第1篇：论中国古代雕塑艺术的教育特点
经过学习，本人对于中国古代雕塑艺术稍有了解，现将中国古代雕塑艺术所具有的特点试做阐述，谨代表个人意见，不足之处还望不吝赐教。
从我们目前生活环境的艺术欣赏现状来看，社会大众对中国古代雕塑艺术普遍不够重视，与西方成熟的雕塑艺术相比，究其原因正是由于中国古代缺少纯粹的雕塑艺术品。雕塑艺术发源于古代希腊，其对人体艺术更加重视，在他们的雕塑艺术作品中，神是相较凡人更加完美的、有血有肉的人，他们对神的崇拜体现在身体像神一般完美的英雄身上，比如战士以及运动员，人们为神塑造供后代膜拜、瞻仰的偶像与纪念像；形成传统后再加上长期以来的世代相传，最终发展为一种纯粹的雕塑艺术。但是对于中国而言，自古以来无论是社会制度、社会文化还是哲学体系与宗教体系，均与古代希腊有着巨大的差异。相对而言，中国古代对绘画艺术更加重视，一般会通过绘画的形式表现纪念性的人物与事件，很少用雕塑的形式来表现，比如历代帝王相、汉唐功臣肖相等，均是通过壁画或者卷轴画遗留后世。
具体而言，中国古代雕塑的重要特征主要体现在以下几个方面：首先是明显的装饰性。这是由于其源自于工艺美术，不管是人物还是动物，或者明器艺术与宗教造像，均普遍反映出传统的、悠久的装饰性趣味。其中最具代表性的例子可以看云岗北魏露天坐佛，以及南朝的辟邪和唐代石狮等。
其次，绘画性。可以说中国古代的雕塑与绘画是相辅相成、共同发展的关系，二者均源于原始的工艺美术，可以说从彩陶时代开始雕塑与绘画便互相补充、密切结合，直至二者成熟仍保持“塑形绘质”的特点，为提高雕塑的表现力还会在上面加彩；而西方古代雕塑在文艺复兴以后，只有宗教神像会加彩以求更加逼真的效果，普通的雕塑则不再加彩。其实我国之所以从古至今绘画艺术占据着重要的地位，主要是由于一些国家、社会、文化的统治者——文人士大夫、帝王等均参与到绘画创作中来，很快他们便成为了绘画创作队伍中的生力军，由于他们对社会与文化具有统治权，所以绘画艺术也为其所统治，最终成就了绘画高高在上的艺术地位，并对雕塑艺术产生深刻的影响，致使雕塑艺术中绘画性的特点十分突出。
第三，中国古代雕塑具备意象性的特点。对于西方雕塑而言，从古至今都遵从写实的原则，其努力摹仿，再现自然；而对于中国雕塑而言，它与绘画一样均受着工艺美术的长远影响，甚至在这几千年中，雕塑与绘画对工艺美术而言只起到装饰的作用，装饰不求再现，只需追求表现物象即可，所以中国雕塑与绘画一样，具备不同肖似、只求神似的共同品格，体现出高度意象性的特点。由于在西方绘画艺术评价标准中，画的解剖、比例、透视、色彩等对准确度的要求很高，所以无法用西方绘画艺术评价标准来衡量中国古代绘画，中国艺术是自成体系的、自有追求的，只有理解了这一艺术内涵，才能品味出中国画的艺术性与美感。同样，中国雕塑与绘画沿习的是同一种观念，在整个古代雕塑史中，只有秦始皇陵的兵马俑所表现的写实性高于其他时代，但是也只是针对兵俑头部的刻画，身体部分仍然有着写意的特点；即使是头部的写实也与西方雕塑没有可比性，严格说来头部的写实体现出中国画中工笔深入细致的特点，其本质仍然是意象性造型。所以我们在欣赏中国雕塑时，比如敦煌菩萨、晋祠侍女、筇竹寺罗汉等，所说的栩栩如生与西方雕塑艺术中的掷铁饼者、奥古斯都的形象逼真并非同一个概念，欣赏中国雕塑所感受的是形而上的意境，例如其所传达的人的生命力、精神状态、宗教境界等等。
第四，中国古代雕塑中的中国古代哲学精神。自古以来中国古代的哲学体系包括儒家哲学与道家哲学，其中艺术作品风格崇高、庄严、肃穆，其所表现的就是儒家哲学思想；相对的艺术作品风格飘逸、天真、淡泊、古朴，则表现的是道家哲学思想。可以说中国古代的绘画与雕塑均具备这两个系统的风格特征：通常佛教造像以及陵墓仪卫性的雕刻等，会体现出儒家哲学的风格特征，最具代表性的当数龙门奉先寺大佛，其建于唐武则天年代，体现出帝王的精神气度，因此具有典雅、庄严、崇高的风格；而道家哲学系统则更多地体现在明器艺术中的俑、动物雕塑等作品中，因为其与生活有着密切的关系，所以追求自然、朴拙的风格。不能说两种风格哪种更好，只能说二者各有千秋，自成一派。对于西方古典雕塑艺术而言，其风格比较接近儒家哲学系统的特征，而道家哲学系统思想的体现则相对较少。希腊古风时期所显现的出古拙的特点是由于艺术技巧相对幼稚，并非刻意追求的风格；而中国雕塑的返璞归真、退熟回生则是有意的艺术追求，希望体现出原始美与内在美，其最高艺术成就是折射出大巧若拙的哲学精神境界，很难想象如何基于西方艺术风格的角度来欣赏、理解这种精髓，所以通常习惯欣赏写实性雕塑的人会对中国古代雕塑的欣赏过程存在某种障碍。因此，要想从本质上了解中国艺术、解读中国艺术，就要全面提高中国传统文化艺术修养。
总之，中国雕塑艺术所体现出的各种特点不是孤立存在的，而是存在某种互相关联的关系。在欣赏中国古代雕塑作品时，只有将各个特点综合起来加以分析，才能保证结论的合理性与欣赏的深入性。尽管特点不代表优点，但某种艺术只有体现出某种特点，才有其存在、发展的理由与价值。中国艺术及中国雕塑，之所以会成为世界艺术之林中的一朵奇葩，正是在于其有着与众不同的、为世人所承认并尊重的鲜明的艺术特点。
作者：王春洁
第2篇：浅谈中国古代雕塑艺术语言特点及发展
一、中国古代雕塑的主要艺术特点
中国古代雕塑发展具有着悠久的历史，在几千年的历史文化发展过程中，留下了数不尽的雕塑艺术精品。中国古代雕塑的造型特点与中国的文化发展有着密不可分的关系。中国古代雕塑更讲究传神和写意，追求的是一种雕塑内在的精神世界，给人无尽的遐想空间和更多的艺术享受。中国的地理和文化决定了中国南北雕塑艺术发展的不同特点，主要以地域性和区域性不同决定的，具体表现在雕塑上具有粗旷和细腻之分。所以我国的雕塑具备着很鲜明的区域和民族特色特色。想要对我国雕塑进行深入的研究，那么就必须要深入地了解我国的地理环境和历史文化背景，这样才能够深入理解我国雕塑，更好地对雕塑进行继承和发展的。
1.造型简约
从中国古代保存下来的雕塑作品可以看出，中国古代雕塑主要以简洁大方的造型着手。其简约性指的是以最简单的造型特点表达更多的人物特征，简单来说就是以最少的人工制作做好的艺术作品。中国古代讲究大音希声、大象无形，并且传统艺术中具有中国优良的朴素思想，这是只有去除了华丽的外表才能体现出来的。传统雕塑一般面部轮廓和五官的造型都看上去很简单且整体，在躯干和衣纹的处理上都没有太多的起伏。而面部的五官也极度的概括例如眉毛就以线来代替，鼻子的造型也非常简单，没有像欧洲雕塑那么强调肌肉和骨骼的结构，这种简约的造型手法正好印证了中国雕塑造型简约的特点。
2.注重线的运用
中国是国画的发源地，国画非常看重线的运用，在雕塑上也不例外。中国古代雕塑对于运用线来表达雕塑体积和特征这些运用的非常好。在古代的雕塑当中，线条是表达美感的重要方式，线使造型美感更加突出，是一种独立的艺术语言。之所以重视线的运用主要是因为彩陶的影响。在彩陶的制作过程中必须作者自己在陶培外部勾勒出草稿，然后烧制成型。正是因为这些原因，中国古代雕塑具有了讲究线性美的特征。
3.更加注重思想层面
中国古代雕塑还讲究一点就是形神兼备。不仅仅让人看完给予视觉上的享受，而更多是给予观者形而上的思想感受。因为古代人认为无论是画还是雕塑都是给人一定的思想启发和灵魂的关照。从这些能够保存下来的雕塑就可以看出中国古代雕塑其给后人更重要的是古人对人类灵魂和生命上的思考。不仅是在雕塑上，在其它的艺术上思想也起着举足轻重的地位。西方的传统思想是看中普遍并且注重理性。中国的思想则善于在普遍中寻找不同，与西方不同的是，思想往往超过了逻辑和理性，是一种形而上的思维。通过认识事物的外部来关照整个世界。这也是中国人所追求的天人合一，他代表了中国最高的处事目标，并且是中国古代艺术的最高境界，也反映了中国古代艺术的最高追求。
二、中外传统雕塑的交流
要提到外国对我国古代雕塑的影响就不能不提到古印度。古印度对中国的艺术影响最早可以追溯到东汉时期。当时古人对自然都存在一种敬畏之心，但是仅仅靠儒家思想不能够解决那些居多的自然问题，所以给佛教在中国的广泛传播奠定了基础。而统治者为了更好的统治他的国家和人民也开始信奉佛教，并且开始大修寺庙和石窟等等。印度的佛像造像有欧洲的影子，但是中国佛像造像却自成一派。中国善于吸取别国优良的造型特点，当印度佛像造像传入我国以后，中国吸取了诸多印度造像的优点并且保留了自身的特点。不仅仅是佛像对佛教来说，在中国所传扬的佛教早已不是印度的本土佛教，而中国的本土文化、儒家的伦理道德都无形的融进了佛教里，所以中国的佛像具有中国本土的认知特点区别于印度的佛像，即使是传来的艺术但也具有了中国传统文化底蕴。
三、中国传统雕塑的发展和弘扬
现代雕塑的发展面临艺术多元化的局面，装置、行为和架上雕塑等等。随着改革开放的进一步深入，大量的城市雕塑涌现出来，国外的新思想、新技术的大量涌入，给整个艺术介带来了很多的希望也带来了许多的问题，这种混乱是前所未有的。并且雕塑家们在实际的创作过程中越来越关注现实中人的发展状况和发挥雕塑语言特点的同时表现自己独特的艺术个性。在这个过程中艺术家对世界上流行的各种艺术潮流与风格，广为借鉴，同时又注重结合本民族的实际，从传统艺术中吸取营养，创作了较多的具有时代特色和民族风范的艺术作品。我国的传统雕塑有他好的一面也就必然有它不利于现代雕塑发展的一面，所以我们就好取其精华去其糟粕才能更好的将中国雕塑推向世界。中国古代雕塑之所以能在雕塑发展过程中立足根本推陈出新，其根本原因是中国的雕塑艺术具有自生的艺术特点。在对我国传统雕塑的研究过程当中，要认识到自身的优点和不足，在这个时代只有的认识到自身才能够更好的吸收别国的优秀文化。
在这个文化快速交融的今天，对中国雕塑发展来说是一个充满挑战和机遇的时代。中国现代雕塑的发展，必须要吸取我国传统雕塑当中的实用性、写意性和意向性这些优点进行继承和发展。只有更好继承传统雕塑中的这些优点，才不会在艺术大融合的今天找不到发展的方向和目标。即要尊重传统民族艺术的独特性，体现中华民族的独特审美心理，又要反映现代人的内在精神追求。艺术的发展是思想转变的过程，一种艺术形式的产生和发展，必须要有一定的文化历史背景和深层文化结构，这些制约着艺术的发展。正是有这些影响，这些肯定积极的因素结合世界各民族艺术之精华，才能更好的发展中国特色的雕塑艺术！
作者：王易
第3篇：中国古代雕塑艺术特点之我见
我国是一个具有悠久雕塑艺术历史和拥有极其丰富的、光辉灿烂的雕塑遗产的国家，中国古代雕塑在题材内容形式、使用材质上都有着鲜明浓郁的民族特色并且充满了写意传神的特点，所以称中国古代雕塑乃中国艺术的精华所在。下面仅就中国古代雕塑的艺术特点，不揣浅陋，发表一下个人的观点，以求教于方家。
一、中国古代雕塑的实用性特点
在中国古代，特别是先秦和秦汉时期，历代工匠们运用自己卓越的才能，将自己感兴趣的题材雕刻在陶器、青铜器、玉器及漆器等工艺品上，即将工艺品的使用价值和艺术性高度而又和谐的结合在一起，使其既是一件生活用品又是一件具有独特造型的艺术品。所以，在中国古代雕塑源于传统器物，并在审美上延续着器物审美的血脉。
从出土和传世的石器、陶器、青铜器、玉器、铁器及漆器等器物来看，它们都是以装饰功能为主的实用性器物，同时又具有雕塑的造型美，在历代雕塑品中都占有着重要地位。
在我国古代社会制度、文化、哲学与宗教的影响下，重礼教、尊鬼神，所以，艺术重心就倾向于工艺美术，在礼器、祭器上发挥艺术天才，并且逐渐形成了传统，影响深远。[1]如象形器皿、器皿盖、把手等使用性部件雕刻成动物的形状等等。除此之外，还有葬用品，如规模之大、艺术之精的秦汉雕塑之最——秦始皇陵兵马俑。
这些雕塑的实用性很强，所以也有并非是纯粹的雕塑品一说。还有供信徒顶礼膜拜所用的宗教造像也一样，最具代表性的佛教造像如云冈石窟之“昙曜五窟”。[2]
由于我国有着历史和文化的特殊性，产生了艺术的特殊性。中国传统雕塑所具有浓郁的实用性，非常符合中国人对器物的审美心理和内在的民族个性。所以我们需要借用相关审美观念从这一特定的角度去看待中国传统雕塑艺术，进而准确的把握传统雕塑的审美要求之精髓。
二、中国古代雕塑的装饰性特点
所谓的装饰性，即塑造形象时不是面面俱到地表现局部体面关系复杂性，而是把握大的整体效果，略去一些细节，同时进行夸张概括变形处理，审美以“整体之美为美，整体之真为真”。如麦积山石窟中北魏造像崇尚南方文化的影响，其衣纹处理、形象布局、塑像中具有装饰性的线条刻画，整体显现出飘逸清秀的造型意趣。
西方宗教神像注重写实，中国佛像与之不同的是，它不仅带有装饰性的虚拟成分，更带有一种非人间的神秘，但同时又包含了一种蔼人的亲切。
中国古代雕塑品的装饰性虽然不同于生活真实，但是却是中国人在生活中无处不在的司空见惯的艺术真实，所以有此效果。[3]比如中国石刻中，经过夸张变形处理过的石兽，往往比西方写实的雕刻石兽更威风、更勇猛，且更神圣不可侵犯，能更好地发挥它们作为建筑装饰的功能。[4]
中国古代雕塑不追求体积与空间的真实性，关注于对气势、神韵的整体把握，通过对装饰衣纹线条的节奏感与韵律美等元素的经营，具有浓郁的装饰趣味。
三、中国古代雕塑的绘画性特点
所谓雕塑的绘画性就是将体面雕塑和绘画手段相结合，个别局部用绘画表现。
中国古代自从产生了彩陶，雕塑和绘画便互相补充，紧密结合，由于中国古代的绘画和雕塑不分家，从而导致了雕塑和绘画审美要求的一致性。
在中国古代，雕塑在文化史上的地位一开始低于其它兄弟艺术门类，这主要与雕塑家的工匠身份有关。因为在古代中国一向是官本位的社会，雕塑创作不像书画艺术有官吏、文人的参与。
从东汉晚期开始，文人士大夫以及帝王开始参与了绘画创作，他们是国家社会及文化的统治者，自然统治了绘画，使绘画地位高高的凌驾在雕塑之上。而且他们并以其艺术观念影响雕塑，使雕塑具备了明显的绘画性。[5]
中国古代雕塑品的绘画性主要表现轮廓线与身体衣纹线条的节奏韵律，而不是雕塑的体面空间和块面。中国古代雕塑的这一特点历代相传，至今民间匠师在进行雕塑等的创作中仍大都是先勾人物线描草稿，像人物画白描一般，再复制成雕塑。当然，也有人直接在硬质材料上勾线描稿，再雕而刻之。
正是因为中国绘画重线条的表现力影响到中国雕塑的风格。那种以体积为主要表现手段，并辅之以既有表现力又有形式美的线条，促使中国传统雕塑在世界雕塑中具有鲜明的东方民族风格。中国传统雕塑至汉末魏晋开始就打下了绘画性的烙印。找寻传统雕塑的审美本源，就要理解中国传统绘画的审美特点，立足于中国传统审美的根本。
四、中国古代雕塑的意象性特点
中国古代雕塑品的意象的特点主要表现为高度的追求“神韵”，追求精神层面的灵与肉的“统一”。
西方绘画强调再现自然，注重外在形体的精确研究，强调比例的均衡，结构的准确，中国的古代雕塑强调内在精神的表现，以气韵生动为第一。[6]雕塑家往往根据自己观察体验的印象为依据和根本，然后根据自己的想象力，经过主观的加工美化，形成别具风格的艺术形象。因而，经过雕塑家再加工的这些形象和客观对象是有偏差的，它不是客观对象的复制和再现，而是一种再创作和创造。
中国画无论是工笔还是写意，都注重写意、写神、写心，强调灵性、意趣、一种气韵，创造手法不拘泥于事物本来的面貌，适当的夸张变形，但又不完全脱离现实，这是一种情与理的结合，这也是中国哲学思想在造型艺术上的体现。[7]
中国画作画不画光影，色彩也只画固有色，造型和画面效果的平面性很强，重要的都是放在物象的“神韵”上。所以，如果按照西方的解剖透视色彩等来欣赏品位中国画便是一无是处。
然而，中国古代绘画和雕塑乃是同胞兄弟，在漫长的几千年的文化史里它们互相补充，紧密结合。经过几千年的岁月沉淀形成了以线刻和平面性浮雕画刻高度结合的中国式造型方法的发达与持久装饰。
出于上述原因，也就不难理解，雕塑同绘画一样，主要表现“神韵”，这便体现了雕塑具有意象性的特点。
中国古代雕塑多从感觉理解出发，常常给人运行成风、一气呵成的艺术享受。采用夸张变形强调人与动物的神韵的手法，为了使雕塑作品给人留下更加深刻的印象，使作品更具有艺术感染力，雕塑家甚至采用抽象的方法来突出其区别于其他事物的区别性特征。我们可以说，这也算是中国古代雕塑具有意向性的特点——语言精练的艺术特点。
中国古代雕塑对意向性的追求中，以“形”写“神”是一个重要途径和理念。
中国古代雕塑的核心是重“艺”、重“神”、不重“技”。他们强调精、气、神，有所谓的“传神写照，尽在阿睹中”一说法。所谓意象，“意”在形上“象”在形下，非具象亦非抽象。它依附于客观现象，但绝不是事物的表象，他是对物体的长期感悟，是内心的对生命的升华。意象，只能情之所至，心至所向，意至所归，方能尽显象与形，达到“超以象外，得以环中”的境界。
中国的绘画艺术讲求“书之录道，神彩为上，形质资之”、“风骨气者居上”。中国古代画论曾将顾恺之提出的“以形写神”作为艺术的重要准则。我个人认为，其中提出的所谓“形”也就是指外在的动作、表情、语言，所谓的“神”也就是通过“形”所传达出来的内在思想、感情、性格。
中国古代雕塑造型艺术自彩陶纹饰、青铜纹样起就非常注重意象传达。中国古代的每一个雕塑都饱含着文化的内涵和造型上的深刻理解，他们并不刻意追求严格的比例和解剖，也不去追求外在形象的精确和酷似，而是重视情感的感受与体验，他们都强调一种灵性、一种意趣。
以汉代的佣为例，比如成都出土的东汉《击鼓说唱佣》和重庆出土的东汉《说唱佣》，就是“以形写神”的很好的例子。他们动作夸张，说唱间眉飞色舞、手舞足蹈。那个《说唱佣》昂头耸肩，一个肥大的脑袋，似乎就安在肩上，使人难以看到其脖颈。他短小的双手、出奇的胖硕、突出的眼球和滑稽的舌头，所呈现出的场景不免让人有种身临其境的感觉。
五、中国古代雕塑艺术最终体现着中国古代思想文化
中国古代思想文化在中国古代雕塑品中在不同的时期都有完美的体现。中国有许多的哲学思想。比如战国时期的儒家、道家、法家、墨家等诸家。这“百家者流”的思想各不相同。比如儒家哲学尊天命，道家哲学则崇自然。宋代哲学思潮的发展和完善则为当时的人树立了一个有时代特色的世界观和对精神美的理解，构建出一个完整的人生观价值观体系。[8]
中国古代雕塑品如何体现中国古代哲学思想的呢？因为雕塑艺术是直接刻画反映人的艺术，由外在的气质、神态，动态造型色彩，来体现其内在精神和情感。雕塑艺术受同时期哲学思潮的影响是深远和全面的。
受儒家哲学影响，中国画和雕塑具备受儒家思想影响所表现的中国艺术的崇高、壮丽、典雅、庄严肃穆的儒家风格，和受道家哲学的影响而表现的稚拙飘逸、雄浑古朴、淡泊天真的道家哲学思想的风格。[9]
中国古代的佛教造像、陵墓雕刻一般具备了儒家风格，以唐代武则天出资修造的龙门奉先寺大佛为典型，它寓有帝王的精神气度，必然强调崇高、庄严、重穆、典雅的风格，而明器艺术中的俑、动物雕塑多属道家哲学所影响的那种追求自然、生机的风格。
宋代雕塑的真正价值在于其世俗化表象背后的经典哲学境界所散发出的永恒魅力，其经典哲学精神的影响才是支撑宋代雕塑艺术高格调发展并取得辉煌成就的根源所在。
中国画和雕塑有意反朴归真、退熟还生，追求一种内在美的哲学精神境界[10]，所以，我们更应该了解这些知识以便我们更好的用准确的眼光欣赏中国古代博大精深的雕塑。
综上所述，中国古代雕塑的特点不是孤立的，它们是互相关联，相辅相成的。在中国文化艺术中，中国雕塑之所以能独具风格、一枝独秀、卓然屹立在世界艺术之林，是因为中国古代雕塑有着自己独特的风格特点，它不仅是中华文化的瑰宝，而且在世界雕塑史上也具有重要的地位。
所以，当代中国雕塑的创作，应在固有的基础上开拓创新，要求我们一方面继承本土雕塑的优秀传统，从中汲取营养，也包括借鉴其他的传统艺术形式，另一方面也要大胆引进和吸收国外先进的创作理念、新型的创作材料和新颖的创作形式，为我国的雕塑艺术添砖加瓦、再创辉煌！
作者：邹雨辰
第4篇：中国古代雕塑艺术审美鉴赏与收藏评鉴
中国古代雕塑对中华文明产生了较为深刻的影响，是中国传统文化的重要组成部分。2015年10月10日，在故宫博物院90周年大庆之际，作为院庆重头戏之一的位于慈宁宫的雕塑馆即将正式对外全面开放，为迎接这一盛世庆典，慈宁宫正殿展厅
雕塑荟萃馆先期对外开放，此时，雕塑馆内人头攒动，观众为精美绝伦的雕塑展品所折服……
故宫的雕塑馆可以追溯到1958年，那一年，故宫博物院曾在奉先殿建成了我国博物馆史上第一个专题性质的雕塑馆。通过历代雕塑代表作原件与翻制模型的结合，雕塑馆向公众系统展示了我国古代雕塑的发展状况，这曾为研究者的进一步研究全面梳理出我国历代雕塑艺术演变的重要资料。后来由于“破四旧”之风愈演愈烈，而古代雕塑展品因多半具有浓厚的宗教色彩，几乎立刻被视为“封建糟粕”。在那些特定的历史年代中，这些艺术瑰宝难以与时代气息相融合。为了保证珍贵文物的安全，雕塑馆中的文物被收回库房保存，而这一存就是半个世纪。后来，然而在古代雕塑搬空之后，由于时代的缘由，故宫意外结缘了现代雕塑的精品力作——《收租院》，这对以文物展示为核心任务的故宫来说可谓是空前绝后。如果纯粹从艺术的角度解读，不啻为一场超越时空的对话，这在艺术史上和故宫史上都是一次值得研究的现象。1966年5月23日，泥塑《收租院》在神武门城楼揭幕，后又移至故宫奉先殿继续展出。为了配合展览，1966年6月至7月，奉先殿“工”字形大殿被改为长方形。由于奉先殿前后殿打通，形成四方形大厅，展示面积增大，收租院泥塑群像扩容重做，制作单位包括天津工艺美院、中央美院、中央工艺美院、浙江美术学院、广州美术学院、北京电影学院、故宫博物院等，共一百余人，其中包括曾竹韶、司徒兆光、曹春生等著名雕塑家，后来，随着时代的变迁，这些展品去向如何，还有待进一步考证。80年代为迎接故宫建院60周年原雕塑馆改作钟表馆开始对外开放，自此，曾经的故宫雕塑馆——奉先殿改陈钟表后已有30余年，而新的雕塑馆的设置由于各种原因一直悬而未决。由于没有开辟专门的展示场所，大部分时间，这些艺术瑰宝只能安静地待在故宫的文物库房里，很少有机会向世人展示，故宫所藏种类繁多的历代雕塑作品只能通过斋宫“盛世唐风——隋唐陶俑艺术展”等展览偶尔与观众见面。为了充分利用藏品资源，故宫在内阁大库设置了修德寺白石造像专题展厅。由于条件有限及出于文物安全等方面的考虑，这个展厅也只能在有限的范围内供研究机构专业人员和艺术院校师生观摩。有鉴于此，建立新的雕塑馆的呼声不断，只是在等待选择一合适的场所的机缘。
慈宁宫是明清皇太后的居所，始建于明嘉靖十五年，位于紫禁城内廷外西路、隆宗门西侧。经过几年的大修小补，这里最终成了雕塑馆的新址。可以用来作为展示空间的主要包括前殿、后殿和廊庑。院落总面积约3200平方米。故宫博物院藏有大量造型独特、精美绝伦的具有较高历史与文化研究价值的历代雕塑，可以说是中国古代雕塑史的缩影。本次中国古代雕塑的成体系的集中展示，在美术界和文博界也十分罕见，对于中国古代雕塑史的研究具有重要的意义。此次雕塑馆展示的主要内容是故宫博物院院藏的四万多件雕塑藏品中挑出的约433件各个时期最有代表性的雕塑精品，包括世俗类雕塑、佛教造像，古代陵墓雕刻等，按材质分，有石、木、铜、铁、金、银、陶、瓷、泥、漆等。限于篇幅，本文尚不能逐一介绍其中的每一件作品，每一种材质和工艺，但就其中大漆夹纶工艺以及这种以工艺制作的雕塑精品与慈宁宫雕塑馆的渊源作一简单介绍。
干漆夹纻工艺萌芽于战国时期。而见于古代文献最早的是东晋时期，著名雕塑家、画家戴逵曾于招隐寺作夹芝行像五尊，时人称这五尊造像和狮子国所进玉佛、顾恺之所作维摩诘像为“三绝”。延至北魏隋朝，到唐代佛教造像技术高度成熟，上承北朝，隋代遗风的同时，继续吸收外来艺术，形成新的艺术风格，唐代应是夹纻漆像制作的高峰时期。
夹猪干漆工艺造像最重要的特点是重量轻、造型美、色泽鲜、耐酸碱、耐高温、防潮防腐、坚固结实等。佛教盛行年代，每年的几个特定时间一些寺庙都会将高大的佛像抬出寺外，接受各方信众的朝拜，因此又称“行像”，佛教造像不但是佛教的圣物，更是珍贵的艺术品。然而随着时间的流逝，一般木雕佛像易受到自然力的侵蚀，不可避免的会开裂，变形，褪色，不能永久的保持佛像的艺术魅力。
夹芝漆器制作技艺主要有两种：一是脱胎，即以泥土、石膏等塑成胎胚，生漆为粘剂，后用纻麻布（或绸布）在胚胎上逐层裱褙，待阴干后去原胎，经上灰底、打磨、髹漆研磨、推光，最后施以各种装饰纹样，即成光亮如镜、绚丽多彩的夹纻漆塑；另一是木胎或其他材料胎，以硬材为坯，不经脱胎直接髹漆而成。夹纻漆器制作工艺十分复杂，从选料、塑胎、髹饰至成品，每件成品均须经数十道工序。
雕塑荟萃馆中的明金漆夹纻女官像（高153cm、宽54cm）在众多的雕塑中较为引人注目，是本次展览中唯一的夹纻雕塑。值得指出的是，夹纻造像一般都是佛像，而这件雕塑却非佛像，关于这件雕塑的背景来源还有待进一步考证。明代夹纻侍者传世极少，艺术水准极高者则少之又少，而且在故宫博物院收藏的各个时代夹芝雕塑总量也很少，此像神态生动，线条流畅，比例恰当，除了冠、足等极小面积之外通体贴金，既显得富丽堂皇，贵气十足，又有一种高雅的感觉，有较高的艺术水平，是研究宋代雕塑艺术和服饰的珍贵资料。该文物入藏时间为1957年7月22日，1960年，由杨伯达、步连生、唐兰组成的专家组从服饰、造型、工艺水平等方面，鉴定为一级，考虑到该文物手持物缺失，塑像上贴的金箔有些许剥落，在一级等级中又鉴定为乙等。
据档案记载，该雕塑由国家文物局调拨，是没收文物大盗岳彬的文物。然而，除了工艺精美以及独特的干漆夹纻工艺之外，它也只是雕塑馆中展示的众多雕塑精品中的一件，它和它们本身和慈宁宫这座宫殿并没有多大的关联，但有一批国宝级的雕塑精品不仅是大漆夹纻制造，而且原本就陈设在慈宁宫后殿（又称大佛堂）之中，如果这批雕塑文物以原状陈列的方式在雕塑馆中展示，我想应该比其他展品更具话题性，那么这批文物到底去哪里了呢？1973年3月27日，受洛阳白马寺接待西哈努克亲王的需要，经周恩来总理批示，故宫慈宁宫大佛堂包括24尊干漆夹纻佛像在内的全部文物被调拨至洛阳白马寺，有的至今仍然陈列在那里。只是谁也不会想到40多年之后的今天，慈宁宫的大佛堂成为故宫雕塑馆重要的组成部分，而且专门用于陈列古代佛像，不禁令人感慨。面对时隔50多年方得恢复雕塑馆，我们不禁会大胆假设，24尊国宝级的夹纻佛像会不会回到它原先陈设的大佛堂，如果回来，它又会以什么样的方式回来，这个问题恐怕会随着雕塑馆的进一步对外开放，成为每一个关心国宝命运的人挥之不去的疑问。国宝的命运我们现在或许还无法左右，不过我们可以先就这24尊夹芝佛像逐一介绍。
1.弥勒像
明代内地夹纻洛阳白马寺天王殿
弥勒像，高约1米，为夹纻造像，圆头长耳，耳廓下部贴于肩部，眉弓与鼻相连，眼睛几乎眯成一条曲线，嘴巴大张而含笑，眼角嘴角刻画细腻，袒胸露腹，赤脚打坐，右手持念珠，搭于横置的右腿膝盖处，左手握布袋，手脚细腻柔软，形象生动有趣。
2.三世佛（释迦牟尼、药师佛、阿弥陀佛）
明代内地夹芝洛阳白马寺大雄殿三世佛
正中主尊为释迦牟尼佛，左手托钵，右手抚膝。造像通高2.25米，底座宽1.38米。释.迦牟尼佛左侧为药师佛，亦名药师琉璃光如来。其左手托钵，钵已不存，右手作手印。药师佛主管东方净琉璃世界，双手施禅定印。释迦牟尼像右侧为阿弥陀佛，他主管西方极乐世界。造像通高2.25米，底座宽1.38米。
三世佛通体髹金，髻如覆瓯，发如积栗，面如满月。眉问白毫，闭目入定，胸部有卍字符，着上衣下裙，明显的汉式宽大衣袍，像后皆有木雕山石，朵云支架，支架上置铜制大圆宝镜作为释迦牟尼佛头光。宝座莲瓣为仰莲八层，最下为翻转的荷叶，十分精致。造像身量纵横相称，周身骨节筋肉起落均匀，衣纹藏露折叠显得非常自然，整个形象给人以无限庄严、圣洁、慈祥、恬静之感。
3.韦陀
明代内地夹纻洛阳白马寺大雄殿护法之一
韦陀天将，也称韦天将军，通座高2.75米，像高2.17米，底座宽1.03米，造像头戴凤盔，身披甲胄，胄缨顶植三刃，如古戟形，前后梁饰凤首凤尾，旁为凤翅，锁子甲系狮蛮带，披飘幡璎珞。合掌，以双臂承金刚杵。足穿战靴。此尊造像虽身着武将装束，面容白皙英俊，显得温文尔雅。下承方形须弥台座，台座上枋下枋束腰处贴金卷草纹饰，上下袅雕刻肥厚的仰莲瓣，瓣尖雕卷云纹。韦陀为南方增长天王的八将之一，位居四天王三十二将领之首，被称为护法神。唐释道宣曾记载其事迹，以后被供奉于佛寺之中。
4.托塔天王
明代内地夹纻洛阳白马寺大雄殿护法之二
托塔天王，彩绘描金，通座高2.71米，像高2.01米。长方脸，赭面瞪目，腮帮鼓起，鼻头圆鼓，阔口紧抿，下巴两个圆形鼓包，戴发箍，镂花佛冠，耳饰圆环，兽头护膊上搭三角形圆背肩巾，胸饰护心镜，缚擐甲，梳髻，锁子甲系狮蛮带，披飘幡璎珞，右手执戟，左手托塔，下生缚宽战袍，足穿战靴，两腿迈开，“八”字站定，下承方形须弥台座，台座上枋下枋束腰处贴金卷草纹饰，上下袅雕刻肥厚的仰莲瓣，瓣尖雕卷云纹。整个造像异常勇猛暴烈，造像身体匀称，气韵生动，与韦陀形成鲜明的对比。
5.金漆夹纻十八罗汉像
元代遗存内地夹纻洛阳白马寺大雄殿东西两侧
十八尊罗汉姿态各异，栩栩如生，都是金漆夹纻工艺制作。其衣饰繁复细致，具有很高的艺术价值，同时也具有很重要的历史文物价值。
大殿东侧罗汉有9尊：
（1）迦叶尊者
造像通高1.58米，底座宽0.98米，怒目宽额，须眉浓黑，口作喝叱状，左手持钵，一龙于钵中，腾空跃起，右手高举，拈一火珠，盘右膝，左足踏地，坐于须弥座。削发光顶，着僧衣，披袈裟，其上龙形纹饰于云彩之中翻腾，纹饰丰富多变，胸前衣纹行云流水，惜罗汉手中的钵、龙、火珠已佚。
（2）阿氏多尊者
造像通高1.58米，底座宽0.98米，面容白皙，作青年状，削发光顶，着僧衣，披袈裟，彩绘描金，纹饰丰富多变，双手捧一轴经文，双足下垂，坐于须弥座。
（3）因揭陀尊者
像通高1.60米，底座宽0.98米，印堂宽旷，额中凸起，削发光顶，着僧衣，披袈裟。袈裟上彩绘描金团花、云朵、卷草纹饰，复杂多变。左手托圆盘于胸，盘置山石，右手作扶持状，双足下垂，坐于须弥座。
（4）罗怙罗尊者
像通高1.61米，底座宽0.98米，面容呈褐色，须眉如积粟，亢眉瞪目作怒相，双手置胸，握棒状物，双膝叠罗置，袈裟上彩绘龙纹、卷草等纹饰，活泼生动，坐于须弥座。
（5）戍博迦尊者
像通高1.57米，底座宽0.98米，面容作中年状，削发光顶，着僧衣，披袈裟，彩绘描金，纹饰丰富多变，双手捧一函经文，双足下垂，坐于须弥台座。
（6）迦理迦尊者
像通高1.56米，底座宽0.98米，面容作锅黑状，浓眉，虬髯如积粟，戴耳环，二目圆睁含笑，削发光顶，着僧衣，披袈裟，彩绘描金，纹饰丰富多变，双手抱狮，坐于须弥座。
（7）诺矩罗尊者
像通高1.59米，底座宽0.98米，面容白皙，作青年状，目光向左注视，削发光顶，着僧衣，披袈裟，彩绘描金，纹饰丰富多变，右手抬起执笔，左手作手印，手上放一函经文，双足下垂，坐于须弥座。
（8）迦诺迦跋厘惰者尊者
像通高1.57米，底座宽0.96米，面容白皙，作青年状，削发光顶，着僧衣，披袈裟，袈裟上彩绘描金团花、卷草、释迦牟尼佛像等纹饰，纹饰丰富多变，双手合掌，夹一炷燃香于胸，香头升起一缕烟云，云端现佛像一尊，双足下垂，坐于须弥座。
（9）宾度罗跋罗惰者尊者
像通高1.58米，底座宽0.97米，面容枯槁，削发光顶，着僧衣，披袈裟，彩绘描金，纹饰丰富多变，作老人状，闭目入定，左足下垂，左手抚膝，右足踏座上，右腕置右膝，手拈数珠，坐于须弥座。
大殿西侧罗汉也有9尊：
（1）军徒钵叹尊者
像通高1.57米，底座宽0.96米，面如枯木，削发光顶，着僧衣，披袈裟，彩绘描金，纹饰丰富多变，作老人状，右手拄龙杖，左手抚膝，双足下垂，坐于须弥座，一狮位于座右侧，头部左倾，两眼大睁，斜对观众。
（2）注茶半托迦尊者
像通高1.58米，底座宽0.95米，面容白皙，削发光顶，着僧衣，披袈裟，彩绘描金，纹饰丰富多变，作青年状，双手捧一函经文，盘双膝坐于须弥座。
（3）那伽犀那尊者
像通高1.58米，底座宽0.96米，瞪目凸额，须眉如积粟，面如重枣，削发光顶，着僧衣，披袈裟，彩绘描金，纹饰丰富多变，双袖掩手抱如意一柄，垂双足，坐于须弥座。
（4）伐那婆斯尊者
像通高1.58米，底座宽0.97米，面容清癯，削发光顶，着僧衣，披袈裟，彩绘描金，纹饰丰富多变，作老人状，面有毛质长眉，右手持竹杖，双足下垂，坐于须弥座。
（5）半托迦尊者
像通高1.58米，底座宽0.88米，面容白暂，削发光顶，着僧衣，披袈裟，彩绘描.金，纹饰丰富多变，作青年状，二目微睁，右手执尘尾坐掌中，盘长膝，坐于须弥座。
（6）伐者罗弗多罗尊者
像通高1.58米，底座宽0.98米，面容作中年书生状，头戴兜，着上衣下裙，闭目入定，盘双膝，坐于须弥座。
（7）苏频陀尊者
像通高1.58米，底座宽0.99米，面容白皙，削发光顶，着僧衣，披袈裟，彩绘描金，纹饰丰富多变，作青年状，左手托钵，右手置胸作扶持状，双足下垂，坐于须弥座，手中钵已佚。
（8）跋陀罗尊者
像通高1.55米，底座宽0.96米，面容清癯，削发光顶，着僧衣，披袈裟，彩绘描金，纹饰丰富多变，作老人状，左手微招作手印，右手下垂作手印于胸，盘右膝，左手置右足上，上覆袈裟，坐于须弥座。
（9）迦诺迦伐磋尊者
像通高1.58米，底座宽0.95米，面容白皙，削发光顶，着僧衣，披袈裟，彩绘描金，纹饰丰富多变，作青年状，右手举握，竖食指持法器于胸前，左手抚膝，双足双交下垂，坐于须弥座。
历史证明，古代雕塑是一个国家、民族意识形态和历史的标志性的载体，中国古代雕塑作为与古代书画并列的美术门类具有十分重要的作用，然而，其研究的广度和深度却远远不及书画，随着雕塑馆的成立，故宫还将进一步成立相关学术研究机构——故宫博物院雕塑研究所，在制度创新的层面上，形成“一馆一所”相结合，以“馆”为展示传播的媒介和载体，以“所”提供强大的学术和科研支撑，这将对进一步推动中国古代雕塑艺术的研究和发展具有里程碑的意义。
作者：沈军
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