西方的当代艺术在美术史的进程中发展了100年才走到今天，而在中国新潮美术运动发生的开始到现在，仅用了1/4的时间便把这100年西方艺术史的行程像筛子一样滤了一遍。而东、西方当代艺术的形成、发展必有其历史因果，如何把握今天中国的当代艺术，那就必将梳理美术史发展的进程。
美术史一直在追问和解答“艺术是什么?”，千百年来从无定论，总是在知与不知中循环前进，历史使人类看待事物的眼睛局限，也因此，美术史才会不停的前行，历史上对艺术的解答有多个版本，如三位艺术家所释：
1、达芬奇观点：“画家头脑应是一面镜子，可不要像某些画家那样被想象弄得精疲力竭。”我们可以理解到这是模仿论观点下产生的理论，要求除去主观找出对象的真实性。
2、康定斯基：在现形的形式退居次要位置，抽象形式便必然取而代之，客观物摧毁我的想象。
3、齐白石：作画在似与不似之间为妙，太似为媚俗，不似为欺世。
可知对“艺术是什么”的认识和理解，不同历史环境下的认识形态便会产生不同的解释，所以，对艺术的理解可分别从六种形态展开分析，象征、叙事、传神、写意、抽象、现成品，它们既有共时性又有历史性。
一、象征形态
人类原始萌芽的状态，表现在巫术、图腾、宗法上，体现出神的力量、人的力量和奴隶主的力量，是至高无上，高度集中的神权象征，既冲突又融和，具有恐惧压抑的崇高美学趋向，这种神秘性在文明社会中逐渐消解，如尼采“上帝死了!”。
象征形态是一种用图像的符号用来指代、象征神的力量，比如非洲木雕、玛雅文明等，都与祭坛、权利的象征有关，其中以玛雅文化的国王为例，他是第一等级的代表，服饰上的图案最为繁复，同时纹饰与造型结合巧妙，让人不由产生庄严、肃穆的压抑感，即通过服饰的细密和刻在石头上的纹案，来表达体现国王的地位和崇高，纹样精巧由局部构成整体，再由整体划分为几大形态。
中国的青铜器也具同样的特征，整体能形成一股结构的力量，同时层次明晰，但不同纹式组合又可产生不同的象征意义，再与大小不一的器物结合便体现不同等级的权力和地位，如拆觥。
由此可见，对于奴隶主来说，巫术观念、图腾观念越强化，来自神秘的不可知力量的精神压力也越巨大，而宗法观念越是强化，来自权力的征服一切的精神魄力也就越是巨大，征服与被征服两股巨大力量的矛盾冲突，激发了一种特殊的想象力，产生了人类史上前所未有的，后世也不可能企及在艺术中的森严、威慑、神秘、恐怖、崇高的美学。
二、叙事形态
首先，从我国商代青铜器 “莲鹤方壶” 中的纹式造型特征可看出，其突破了上古时代的朦胧状态，具一定的时代精神。郭沫若先生对它曾有一段评价，“莲鹤方壶的艺术风格已有别于殷商、西周，在盖顶莲瓣中心立一张翅之鹤，全然超出了西周以上神秘凝重的氛围，显露出清新的气息。乃时代精神之象征”。到了“宴乐铜壶”，图式更进一步表现战争、生活等事件以及直观的场景和器主人的生活。
作为威慑方式的艺术一旦转化为教化方式，精神象征的符号也就逐渐转化成了生动形象的展现，以生动直观的形象讲诉天上、人间、过去和现在“有意义”的故事，这便进入到了叙事形态。其中，战国时期的“人物龙凤图”，以墓主人的生活以及来世的场景为画面的内容，就有了记叙性的体现。
西方象征形态向叙事形态的转化，应该从希腊古风雕塑说起，这一符号源于埃及的正面律，后来便产生了希腊艺术，代表性雕塑有“维纳斯女神”。西方的叙事多以神话故事为主，并以插图或建筑物上的辅助物等的形式出现，这种讲故事的方式其实是希腊化的，如“拉奥孔”这一组作品对于叙事的表达方式，就是选取故事的前因和后果中，具有代表性的一个瞬间来表达，它们遵循的美学原理和重要原则是“不到顶点，挣扎过程”。同样的手法也表现在另一位艺术家达芬奇的作品“最后的晚餐”中，也是同样选取故事中一个矛盾顶点的瞬间，表现主角和配角在过去或此时此地的心情，塑造人物的性格。由于民族文化、地域文化等因素的差异，最终决定了东西方叙事形态的差异。
三、传神形态
这一阶段相当于美术史的青年时代，是观察和了解外部世界的一个时期。
在叙事艺术中，叙事是转译政治、宗教、哲学伦理观念的手段，也是记叙历史现象和神话故事的手段。可就艺术而言，其实是具有相当的局限性。形象本身的审美内涵一旦自觉、形象便从叙事手段升格为艺术主体，由此，艺术便不可能仅是政治、神话、历史、生活等各种事件的记叙性插图。
西方艺术中米开朗基罗的“大卫”、达芬奇的“蒙娜丽莎”等作品都是从一个主体形象去表现更深层、更内在的精神世界和画家本人的心理状态。艺术已开始逐渐转向理性、思考、观察的形态中去，后来乔托的“逃亡埃及”，作品围绕三个人逃跑的场景，不同场景最终演变成了好几张不同的时间和空间的表达方式。
对于中国的这一阶段，可从隋展子虔的“游春图”开创了最早的山水画作品为始，直到宋才真正抵达中国写实绘画和雕塑的最高峰。绘画方面有范宽的“庐山图”、“雪景寒林图”，北宋张择端的“清明上河图”，宋人的“芙蓉图”，雕塑方面有大足石刻、麦积山和晋祠等。
由此，可以对比看出，西方的传神写实以绝对像的理想化标准为要求;而中国则是程式化的写实方式，强调对对象的细微观察，有些细至入微的地方甚至超越西方。
四、写意形态
在大多数人的口头禅中，以为东方写意，西方写实，以形态角度来看，这是比较简单的形象独立划分方式，但同样揭开了再现与表现为他人代言与艺术家自我表达的尖锐矛盾，这种矛盾反映到形象内部，又形成了形、神、意的尖锐冲突。冲突的最终结果，就是写意艺术的诞生，并同时宣告艺术家的独立。
宋代苏东坡提出写意的概念如“枯木竹石图”，并且以“意”的高低决定作品的质量，为此专门赋诗一首：
论画以形似，见与儿童邻。
赋诗必此诗，定非知诗人。
诗画本一律，天工与清新。
写意分为小写意和大写意，其定义也有狭广之分，大致有以下四种理解：1、写其大意，不追求面面俱到;2、写其意象;3、写其胸臆，抒发作者的主观感情;4、写其笔意，画里笔意。
中国的文人画早在唐王维时便已开创，实际写意画也伴随而生，直到后来文侗，米芾，米友仁，王冼，梁楷诗作品得到不同程度的延续和发展;而宋才是真正意义上的第一拨新思想、新方向的萌芽时期;后到元四家时，逐渐形成了新观念和新的规范，明、清时也无法超越，但是在清初的四僧、晚清海上画派，有些在野的画家提出了新的写意方向，其中尤以八大、石涛为写意的代表人物。
西方写意可溯源于罗丹的作品“青铜时代”和“巴尔扎克”，后印象主义，更强调艺术精神的表现，促成光和色的革命，就地反对古典艺术讲故事使艺术变成政治、文学、宗教的附属品的艺术方式，而是把绘画的语言作为独立的审美方式抽离出来。如莫奈的“日出”，梵高的“自画像”等，对笔触对生命的表达，从色彩、形象、作品本身来解读作品，而不再是故事的内容，由叙事转向形式，是绘画的重大转变。由绘画本身决定绘画，包括后来的德国表现主义，蒙克的“呐喊”虽具有一定悲剧性，但所有表现主义都是以悲剧为养分。
在中国讲究的超脱精神以及后来的立体主义也都是源于意，只是将其抽离、放大分解的方式不同，产生了东西方不同的艺术表现形式，如：西方现代绘画之父塞尚的“圣维尔火上”，毕加索“亚维农少女”，马蒂斯等。
五、抽象形态
西方后期这一阶段的代表艺术家有布朗库西、摩尔、毕加索、封达拉、贾加德等，从他们各自的作品可了解到写意艺术唤醒了色、点、线、面、体本身的意味和表现力，于是，这些被误解“外形式”的怪物最终从再现手段升格为形象本身，这个历史的急转弯宣告：艺术开始了意的现代进程。
但由于历史原因中国的艺术便在此处停歇，徘徊。
六、现成品
以杜尚为代表的现成品艺术家，也包括安塞姆基弗，T.P埃斯，博伊斯等，显意识和表意识的需要和潜意识的模仿冲动，构成了造型艺术本体意义上的最基本的矛盾，前现代艺术史就是双方不断冲突，关系不断调整，并不断淡化形态结构的历史，主体与对象，主观与客观，模仿与创造，再现与表现，具象与抽象等的矛盾都是围绕着这一基本矛盾而展开的。
抽象艺术将再现手段独立出来，而抛弃再现对象的必然结果是再现对象抛弃再现手段而独立，但再现对象一旦抛弃再现手段便与再现无关而转化为原对象现成物品。于是作为抽象艺术的负相，杜尚的现成品便应运而生。
其中，把材料突出出来，把物退到后面去，材料作为单一审美而呈现，本身就可以成为一种生命，然更可转向物质。
杜尚的作品本身也是无任何意义的，但是他引发艺术本身的多种可能性，这种可能性体现在现成品上，在后来的艺术中，很多可能性就是借助“挪用”这一概念，把现成品用成各式各样。抽象艺术还常保留有艺术家本人的情感和生命状态的体现，但“现成品”的出现其实是相当于把艺术送回艺术本身的出生地，在新的意义上追问艺术和非艺术的状态。
最终，艺术还原了它的本质，变得更纯粹，这是最彻底的一步，无需任何意义。恰恰是这样反倒开启了艺术的新进程，激发了今天的当代艺术，必须从新的角度去理解艺术。方法和系统的改变，对一个新的事物注入了新的活力，新的事物自然演变成当下最有力的艺术。只要艺术家不再站在古典里画古典，印象派里画印象派，传统里画传统，只要不是这样，对一切新的事物灌入新的概念，新的意义，在各种形态的语言中混合，自由中去自由组合，并找到一种方法，属于自己的方法，并形成自己的体系，这样就能找到一种新的可能性，提供一种新的方法，从某种角度来说是找回了一种新的可能性，正如美国批评家丹托：“一切皆有可能”。
以上六种形态，分别从不同时代的中、西方艺术展开分析，到现成品为止，艺术的每一次转变都是有血脉顺承关系的，每一步前进都是有根所溯的，西方的当代艺术走到今天是历史发展的必然，而中国的当代艺术是否是建立在自身艺术的发展规律之上还有待讨论，由于文化的断层，须知要唤回记忆，跨过鸿沟接上血缘才是今天中国当代艺术的历史道路，无中生有，嫁接生长的艺术形态不知会不会半路夭折或者生命力不够顽强，中国短暂的模仿和跟风史跨过了漫长的历史转变，今天的中国当代艺术形态是福是祸，只能有待历史的验证了。
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