以现代性理论来切入中国电视审美，无疑要经过更多的理论甄选和考虑。
最后，我们必须清楚地意识到，电视的审美现代性问题本身就不可能是一个单纯的美学问题。香港电视学者马杰伟提到了大众传媒的另一个特点,“大众传媒有一种二元性，它是物质(material)和论述(discursive)的，经济(economic)和象征性的(symbolic)，也是工业的(industrial)文化(cultural)的，两种面相互为因果，不能分割。”2可惜，很少学者同时承认这两个面相，只集中研究其中一个方面，往往就忽视了另一个方面的重要性。所以当下的中国电视研究常常出现一个断层，把媒介的二元性分家，要么单纯强调、要么完全忽略。这就是电视研究中两个传统学派互不往来，甚至是同行相轻的不良后果。
和世界上大多数的电视行业一样，中国电视的这种二元性显而易见，物质和论述、经济与象征、工业及文化等二元特征明显，并且和影响力巨大的政治力量一起相互影响相互作用，和电视的产业化、消费社会的背景有着千丝万缕的联系。要研究中国当代电视审美现代性的问题，必须充分考虑这些因素，并深入研究背后错综复杂的场域。中国电视审美现代性的研究是一个跨学科的、多方位的研究，它必然要求我们摆脱原有美学研究的局限性，找到更加广阔的社会文化参照体系，重构我们考察审美现代性的视角。这就要求我们的电视审美研究不仅仅是文化的、论述的思考，更要有工业的、制度的考虑。
综上所述，研究中国电视审美现代性问题，我们首先要做的是撇除陈旧的理论观念，理性认识电视艺术。黑格尔的艺术论并不假定艺术是静态的，艺术可能随着时代的变化而变化。因而人们不应该用过去艺术形式的标准来限制其后时代的艺术。“我们可以利用黑格尔提出的这一睿哲之见论证大众文艺是一种全新的艺术形式,一种新时代中出现的新艺术形式。”3在中国，将电视作为一种艺术进行探究是创新的、进步的理论。在此基础上，区分现代性与审美现代性的差别，并将中国的本土意识放在首位，看清现代性的中西差异，对中国当下电视审美杂糅及价值取向、中国电视审美的不同现代性话语、现代性审美特征及其后现代转向等进行分析，并大胆对其进行批判和重构。那么，中国电视审美现代性问题研究将是一个很好的待挖掘的理论命题。
注释：
1参见高鑫，高文曦《电视艺术：多元与重构》北京师范大学出版社2006年第一版59页
2马杰伟《电视文化理论》扬智文化事业有限公司(台北)1989年10月第5页
3[美]诺埃尔·卡洛儿著《大众艺术哲学论钢》商务印书馆2010年5月第一版157—158页
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