摘要：该文以“台北故宫博物院”藏明代《九老图》为研究对象，探究《九老图》画题的起源与形成，分析在同一主题下，院体派谢环的画作《香山九老图》与精于摹古的黄彪的画作《九老图》这两件现存作品的内容和艺术风格，并探讨“九老图”画题的流行对绘画的影响。
关键词：九老图艺术风格
一、《九老图》画题的形成
《新唐书·白居易传》记载：“白居易……自号醉吟先生……称香山居士。尝与胡杲、吉皎、郑据、刘真……皆高年不事者。人慕之，绘为《九老图》。”从白居易《九老图诗序》的内容看，当时已有《九老图》的画题，以“九老”为告老还乡者聚会之典故。唐代白居易、胡杲、吉皎、刘真、郑据、卢贞、张浑年老退居洛阳，曾办“尚齿之会”，并各赋诗记其事，时为会昌五年（845）三月；其年夏，李元爽与僧如满亦告老归洛，因办九老“尚齿之会”，并书姓名、年齿，绘其形貌，题为“九老图”。南宋时，此一题材在画院中非常兴盛。金代刘从益《送仪提点西归》诗有云：“自断平生不问天，拂衣归去任吾年。五侯鲭饱无多味，九老图成又一传。”明代宫廷画家在承袭南宋画院风格时，此种具有历史典故的画题经常被包括在内。《九老图》画题一方面表现唐代会昌年间以白居易为首的九位退居人员聚会雅集的事迹，另一方面也成为绘画史中著名的雅集题材。据《书画跋跋》卷三记载，明代收藏家王世贞跋宋画《香山九老图》：“家弟自秦中归，手一卷相示云：得之朱大参孟震者。考之，似是《香山九老图》，多正统以后，不知名人跋，仅有咸淳时一僧，复误装于后，而雪斋老人者，至目为赵大年笔。大年长山水、小景、汀洲、芦雁，不言作人物及界画楼台也。”说明此画为王世贞弟所得，与《九老图》相符，此画也可能出自赵大年之笔。《名山记》记载：“明王世贞题《洛中九老图》右：洛中九老，黄鹄图以遗余者。鹄，南阳人，依武昌吴明卿以居，貌寝甚。”《石渠宝笈》卷六记载刘松年《香山九老图》“素绢本著色，画无款姓名，见跋中卷首有江村秘藏一印，卷末有神品一印”。明代张丑《清河书画舫》、汪砢玉《珊瑚网》，清代厉鹗《南宋院画录》、王毓贤《绘事备考》中均有记载《九老图》。由以上可知，以“九老”为主题的绘画自元至明，特别是明代流传的版本较多，如天津博物馆藏明代周臣《香山九老图》，为立轴绢本设色。此图像在明代收藏界也较为流行。这一题材成为人们非常熟悉的雅集题材，在被著录的画家中，以刘松年的《九老图》版本较多。“九老”作为一种绘画创作的主题和范式渐渐流传下来。在诸多刘松年《九老图》版本中，应该有一定数量的伪作。如美国弗利尔美术馆藏传南宋马祖兴所作《香山九老图》，其为绢本设色，布局、人物动态造型僵化，用笔较为刻板，与“台北故宫博物院”藏传刘松年横卷版本一样，已被证实为托名伪作。
二、《九老图》作品的内容分析
笔者以现存院体风格的谢环《香山九老图》与精于摹古的黄彪所作《九老图》为例，探究同一主题下以不同表现手法创作的不同作品，分析其各自的内容与艺术风格。其中，谢环画作的文人雅集活动场景具有空间性，庭院景观具有多层次性。1.克利夫兰艺术博物馆藏明代谢环《香山九老图》该作长卷为绢本设色，宽29.4cm，长148.2cm，钤项元汴收藏印两枚、清内府诸鉴藏玺。从画面右下角一小段围墙看，此卷创作者在构图时选择从围墙上方往墙内院子看的俯视角度描绘。画面中一条蜿蜒的小路上铺满了碎石，贯穿整个画面，形成一条横轴线，将景物往前后左右推展开，空间上以树木和建筑物分隔，人物在其中，与景物围绕着石径分布。画面左侧有一童仆正在亭里搬凳，石山旁一身着便服的文人携一童仆正缓缓地向画面中心的厅堂走来，他似乎并不急于赴会，而是悠闲地欣赏着园内的景致。沿着他走的路径向右看，在石径一侧，有两人站在梅树前，一人一边指着梅树一边好像在对旁边的人说着什么，看旁边那人恭敬的样子，也许正在聆听长者论道。再往后便是画的中心，这是画面内容的主体：一宽大的厅堂里，几案分明，案上盆景、花瓶摆放有序；厅中有一桌，三名文人正围着桌子看一位长者写着或是画着什么。四个人物的神态各不相同，均刻画精微：长者面露喜悦，挥毫泼墨；三位围观者，有的若有所思，有的凝神静观。在堂前石径上，有一仆人正端着盘子向右行，把观者的视线引向画面的结尾部分：有两位文人正在苍松翠柏下吟诗赏画，旁边的两名童仆抱着书卷，侍候笔墨。整个场面以石径为主线，中间穿插厅堂楼榭、假山叠石、古松、梅树、瑞鹤等景物，把画面的几个部分联系成一个有机的整体。从整体上看，瑞松摇曳，梅花绽放，祥鹤唳鸣，环境清幽淡远，实为人间的桃源仙境。在人物形象方面，创作者注重对人物表情的描绘；在人物布局上，聚散富于变化；笔法工整严谨，衣纹线条准确，挺拔而秀逸，极富质感；色彩鲜艳、古拙；景物刻画也非常严谨，将小径上的碎石、亭台、屋宇等一笔一笔地绘出，松柏、梅树、竹叶也细细勾勒，显示出画家精谨细密的功夫。作品具有李唐、刘松年遗风，属于院体一派。2.“台北故宫博物院”藏黄彪《九老图》藏于“台北故宫博物院”的黄彪《九老图》，长卷，横27.2cm，纵193cm，绢本设色，以树石景物将画面分为主要的三个部分：左侧二老者对坐下棋，一老者坐着旁观，后有一童子执扇侧头侍立；接着有一小桥在后，四老者同行，一老者挥右手瞧向另一老者，后者头顶簪花似醉酒之态，后有二老者，二童跟随其后，一童手握卷，一童双手抱红坛；旁有树石，二老者并立，一老者左手指卷，右手与另一老者共同展卷，二人似乎在谈论着什么，又或是在鉴赏，有一童仆侍后。另外，画面后方的几名童仆，有的在煮茶温酒，备办家宴；有的在侍候笔墨，抱琴侍立。创作者自跋：皇明万历甲午腊月立明年春，黄彪图识。赏鉴跋：陆士仁题跋，钤“士仁私印”“文近”印。另有钤印：作者印“震泉”“彪”，收藏印“扁舟五湖”“烟霞仙逸”，以及“黄中文印”半印和清内府诸鉴藏玺。此幅画作是现存唯一有黄彪亲自题识的作品，作于万历二十二年（1594），画面中的构图与“台北故宫博物院”藏传刘松年《会昌九老图》构图基本相同，人物分三组，人物形象、动态分别对应相同。应是黄彪临摹刘松年的《九老图》，得形似而人物传神，虽布置树石稍显薄淡、敷色鲜浮，不失为临摹传世之佳品。《石渠宝笈》记载黄彪画《九老图》一卷：“素绢本着色，款识云：绘事得神为上，俨然生气，惟唐人有焉。凌烟登瀛，图由帝王，动费不赀，莫可尚已。白公以考盘继美，执彩笔者，通达深造。故此本独擅古今，景慕兴者，睢阳、洛阳，耆英盛矣。昆山城南朱君璧家藏会昌本，北城朱泽民家藏睢阳本，邑举斯文会，时出一观，珍如大训、河图。然北朱好文学，虽移于夏太常，不远，复有及第科级。南朱好饮博，遂移于黄太常。太常褒忠臣，列于俎豆。近因盗失，千里赎归，有祯祥。夫图绘小物也，兴替关焉，何也？盖荣寿大老，制作华国，纪载维风，系国家神气。神气复而元气培，莫测所钟，此理难言也。画者亦间出，杜子美谓：好手难再遇。即学书者，世人皆学兰亭面，欲换凡骨无金丹。余远游，好道而归，七十有四岁矣。楼居谢客，重图以继绝，天假之年，神实相之。皇明万历甲午蜡月立明年春，黄彪图识拖尾。陆士仁隶书《九老诗》并序。”题款中，黄彪将自己“重图”视为“继绝”，可见其具有延续传统画题的使命感，也说明《九老图》较为流行、源远流长。关于黄彪，姜绍书《无声诗史》卷三载：“黄彪，号震泉，苏州人，嘉靖间分宜严相购求张择端《清明上河图》，捐千金之值而后得之，寻籍入天府，为穆府所爱，饰以丹青。彪得择端稿本，稍加删润，布景着色，几欲乱真。王弇州谓其迹不类真本，亦自工致可爱，所乏者腕指间力耳。”可知黄彪为苏州籍画家，精于临摹，为少数身份清楚的“苏州片”（即造假画）代表画家，黄彪《清明上河图》被视为“苏州片”作品之一。“台北故宫博物院”藏《文姬归汉图》轴左下方有“黄彪之印”和黄彪交游圈中收藏家周凤来的“古娄周氏于舜图书”印。此画描绘人物、草木所用的松秀笔调，与黄彪《九老图》相似，可能是他为周凤来临摹《蕃骑图》之作，后来被附会为南宋陈居中的作品。此画与《九老图》均为黄彪的摹古之作，呼应着相关文献中他是“苏州片”临摹高手的形象。
三、《九老图》画题的影响
由黄彪的摹古之作《九老图》可见，该图像在明代特别是苏州地区的书画交易市场流传广泛。“重图以继绝”从一方面反映出当时收藏风之流行，使曾经只被少数文人书画家熟悉的绘画题材进入了普通市民的文化消费圈，广泛流通于市场，扩大了这一题材的知名度。从某种层面说，大量的伪作相当于现代“机械复制”的艺术品，使艺术品的可展示性大规模地得到了增强[1]；同时有助于书画市场的发展，能够满足不同阶层购买者的审美需求，提高其审美品位，培养一定的消费群体，扩大《九老图》画题的传播与流行，从而提高其经典的艺术地位。明代涌现出的不同版本《九老图》，体现了明代绘画艺术对于南宋院体画风的提倡，使文人收藏家与官僚阶层，甚至是平民百姓，都受到了这种院体风格审美趣味的熏陶。今天，古书画拍卖会上不时出现“九老”题材的明清仿古画。如北京某拍卖公司2013年4月第22期精品拍卖会中的禹之鼎《九老图》手卷、北京某拍卖公司2014年6月第38期拍卖会中的陆师道《九老图》，陆师道《九老图》与“台北故宫博物院”藏传刘松年横卷版图像相同。值得一提的是，2009年北京春季大型艺术品拍卖会中，某拍卖公司经手的一件刘松年《西园雅集图》手卷，画面几乎与《九老图》相关版本一致。这反映出在明清仿古商品绘画生产过程中，部分流行题材之间画面图像的共用、混合现象[2]。现代不同艺术家对《九老图》有不同的解读，如傅抱石纸本设色《九老图》取自这一画题：在一片广阔的树林中，九位老者或立或坐，神情轻松，款款而谈，读书绘画；四名童子磨墨、梳头，忙而有序。
结语
“九老”这一历史典故经绘画这一媒介与图像共存。不同朝代的不同画家基于自身对于《九老图》画题的理解，创作出不同版本的《九老图》。其中，从而使这一画题流传至今。明代黄彪《九老图》得形似而人物传神，具有延续传统画题的重要意义，而伪作的兴盛体现了那个时代审美趣味的转向与流行。在今天看来，明代文人对作伪艺术接纳与排斥的矛盾态度，使伪作也具有一定的研究价值。
参考文献：
[1]（德）瓦尔特·本雅明.机械复制时代的艺术作品[M].王才勇，译.北京：中国城市出版社，2002：20.
[2]尹鹏.“香山雅会”何其多——小议“香山九老图”图像的流传[J].美术学报，2019（2）：26-27.
作者：黄小梅
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